荒誕之中令人悚懼的真實

摘 要：品特戲劇《送菜升降機》以荒誕劇的形式呈現(xiàn)了復(fù)雜的人類生存處境。劇中班與格斯之間上下級的權(quán)力關(guān)系構(gòu)成他們的基本處境；格斯試圖認識他們的處境，卻無從獲得有效信息；而當(dāng)外界提出需求時，他們本能的回應(yīng)是不斷犧牲自身來滿足它，直至一無所有；最終，班服從命令將槍口指向了從門外被推進來的格斯。這部創(chuàng)作于1957年的作品中呈現(xiàn)的生存處境，在荒誕的形式下是觸目驚心的真實，而這仍存在于我們的現(xiàn)實深處。

關(guān)鍵詞：《送菜升降機》 哈羅德·品特 荒誕派 處境 戲劇

引言

英國劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter，1930 —2008）的劇作《送菜升降機》（The Dumb Waiter，又譯作《啞巴侍者》）創(chuàng)作于1957年，最初發(fā)表于1960年，同年2月21日在倫敦漢普斯特德戲劇俱樂部首演。該劇由兩名職業(yè)殺手班和格斯在一間地下室里等待命令過程中的閑談構(gòu)成，房間中不斷出現(xiàn)令人費解的狀況，比如抽水馬桶不能抽水，門下塞進裝有火柴的信封，送菜升降機突然運作并送來點菜單，最后格斯從左門去房間內(nèi)的廁所卻被從右邊外門踉蹌推入——此時，正在等待被殺者進門的班立即將槍口指向他。

雖然“劇情”不難概括，要充分理解這部荒誕劇仍非易事。誠如馬丁·艾斯林所說，荒誕派戲劇“通過使得觀眾面對一幅分崩離析的圖畫，它在每個個別觀眾思想中發(fā)動了各種整合力量?！枧_提供給他許多不相關(guān)的線索，他得把它們編制成為具有意義的圖形。觀看者以這種方式被迫進行創(chuàng)造性的努力，進行釋義和整合。時代已經(jīng)脫節(jié)；荒誕派戲劇的觀眾被迫重整乾坤”①。面對《送菜升降機》這部早已被公認為是荒誕派戲劇的作品，與其再次從劇中尋找例證說明其荒誕風(fēng)格，不如深入其中“重新進行整合與釋義”，發(fā)現(xiàn)其荒誕中深刻的現(xiàn)實性——也就是馬丁·艾斯林所謂的“終極真實”——這才是劇作持久的魅力和生命力之所在。

本文所要討論的是這部劇在荒誕中呈現(xiàn)的人類生存處境之本相?！疤幘场保臼撬_特存在主義哲學(xué)術(shù)語，指人在世界中面臨的偶然性的境況，是存在主義自由觀中的重要概念。本文用這個詞語，關(guān)注的也是劇中人與其所在世界之間的關(guān)系，但這并不意味著《送菜升降機》屬于薩特所提倡的“處境劇”。“處境劇”要求表現(xiàn)極限處境中人物的自由選擇與承擔(dān)責(zé)任，而《送菜升降機》中人物的行為是盲目的、被操縱的、未經(jīng)察省的，他們并未意識到“自由”，更談不上選擇與負責(zé)——正是在這種情況下，操縱著人的“處境”本身更加凸顯出來，成為該劇的重要主題。有論者認為《送菜升降機》雖然有著荒誕劇的外在形式，但其實是一部“自然主義戲劇”②，該論者敏銳地指出劇中體現(xiàn)出的環(huán)境對人的控制力量，但由此認為這是自然主義的創(chuàng)作卻不具說服力，自然主義戲劇要求對于具體環(huán)境的精確描寫以再現(xiàn)現(xiàn)實，通過分析環(huán)境解釋人物性格的形成與發(fā)展，而《送菜升降機》顯然并未對人物性格形成“環(huán)境”進行再現(xiàn)，用抽象化的“處境”一詞指稱更為確切。

