女性·瘋癲·抗?fàn)?/h1>
2014-04-29 00:00:00陳欣涂超
名作欣賞·學(xué)術(shù)版 2014年11期
摘 要：《簡·愛》與《黃墻紙》是19世紀(jì)著名的女性哥特小說。本文通過分析兩部小說中的瘋女人伯莎·梅森與“我”的異同，試圖說明瘋癲不是女性的本質(zhì)，是19世紀(jì)的女性消極抵抗男權(quán)社會的一種方式，是另一種形式的自由。
關(guān)鍵詞：瘋女人 抵抗 男權(quán) 自由
一、引言
在現(xiàn)實生活中，“瘋癲”作為一種特殊現(xiàn)象，被視為變態(tài)、非理性，而與正常秩序隔離開來。反映在文學(xué)作品中，女性與瘋癲之間的聯(lián)系成了文學(xué)虛構(gòu)的一個慣例和建構(gòu)女性形象的一個重要方面?！逗啞邸放c《黃墻紙》是19世紀(jì)著名的女性哥特小說，其中都涉及到了“瘋女人”人物形象。在《簡·愛》中，羅切斯特的妻子伯莎·梅森被塑造成一個似人非人的怪物。她被囚禁在桑菲爾德的閣樓上，終日不見天日。從表面上看，她是一個配角，她的恐怖叫聲增添了故事的懸念；她貌似瘋狂的舉動推動了情節(jié)的發(fā)展。實際上，她的作用不僅于此。夏洛蒂·波金斯·吉爾曼的短篇小說《黃墻紙》被譽(yù)為是“婦女文學(xué)中一個小小的經(jīng)典”。瘋女人“我”是小說的一號主人公。由于患上產(chǎn)后憂郁癥，“我”被身為醫(yī)生的丈夫帶進(jìn)一所老房子里進(jìn)行休息治療（rest cure）。這種療法讓“我”不能寫作，不能照顧自己的小孩，沒有正常的社交生活。每天無事可做，唯一的消遣就是看墻紙，最終以發(fā)瘋而告終?！隘偪袷菋D女處境的產(chǎn)物還是婦女的本質(zhì)？瘋女人是男性幻想迷戀的對象還是一種假設(shè)，一個謊言？”① 本文旨在分析《簡·愛》與《黃墻紙》的異同，來重新解讀文學(xué)作品中女性與瘋癲之間的聯(lián)系。
二、《簡·愛》與《黃墻紙》的相似點
細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在這兩部小說中，都有一位名叫約翰（John）的人物。對于女主角來講，約翰都扮演了權(quán)威的父親式的角色。在《簡·愛》中，約翰·里德（John Reed）是簡的表哥。他驕縱殘暴，經(jīng)常欺負(fù)寄居在他家中的簡；同時他也是讓簡被關(guān)進(jìn)紅房間的始作俑者。在另一部小說《黃墻紙》中，約翰（John）是一名內(nèi)科醫(yī)生，是女主角“我”的丈夫。從表面上看，約翰對“我”關(guān)懷備至，體貼入微?！八鹞?，親昵地喚我小傻鵝……”② “約翰說我不能喪失體力，讓我服用鱈魚肝油以及其他各種滋補(bǔ)品……”③ “他說我是他的摯愛，他的安慰，他的一切。求我看在他的份上好好照顧自己，要聽話”④。但實際上，約翰擁有丈夫和醫(yī)生的雙重父權(quán)角色，他按照自己的意愿來安排“我”的生活，并沒有給妻子選擇的權(quán)利。“我”不能選擇自己喜歡的臥室，沒有正常的社交生活，甚至連寫作的權(quán)利也被剝奪，只能私底下進(jìn)行。
《簡·愛》的女主角名為簡（Jane），《黃墻紙》的女主角沒有具體的姓名，用第一人稱的“我”來替代。在小說的結(jié)尾處，作者寫道：“‘最終我還是出來了，’我說，‘我才不管你和簡（Jane）。我已經(jīng)撕開了大部分的墻紙，你再也不能把我放回去了！’”⑤乍一看，此處的簡指的是約翰的姐姐詹妮（Jenny）（Jenny是Jane的昵稱）。從頭到尾，約翰的姐姐這個角色出現(xiàn)過很多次，每次出場作者都用的是詹妮（Jenny）。然而在結(jié)尾處，第一次出現(xiàn)了簡（Jane）。此處的簡（Jane）或許暗指的是女主角“我”，而不是約翰的姐姐。因此，這兩部小說中很重要的人物角色都叫做約翰（John）和簡（Jane）。兩部小說的作者則試圖通過這兩個相當(dāng)普通的名字來暗示他們之間的性別關(guān)系在維多利亞時代是一個普遍現(xiàn)象。
除了角色名字相似之外，兩部小說的情節(jié)也有著眾多相似之處。小說的女主角都有另一個自我；她們的創(chuàng)造性和想象力都被壓抑；最終不得不借助瘋癲來反抗。在《簡·愛》中，從表面上來看，伯莎·梅森是一個配角，是簡與羅切斯特結(jié)合的法律障礙。然而，正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭所認(rèn)為的那樣，關(guān)在大莊園頂樓的那個蓬頭垢面、形同野獸的瘋子伯莎·梅森其實就是簡·愛；是簡·愛內(nèi)心隱蔽而瘋狂的另一個自我。簡在桑菲爾德莊園的時候，伯莎都作為她的替身（double）而存在。每當(dāng)簡感到憤怒或者壓抑的時候，伯莎就出現(xiàn)了。伯莎所做的一切，正是簡在無意識中想做的事。從某種程度上可以說伯莎是憤怒的簡，是簡的另一個自我。
在小說《黃墻紙》中，“我”因為患上產(chǎn)后憂郁癥，被安置在一個鄉(xiāng)間別墅的閣樓里休養(yǎng)。“我”便如籠中之鳥，只得把精力放在這間狹小的育兒房內(nèi)。房間里的黃色壁紙吸引了“我”，漸漸地，“我”看到褪色破爛的黃墻紙圖案后有一個女人。這個女人站在柵欄后面使勁地?fù)u，想爬出來。事實上，“我”看到的墻紙后面的圖像不是別的女人，正是“我”自己。在19世紀(jì)末，女性被看作是依附于男性的“第二性”，受到來自于社會和家庭的雙重壓迫。她們沒有話語權(quán)，不敢公開地反抗男權(quán)社會的權(quán)威。黃墻紙背后的女人作為“我”的替身，在“我”的幫助下，勇敢地從柵欄后逃了出來，暗喻著女性想要逃離男權(quán)社會禁錮的心聲。
除了兩部小說的女主角出現(xiàn)了另一個自我這一情節(jié)外，她們在文學(xué)、藝術(shù)上的創(chuàng)造性和想象力都受到了壓迫，最終不得不借助瘋癲來反抗。簡是一個自尊、自愛、熱愛藝術(shù)和閱讀的女孩，但她卻得不到里德家族人的喜愛。在《簡·愛》的開頭，就出現(xiàn)了這樣的情節(jié)：“客廳的隔壁是一間小小的餐室，我溜了進(jìn)去。里面有一個書架。不一會兒，我從上面拿下一本書來，特意挑插圖多的，爬上窗臺，縮起雙腳，像土耳其人那樣盤腿坐下，將紅色的波紋窗簾幾乎完全拉攏，把自己加倍隱蔽了起來?！雹弈暧椎暮喎浅？是笾R的甘露，然而她卻把自己隱藏在窗簾的背面，仿佛她的求知欲是一件丟臉的事。有一個細(xì)節(jié)是簡特意挑選了一本插圖多的書，說明她不愿過多地被文字束縛，希望能自己展開聯(lián)想和想象。當(dāng)她偷偷看書被發(fā)現(xiàn)之后，她的表哥約翰說，“你沒有資格動我們的書”⑦。從一開始，簡的想象力和創(chuàng)造力就沒有得到鼓勵，反而被殘忍地壓抑了。