一、生成處境——微觀權(quán)力場中的人物關(guān)系

品特曾這樣自述他戲劇創(chuàng)作的開始，“有一天，我走進一個房間，看見兩個人在里面?！覐倪@幅兩個人的圖畫開始，讓他們從那兒繼續(xù)下去”③。在品特的《房間》（作于1957年，同年5月布里斯托大學(xué)首演）、《生日晚會》（作于1957年，1958年4月劍橋藝術(shù)劇院首演）、《看門人》（作于1959年，1960年4月倫敦藝術(shù)劇院首演）等早期劇作以及《風(fēng)景》（1968年4月BBC廣播電臺首播）、《歸于塵土》（1996年9月倫敦外交官劇場首演）等中后期劇作中，“兩個人在一個房間里”的舞臺形象及其變體反復(fù)出現(xiàn)。《送菜升降機》中人物的基本處境正是在這種典型的“品特式”房間之中生成的。

《送菜升降機》中僅有兩個出場人物——班和格斯，此外還有一位被提及名字但并未出場的威爾遜。如果要對這部劇中人物進行分析，關(guān)注的重點不應(yīng)是人物性格，而是人物關(guān)系。劇中的班和格斯，與其說他們是兩種不同性格的人，不如說他們是兩個不同地位的人?！暗匚弧笔窍鄬Φ模喊嗍莾蓚€人中的上級，格斯是下級，而威爾遜則是更高一層的發(fā)令者——這就構(gòu)成了班和格斯在這個微型權(quán)力場之中的基本處境，他們在全劇中表現(xiàn)出的態(tài)度和話語方式，都與其在此權(quán)力場中的處境密不可分。

在劇中，這個兩人的小團體已經(jīng)處于整個權(quán)力金字塔的底層：他們聽命于上層，對許多事情毫無知情權(quán)；他們隨時待命，卻無法提前得知要殺的是誰；他們的生活質(zhì)量很低，所住的地方凌亂潮濕，連杯茶也喝不上。班作為這個小團體中的“老大”，他實際掌握的極小的權(quán)力和他刻意強調(diào)卻又不斷受到挑戰(zhàn)的威嚴形成對比，使他的威嚴顯得有些滑稽。然而，這樣微小的權(quán)力已經(jīng)將班收編進了權(quán)力系統(tǒng)，雖然只有一個人可以“統(tǒng)治”，但他已然和那個看不見的上層統(tǒng)治階級站在了一起，而不是和事實上與他同處下層的格斯。權(quán)力疏離了班和格斯的同伴關(guān)系，使班不僅不自覺地成為上層統(tǒng)治者的傳聲筒——就像劇中用“通話管”所隱喻的那樣，而且將上層統(tǒng)治者的威嚴與自己的地位視為一體，堅定地在格斯面前維護著上級的一切安排和命令，仿佛這是一件關(guān)乎自己地位的大事：當(dāng)格斯抱怨工作艱苦令人厭倦時，他教育格斯要學(xué)會培養(yǎng)興趣打發(fā)時間；當(dāng)格斯抱怨他們的上級威爾遜“連煤氣都不供應(yīng)了”“懶得露面”而又“很難說話”時，他粗暴地制止他“別管這個了”；當(dāng)格斯不斷地從他們身處的地下室中發(fā)現(xiàn)可疑的問題時，班則不斷地試圖對此進行解釋，而對于解釋不通的情形，則直接回避或遏止格斯的發(fā)問。被權(quán)力收編了的班，不假思索地接受了這個空間中的一切異常狀況；格斯則恰恰相反，抽不出水的廁所水箱、味道發(fā)臭的床單、門下塞進來裝有火柴的信封、沒有煤氣的煤氣爐、突然運作的送菜升降機都讓他感到緊張，他的心中充滿疑惑：這兒究竟是誰的地方？今晚的任務(wù)究竟是干掉誰？誰在控制這一切？當(dāng)格斯將種種線索連綴起來卻從班那里得不到任何確認時，他近乎崩潰了：