和簡的情況類似，《黃墻紙》中的“我”被隔離在閣樓中，“被禁止任何‘工作’，直到恢復(fù)健康”?！捌鋵嵨矣X得適意的工作，帶來刺激和新鮮感的工作，對我是件好事?？晌矣帜茉趺崔k呢？”⑧ “我”心情苦悶，本可以寫作的方式來抒發(fā)郁結(jié)，卻遭到周圍人的反對和禁止?！凹s翰告誡我不要被幻想俘虜。他說我有太強(qiáng)的想象力和編故事的天賦，緊張不安的情緒就會趁機(jī)控制幻想并俘虜我，我應(yīng)該學(xué)會利用意志力克服幻想?！雹?“約翰過來了，我得放下筆，他不喜歡我寫哪怕一個字?！雹?甚至約翰的姐姐也“認(rèn)為正是寫作讓我得了病”{11}。在這種情況下，“我”被壓抑的想象只好通過偷偷寫日記來得到釋放，丑陋的黃墻紙成了“我”書寫的目標(biāo)。最終“我”瘋了，看到了黃墻紙背后隱藏的另一圖畫。瘋癲正是“我”在男權(quán)文化中為實現(xiàn)自己的創(chuàng)造性而付出的代價。
三、失語的伯莎·梅森與“我”
夏洛蒂·勃朗特將瘋女人伯莎·梅森引入文本，作為一個配角而存在。從表面上看，伯莎·梅森是一個被禁錮的邊緣人物；她的作用并不大。作為羅切斯特活著的妻子，她阻礙了簡·愛與羅切斯特的結(jié)合；作為一個瘋女人，她增添了故事的懸念，促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。而實際上，夏洛蒂借此向讀者——大多數(shù)是女性讀者——秘密地傳達(dá)她們對主流文化中性別思想既拒絕又表面遵從的矛盾態(tài)度?！肮P是隱喻性的陰莖”，在以男性為中心的西方文化中，習(xí)作在本質(zhì)上被視為是男性的專屬行為。屈指可數(shù)的女性作家在男性作家的夾縫中艱難地進(jìn)行創(chuàng)作。瘋女人不僅是虛構(gòu)的小說人物形象，而且也是女作家自身憤怒與壓抑的體現(xiàn)。伯莎·梅森這一瘋女人形象正是初具女性自我意識的夏洛蒂·勃朗特在當(dāng)時以男性為主導(dǎo)的文學(xué)世界中為自己所尋找的一個突破口。這樣做既能發(fā)泄自己的憤怒與壓抑，又能得到主流意識形態(tài)的認(rèn)可。
盡管夏洛蒂·勃朗特將瘋女人伯莎·梅森引入了文本，但夏洛蒂對她著墨不多，粗心的作者甚至不會過多地關(guān)注她的存在。簡·愛眼中的伯莎酷似吸血鬼，“嘴唇又黑又腫，額頭溝壑縱橫，烏黑的眉毛怒豎著，兩眼充滿血絲”{12}。伯莎從頭到尾沒有說過一句話，她的故事都由旁人講述，她始終處于失語的狀態(tài)。簡·愛初到桑菲爾德時，聽見了一陣古怪的笑聲，“清晰，拘謹(jǐn)，悲哀”{13}，這是伯莎的首次側(cè)面出場。簡·愛目睹伯莎火燒丈夫羅切斯特，“火舌從床和四周竄出，帳幔已經(jīng)起火。在火光與煙霧的包圍中，羅切斯特先生伸長了身子，一動不動地躺著，睡得很熟”{14}。伯莎的弟弟梅森講述自己被伯莎咬傷的場景，“她咬了我，羅切斯特從她手里把刀奪下來以后，她就像一頭雌老虎那樣撕咬著我。啊，太可怕了！而我沒有料到，起初她看上去那么平靜”{15}。伯莎撕破簡·愛婚紗的場景也是簡·愛親眼目睹的，“她從瘦削的頭上取下面紗，撕成兩半，扔在地上，踩了起來”{16}。甚至連最后伯莎火燒桑菲爾德莊園并且自盡的場面也是由旅店老板來講述的：“她站在城垛上，揮動著胳膊，大喊大叫……她個兒很大，頭發(fā)又長又黑，站著時我們看到她的頭發(fā)映著火光在飄動……她大叫一聲，縱身跳了下去，剎那之間，她已躺在路上，粉身碎骨了?！眥17}