格斯 班，要是他知道沒有煤氣，干嗎還要給我們送火柴呢？他為什么要這樣做？

班 誰？

格斯 誰給我們送火柴的？

班 你在說什么呀？

格斯 （沙啞地。）誰在樓上？

班 （不安地。）這二者之間有什么聯(lián)系？

格斯 可是，到底是誰呢？

班 這二者之間有什么聯(lián)系呀？

【班在床上摸索他的報紙

格斯 我問你一個問題。

班 夠啦！

格斯 （越來越激動）我早就問過你。是誰搬進來了。我問過你。你說過去擁有它的人搬出去了。那么，是誰搬進來了？

班 （弓著背。）住嘴。

格斯 我告訴過你了，是不是？

班 （站起來）住嘴！

格斯 （狂熱地）我早告訴過你，有人擁有這個地方，對不對？我早告訴過你。

【班在他肩頭狠狠打了一拳

我告訴過你了，有人管理這個地方，對不對？

【班在他肩頭狠狠打了一拳

（激烈地）好了，他干嗎要玩這樣的把戲？我要知道的就是這個。他干嗎要這么干？④

當(dāng)語言不能自圓其說時，班動用了暴力。班與格斯之間形成的微型權(quán)力場，體現(xiàn)了權(quán)力運作的一些普遍規(guī)律。“在西方工業(yè)化社會里，人們最迫切而強烈地關(guān)心像‘誰實施權(quán)力？如何實施？對誰實施？’這樣的問題。……另一方面，誰在替我們作決定呢？誰在阻止我做這件事，又強迫我做那件事呢？誰在設(shè)計我的行為和活動？誰強迫我住在某個特定地區(qū)，雖然我在另一個地方工作？構(gòu)筑我全部生活的這些決定是怎樣做出來的？我以為這些才是今天的首要問題?！雹??？略谘芯繖?quán)力及其運作時關(guān)注的這一連串的問題，似乎正回蕩在劇中格斯敏感而神經(jīng)質(zhì)的質(zhì)疑之中：“可是，到底是誰呢？”雖然如此，格斯的種種質(zhì)疑并非由于他具有明確的反抗精神或者高于班的認知水平，而更多的是由于他身處最底層的地位——他與上級的直接命令隔了一層，這讓他本能地感到不安，驅(qū)使他不斷地搜集信息，試圖認識他們的處境。如果格斯與班的地位調(diào)換，那么劇中將會是完全另一番情形。這種權(quán)力場生成了班與格斯的基本處境，身在其中的人是否有可能獲得對于處境的真正認知，則是一個更為復(fù)雜的問題。

二、認識處境——過量的與匱乏的信息

包括《送菜升降機》在內(nèi)的品特早期話劇常被稱為“威脅戲劇”——劇中人在一個特定的房間內(nèi)，時刻感受到來自外界的威脅，由此產(chǎn)生貫穿始終的恐懼。分明是身在其中，卻無從知道“正在發(fā)生什么”，品特戲劇中表現(xiàn)出的這種悚懼乍看荒誕，實則普遍存在——我們身處于正在發(fā)生的“歷史”之中，很難認清“現(xiàn)實”的全貌，很多情況下，我們對此時此地的判斷甚至未必比那個以為進城的革命軍“個個白盔白甲，穿著崇禎皇帝的素”的阿Q更為高明。要獲得對于處境的認知，需要有效的信息。然而，信息本身與權(quán)力難解難分，對信息的爭取必然牽動權(quán)力的較量；同時，外界提供的過量信息真假難辨，親自搜集的信息匱乏又難以確證——這都使得劇中人對于處境的真正認知變得近乎不可能。