吉爾曼是生活于19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的美國著名女性主義作家。在她創(chuàng)造的小說《黃墻紙》中，瘋女人不再作為邊緣人物和配角，而是作為小說的一號女主角出現(xiàn)在大家的面前。瘋女人沒有具體的姓名，用第一人稱“我”來代替。整篇小說都是圍繞“我”來進(jìn)行；小說通篇講述的都是“我”的心理活動和“我”的休養(yǎng)生活。不同于《簡·愛》中的伯莎·梅森，讀者可以直觀地了解到“我”的心理活動。由于休養(yǎng)生活的極度無聊，“我”只能以觀看黃色墻紙為樂。起初，“我”覺得墻紙“糟糕透頂”。漸漸地，“我”從墻紙里看到了一些圖畫，“我從未見過一張毫無生氣的紙上竟能有如此豐富的內(nèi)容”{18}。
“我”從里面看到了“割裂的脖子”“彎腰的女人”，生活也因此增添了一些期待和盼望。最后，“我”發(fā)現(xiàn)墻紙在移動，里面的女人想要逃出來。“我”決定撕開墻紙，幫助墻紙里的女人和“我”自己。小說最后的結(jié)局：
我繼續(xù)爬著，抬起頭望見他。
“最終我還是出來了，”我說，“我才不管你和簡尼，我已經(jīng)自己撕開了墻紙，你再也不能把我放回去了！”
咦？我面前這個男人為什么倒了下去？可他確實倒在我前方。
以后我每次不得不從他上面爬過去。{19}
最后的結(jié)局是“我”瘋了?？杉词埂拔摇悲偭?，“我”還在抗?fàn)?，“我”也要從丈夫身上爬過去。法國思想家米歇爾·?？抡J(rèn)為，權(quán)力和話語是相連的，權(quán)力產(chǎn)生話語，并通過話語所制定的法律、規(guī)則、制度而得以實現(xiàn)。他人在實施自己所具有的話語權(quán)力時，對于接受對象實際上是一種規(guī)訓(xùn)。19世紀(jì)的女性生活在以男性為中心的父權(quán)社會中，沒有任何權(quán)力，只能選擇依附男性，充當(dāng)“屋子里的天使”。和伯莎相比，“我”取得了一定程度的進(jìn)步。伯莎自始至終都沒有話語權(quán)，她的故事都由旁人講述?！拔摇彪m然沒有享有徹底的話語權(quán)，但已經(jīng)開始講述自己的故事，有了抗?fàn)幍囊庾R和行動。伯莎最后的一把憤怒之火毀掉了別人也燒死了自己。不同于伯莎，“我”選擇了艱難地生存下去。伊萊恩·肖瓦爾特把出現(xiàn)女性作家采用男性化筆名的流行做法的19世紀(jì)40年代至喬治·艾略特去世的1880年劃為第一階段，稱之為“女性”（feminine）階段；把1880年至婦女取得選舉權(quán)的1920年劃為第二階段，稱之為“女權(quán)”（feminist）階段；把從1920年至今劃為第三階段，稱之為“女人”（female）階段。處于不同的歷史時期，夏洛蒂和吉爾曼筆下的瘋女人形象自然也有所不同。她們的形象也在一定程度上暗示了女作家所處的困境和對現(xiàn)實的反叛。
四、結(jié)論
米歇爾·福柯說過，“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒有把這種現(xiàn)象說成瘋狂并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋狂的歷史”；帕斯卡說過，“人類必然會瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲”。歷史證明瘋癲是人類文明的一面鏡子，是人類的另一種存在方式。人在追求自身價值的過程中所表現(xiàn)出來的瘋癲，不過是對自我和他者的解構(gòu)。因此，瘋癲并非女性的本質(zhì)；事實上，“瘋女人”并沒有“瘋”，“瘋狂”只是女性被男性貼上的標(biāo)簽。在男權(quán)社會中，“瘋狂”只是作為“第二性”的女性進(jìn)行消極抵抗的一種方式，是另一種形式的自由。