如前所述，班與格斯處于一個有等級分別的權(quán)力場中，兩人之中不斷試圖認識處境的人必然是處在下級、焦慮不安的格斯。格斯首先希望能從班那里獲得事關(guān)“此時此地”的信息，他在劇中不斷地發(fā)問，卻得不到真正的回答。這種情形通常被解釋為品特要表現(xiàn)人與人之間難以進行真正的交流⑥，然而這并不是全部。劇中，班的“老大”地位最直接的表征就是他能夠直接接受來自上級的命令，格斯則不得不聽他轉(zhuǎn)達。當(dāng)格斯對班的異常做法提出質(zhì)疑時，班拒絕解釋，卻反問格斯“是誰接的通知，我還是你？”以此提醒格斯不要挑戰(zhàn)自己的權(quán)威。也就是說，班所掌握的信息構(gòu)成了他所擁有的權(quán)力的實體。格斯向他的提問之所以屢屢碰壁，正是因為格斯對信息的爭取其實潛在地威脅到班的權(quán)力，班的權(quán)力之鞏固必須建立在格斯無法直接得到上級命令的基礎(chǔ)上——即使事實上班掌握的信息并不比格斯多多少。他們兩人的狀態(tài)頗具象征性，誠如品特在發(fā)表諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說時談及“政治語言”時所說的那樣：“……大多數(shù)政治家……感興趣的不是真相，而是權(quán)力和維持這種權(quán)力、為了維持這種權(quán)力，重要的是要讓人民處于無知狀態(tài)，要讓他們在生活中對于真相一無所知，甚至對于有關(guān)他們自己生活的真相也一無所知。因此，包圍著我們的是一張由謊言織成的精美壁毯，喂給我們的全是這種精神食糧?！雹?/p>

事實上，班既是參與編制這張“精美壁毯”的同謀，也是被“謊言壁毯”所包圍住的無知民眾之一。這張“壁毯”在現(xiàn)實中常常通過滲透著政治權(quán)力和商業(yè)目的的大眾傳媒織就，在劇中的具體形式就是班一直在閱讀的報紙。在這里，報紙既是他逃避格斯發(fā)問的道具，也是他逃避直面自身處境的幕墻——他對于“木工活兒”和“船模”的愛好也是同樣的作用，只是為了不讓自己閑下來，以免真正去面對質(zhì)詢、思考處境。

班在報紙上閱讀到各種奇聞軼事，“一個八十七歲的老人爬到一輛卡車底下”“一個八歲的孩子殺死了一只貓”——然而報紙?zhí)峁┑凝嬰s花哨的“新聞”，卻根本不能構(gòu)成使他們更加了解自身處境的真正“信息”。這些新聞脫離了語境，除了能分散注意力、提供談資之外，與受眾并沒有真正的關(guān)系，在這些過剩的信息中，人們“得到了不能回答我們?nèi)魏螁栴}的信息，而且對于這些信息我們也不必做出任何回答。……久而久之，經(jīng)電報描繪過的世界開始變得無法控制，甚至無法解釋了。報紙上一行行有序而連貫的文字漸漸失去了幫助我們獲得知識和了解這個世界的能力”⑧。更糟糕的是，這些狂轟濫炸而毫無作用的新聞也并不可靠。與班對于“白紙黑字寫在這兒”的東西盲目相信不同，格斯始終懷疑報紙報道的真相，卻只能止步于懷疑和推測而已。在接近尾聲的地方，劇作家用“停頓”抽空了報紙的具體內(nèi)容，保留了班和格斯談?wù)搱蠹垉?nèi)容時的對話模式，使這一段對話更耐人尋味：

班 靠！

【他撿起報紙，看著。

聽聽這個！

【停頓。

那是怎么回事，嗯？

【停頓。

靠！

【停頓。

你聽說過這種事嗎？

格斯 （陰郁地。）胡扯！

班 這是真的。

格斯 別胡說啦。

班 白紙黑字寫在這兒。

格斯 （聲音很低。）那是真事嗎？

班 你可以想象到。

格斯 叫人無法相信。

不安的格斯從班那里無法得到回答，報紙又不能提供有效的信息，他為了解決心中的疑惑，認識自己的處境，只能自己去觀察。格斯根據(jù)周圍環(huán)境變化而做出的對其處境的種種散亂的推斷，實際構(gòu)成了這部荒誕劇的內(nèi)在邏輯線索——格斯發(fā)現(xiàn)他們待命的地方從來不會見到除了被害者之外的其他任何人，由此推斷這地方是“威爾遜”做過一番安排的；送菜升降機突然運行送來菜單，班斷言這兒過去是一家咖啡館，但是格斯發(fā)現(xiàn)這里僅有三個爐盤，應(yīng)付不了一個咖啡館的營業(yè)需求，況且他們不在這兒的時候，送下來的菜單得不到任何東西，所以這兒出現(xiàn)的狀況不可能是一個咖啡館正常營業(yè)的情形；最后，格斯將門口塞進來信封里的火柴和樓上要求燒茶的命令聯(lián)系在一起，隱隱感覺到這種種異常的情形都是來自同一上級的操控——但是格斯在他也許是最接近真相的時候被繳械，而班按照樓上的命令舉起槍對準(zhǔn)了格斯，在暴力的操控面前，理性和邏輯對于處境的認知觸到了冰冷的邊界。

三、回應(yīng)處境——面對無盡的索要與命令

認識處境本應(yīng)是對處境做出回應(yīng)的前提，但是如前文所述，兩個人無法獲得關(guān)于處境的有效信息——所謂有效，指的是對于指導(dǎo)行動的有效性——因此，兩人對于處境的回應(yīng)盲目而荒誕：當(dāng)送菜升降機突然發(fā)

出聲響，送下來菜單時，他們茫然失措；當(dāng)升降機帶著第二份菜單再次下來時，他們統(tǒng)一了意見：“咱們最好送點兒什么東西上去”，并為終于做出決定感到如釋重負；緊接著，班命令格斯把他隨身帶著的食物全部送上去，雖然“樓上的人”并不知道他們究竟有什么東西，但是班卻極其“自覺”地禁止格斯私自留下任何食物；升降機再次下來，要求更復(fù)雜的希臘菜；在他們把所有東西都送上去之后，升降機繼續(xù)下達菜單命令，同時送回茶葉，通過通話管命令班，燒一杯茶——這一命令終于激怒了始終喝不到茶的格斯：

……我也很渴。我還餓呢。而他想要一杯茶。他還來勁兒了，這家伙。……

我們把所有的一切都給他送上去了，可他還不滿足。不，說實在的，這簡直會讓貓發(fā)笑。你干嗎要把所有的東西都給他送上去？（若有所思地。）我干嗎要把它給送上去？

【停頓

誰知道他在樓上有些什么？他也許有一碗沙拉。他們樓上那兒一定有什么東西。他們從底下要不到多少東西?！?/p>

【停頓

他們過得很不錯。

【停頓

而他還要一杯茶。

【停頓

在我看來，這個玩笑開得太過分啦?！?/p>

荒誕派戲劇通常不在劇中為人物提供明確的社會背景，但是優(yōu)秀的荒誕劇卻具有深刻的社會性。馬丁·艾斯林甚至認為，尤涅斯庫的劇作對上流社會和市民階級的批判甚至比布萊希特具有明確社會意圖的劇作更具有政治意義。{9}《送菜升降機》也是如此。格斯的這段獨白，是向班、向樓上終于爆發(fā)的抗議，也是向這個不斷壓榨、索取、發(fā)出命令“損不足以奉有余”的社會的控訴。在此之中，一方面是具有階級意識的反抗之聲——“我們把所有的一切都給他送上去了，可他還不滿足”；另一方面，也是對一個永不饜足的社會在不斷妥協(xié)之后的突然驚醒——“我干嗎要把它給送上去？”當(dāng)外界發(fā)出索要的命令時，我們看到班要求格斯盲目而誠實地奉上了一切；當(dāng)格斯終于發(fā)出質(zhì)疑之后，我們看到班終于接到命令，將槍口舉向了被拋進門內(nèi)的格斯，在長久的互相瞪視和沉默之中，舞臺幕落。