① [英]艾萊恩·肖瓦爾特：《婦女·瘋狂·英國文化（1830—1980）》，陳曉蘭、楊劍鋒譯，蘭州大學(xué)出版1998年版，第2頁。
②③④⑤⑧⑨⑩{11}{18}{19} 朱虹選編：《美國女作家短篇小說選》，中國社會科學(xué)出版1983年版，第75頁，第78頁，第79頁，第91頁，第69頁，第74頁，第72頁，第75頁，第74頁，第91頁。
⑥⑦{12}{13}{14}{15}{16}{17} Bronte Charlotte. Jane Eyre [M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001：1，4，206，96，138，198，266，401.
參考文獻(xiàn)：
[1] [英]艾萊恩·肖瓦爾特.婦女·瘋狂·英國文化（1830—1980）[M].陳曉蘭，楊劍鋒譯.蘭州：蘭州大學(xué)出版社，1998.
[2] Gilbert Sandra and Gubar Susan. The Madwoman in the Attic [M]. New Haven and London Yale University Press， 1984： 78， 3.
[3] Hoeveler Diane. Gothic Feminism： the Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontes [M]. Pennsylvania： The Pennsylvania State University Press， 1977：5.
[4] Showalter Elaine. A Literature of their Own： British Women Novelists from Bronte to Lessing [M]. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004： 13.
[5] [美]米歇爾·?？?瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.
摘 要：《簡·愛》與《黃墻紙》是19世紀(jì)著名的女性哥特小說。本文通過分析兩部小說中的瘋女人伯莎·梅森與“我”的異同，試圖說明瘋癲不是女性的本質(zhì)，是19世紀(jì)的女性消極抵抗男權(quán)社會的一種方式，是另一種形式的自由。
關(guān)鍵詞：瘋女人 抵抗 男權(quán) 自由
一、引言
在現(xiàn)實生活中，“瘋癲”作為一種特殊現(xiàn)象，被視為變態(tài)、非理性，而與正常秩序隔離開來。反映在文學(xué)作品中，女性與瘋癲之間的聯(lián)系成了文學(xué)虛構(gòu)的一個慣例和建構(gòu)女性形象的一個重要方面?！逗啞邸放c《黃墻紙》是19世紀(jì)著名的女性哥特小說，其中都涉及到了“瘋女人”人物形象。在《簡·愛》中，羅切斯特的妻子伯莎·梅森被塑造成一個似人非人的怪物。她被囚禁在桑菲爾德的閣樓上，終日不見天日。從表面上看，她是一個配角，她的恐怖叫聲增添了故事的懸念；她貌似瘋狂的舉動推動了情節(jié)的發(fā)展。實際上，她的作用不僅于此。夏洛蒂·波金斯·吉爾曼的短篇小說《黃墻紙》被譽(yù)為是“婦女文學(xué)中一個小小的經(jīng)典”。瘋女人“我”是小說的一號主人公。由于患上產(chǎn)后憂郁癥，“我”被身為醫(yī)生的丈夫帶進(jìn)一所老房子里進(jìn)行休息治療（rest cure）。這種療法讓“我”不能寫作，不能照顧自己的小孩，沒有正常的社交生活。每天無事可做，唯一的消遣就是看墻紙，最終以發(fā)瘋而告終?！隘偪袷菋D女處境的產(chǎn)物還是婦女的本質(zhì)？瘋女人是男性幻想迷戀的對象還是一種假設(shè)，一個謊言？”① 本文旨在分析《簡·愛》與《黃墻紙》的異同，來重新解讀文學(xué)作品中女性與瘋癲之間的聯(lián)系。
二、《簡·愛》與《黃墻紙》的相似點
細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，在這兩部小說中，都有一位名叫約翰（John）的人物。對于女主角來講，約翰都扮演了權(quán)威的父親式的角色。在《簡·愛》中，約翰·里德（John Reed）是簡的表哥。他驕縱殘暴，經(jīng)常欺負(fù)寄居在他家中的簡；同時他也是讓簡被關(guān)進(jìn)紅房間的始作俑者。在另一部小說《黃墻紙》中，約翰（John）是一名內(nèi)科醫(yī)生，是女主角“我”的丈夫。從表面上看，約翰對“我”關(guān)懷備至，體貼入微?！八鹞?，親昵地喚我小傻鵝……”② “約翰說我不能喪失體力，讓我服用鱈魚肝油以及其他各種滋補(bǔ)品……”③ “他說我是他的摯愛，他的安慰，他的一切。求我看在他的份上好好照顧自己，要聽話”④。但實際上，約翰擁有丈夫和醫(yī)生的雙重父權(quán)角色，他按照自己的意愿來安排“我”的生活，并沒有給妻子選擇的權(quán)利。“我”不能選擇自己喜歡的臥室，沒有正常的社交生活，甚至連寫作的權(quán)利也被剝奪，只能私底下進(jìn)行。
《簡·愛》的女主角名為簡（Jane），《黃墻紙》的女主角沒有具體的姓名，用第一人稱的“我”來替代。在小說的結(jié)尾處，作者寫道：“‘最終我還是出來了，’我說，‘我才不管你和簡（Jane）。我已經(jīng)撕開了大部分的墻紙，你再也不能把我放回去了！’”⑤乍一看，此處的簡指的是約翰的姐姐詹妮（Jenny）（Jenny是Jane的昵稱）。從頭到尾，約翰的姐姐這個角色出現(xiàn)過很多次，每次出場作者都用的是詹妮（Jenny）。然而在結(jié)尾處，第一次出現(xiàn)了簡（Jane）。此處的簡（Jane）或許暗指的是女主角“我”，而不是約翰的姐姐。因此，這兩部小說中很重要的人物角色都叫做約翰（John）和簡（Jane）。兩部小說的作者則試圖通過這兩個相當(dāng)普通的名字來暗示他們之間的性別關(guān)系在維多利亞時代是一個普遍現(xiàn)象。
除了角色名字相似之外，兩部小說的情節(jié)也有著眾多相似之處。小說的女主角都有另一個自我；她們的創(chuàng)造性和想象力都被壓抑；最終不得不借助瘋癲來反抗。在《簡·愛》中，從表面上來看，伯莎·梅森是一個配角，是簡與羅切斯特結(jié)合的法律障礙。然而，正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭所認(rèn)為的那樣，關(guān)在大莊園頂樓的那個蓬頭垢面、形同野獸的瘋子伯莎·梅森其實就是簡·愛；是簡·愛內(nèi)心隱蔽而瘋狂的另一個自我。簡在桑菲爾德莊園的時候，伯莎都作為她的替身（double）而存在。每當(dāng)簡感到憤怒或者壓抑的時候，伯莎就出現(xiàn)了。伯莎所做的一切，正是簡在無意識中想做的事。從某種程度上可以說伯莎是憤怒的簡，是簡的另一個自我。