品特在劇中沒有給出答案，而是提出了問題：我們能否真正認清我們的處境？以及面對復(fù)雜莫測而不斷侵犯著人的基本權(quán)利的處境，我們究竟應(yīng)該如何回應(yīng)？

“一切藝術(shù)都產(chǎn)生于某種關(guān)于世界的意識形態(tài)觀念”{10}，雖然品特直接涉及政治題材的戲劇主要是在20世紀80年代以后創(chuàng)作的，但他實際上始終保持著對于政治問題的密切關(guān)注和有力回應(yīng)，這部荒誕劇實際蘊含著強烈的政治性，用荒誕的形式穿透權(quán)力運作的帷幕，發(fā)出反抗性的聲音。

結(jié)論

品特曾在1961年的一次談話中表示，“我確信，在我戲劇中發(fā)生的事情，會發(fā)生在任何地方、任何時間和任何地點，盡管這些事情乍一看并不熟悉。如果你要給我加上一個定義，那我會說我戲里所發(fā)生是現(xiàn)實主義的，但我正在干的事情不是現(xiàn)實主義。”{11}《送菜升降機》作于1957年，但是其荒誕之中呈現(xiàn)的人類生存處境在今天看來依然讓人感到觸目驚心。劇中包含的種種問題不僅遠未解決，而且在今天似乎更加嚴峻——權(quán)力的運行更加巧妙，信息爆炸時代大眾傳媒更加鋪天蓋地，而這個永不饜足的社會有了更大的胃口，我們被更嚴密地包裹在一個難以認知卻不斷要求我們作出回應(yīng)的“房間”里。如果我們?nèi)杂凶晕揖融H的可能，那么只能從直面真相開始?！端筒松禉C》至今仍在世界各地不斷被排演，就在于通過這部劇我們?nèi)员磉_出對于時代、處境的深刻感受，品特以高超的藝術(shù)表現(xiàn)力尋求到的“終極真實”，正是這部劇的經(jīng)典性與超越性之所在。

①{8}{9} [英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第411，第413頁，第294頁。

② 肖誼：《荒誕外殼里的自然主義戲劇——析品特獨幕劇〈啞巴侍者〉》，《四川戲劇》2007年第4期，第14—15頁。

③ [英]哈羅德·品特：《為我自己寫作——根據(jù)與理查德·芬德雷特的一次談話寫成》，初發(fā)表于《二十世紀》雜志1961年2月號，見[英]哈羅德·品特：《歸于塵土》，華明譯，譯林出版社2010年版，第329頁。

④⑤ [法]米歇爾·?？?、皮埃爾-博賽涅：《權(quán)利的闡釋》，見[法]米歇爾·?？拢骸稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴峰譯，上海人民出版社1997年版，第29頁。

{6} 國內(nèi)有不少關(guān)注品特戲劇中的語言問題的論文表達了類似的觀點。早在1962年，品特自己曾回應(yīng)批評界的聲音，說：“我們已經(jīng)多次聽到這種陳舊和討厭的說法：‘交流的失敗’……這種說法已經(jīng)被相當(dāng)固定地用在了我的作品上。我的看法正相反?！保╗英]品特：《為戲劇而寫作——在1962年布里斯托爾大學(xué)生戲劇節(jié)上的演講》，見《歸于塵土》，第325頁）

⑦ [英]哈羅德·品特：《藝術(shù)、真相與政治——諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說》，見[英]哈羅德·品特：《送菜升降機》，譯林出版社2010年版，第5頁。

{8} [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第93頁。

⑩ [英]伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，人民文學(xué)出版社1980年版，第20頁。

{11} [英]哈羅德·品特：《為我自己寫作——根據(jù)與理查德·芬德雷特的一次談話寫成》，見[英]哈羅德·品特《歸于塵土》，第329頁。