在小說《黃墻紙》中，“我”因為患上產(chǎn)后憂郁癥，被安置在一個鄉(xiāng)間別墅的閣樓里休養(yǎng)。“我”便如籠中之鳥，只得把精力放在這間狹小的育兒房內(nèi)。房間里的黃色壁紙吸引了“我”，漸漸地，“我”看到褪色破爛的黃墻紙圖案后有一個女人。這個女人站在柵欄后面使勁地?fù)u，想爬出來。事實上，“我”看到的墻紙后面的圖像不是別的女人，正是“我”自己。在19世紀(jì)末，女性被看作是依附于男性的“第二性”，受到來自于社會和家庭的雙重壓迫。她們沒有話語權(quán)，不敢公開地反抗男權(quán)社會的權(quán)威。黃墻紙背后的女人作為“我”的替身，在“我”的幫助下，勇敢地從柵欄后逃了出來，暗喻著女性想要逃離男權(quán)社會禁錮的心聲。
除了兩部小說的女主角出現(xiàn)了另一個自我這一情節(jié)外，她們在文學(xué)、藝術(shù)上的創(chuàng)造性和想象力都受到了壓迫，最終不得不借助瘋癲來反抗。簡是一個自尊、自愛、熱愛藝術(shù)和閱讀的女孩，但她卻得不到里德家族人的喜愛。在《簡·愛》的開頭，就出現(xiàn)了這樣的情節(jié)：“客廳的隔壁是一間小小的餐室，我溜了進(jìn)去。里面有一個書架。不一會兒，我從上面拿下一本書來，特意挑插圖多的，爬上窗臺，縮起雙腳，像土耳其人那樣盤腿坐下，將紅色的波紋窗簾幾乎完全拉攏，把自己加倍隱蔽了起來?！雹弈暧椎暮喎浅？是笾R的甘露，然而她卻把自己隱藏在窗簾的背面，仿佛她的求知欲是一件丟臉的事。有一個細(xì)節(jié)是簡特意挑選了一本插圖多的書，說明她不愿過多地被文字束縛，希望能自己展開聯(lián)想和想象。當(dāng)她偷偷看書被發(fā)現(xiàn)之后，她的表哥約翰說，“你沒有資格動我們的書”⑦。從一開始，簡的想象力和創(chuàng)造力就沒有得到鼓勵，反而被殘忍地壓抑了。
和簡的情況類似，《黃墻紙》中的“我”被隔離在閣樓中，“被禁止任何‘工作’，直到恢復(fù)健康”?！捌鋵嵨矣X得適意的工作，帶來刺激和新鮮感的工作，對我是件好事?？晌矣帜茉趺崔k呢？”⑧ “我”心情苦悶，本可以寫作的方式來抒發(fā)郁結(jié)，卻遭到周圍人的反對和禁止?！凹s翰告誡我不要被幻想俘虜。他說我有太強(qiáng)的想象力和編故事的天賦，緊張不安的情緒就會趁機(jī)控制幻想并俘虜我，我應(yīng)該學(xué)會利用意志力克服幻想?！雹?“約翰過來了，我得放下筆，他不喜歡我寫哪怕一個字?！雹?甚至約翰的姐姐也“認(rèn)為正是寫作讓我得了病”{11}。在這種情況下，“我”被壓抑的想象只好通過偷偷寫日記來得到釋放，丑陋的黃墻紙成了“我”書寫的目標(biāo)。最終“我”瘋了，看到了黃墻紙背后隱藏的另一圖畫。瘋癲正是“我”在男權(quán)文化中為實現(xiàn)自己的創(chuàng)造性而付出的代價。
三、失語的伯莎·梅森與“我”
夏洛蒂·勃朗特將瘋女人伯莎·梅森引入文本，作為一個配角而存在。從表面上看，伯莎·梅森是一個被禁錮的邊緣人物；她的作用并不大。作為羅切斯特活著的妻子，她阻礙了簡·愛與羅切斯特的結(jié)合；作為一個瘋女人，她增添了故事的懸念，促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。而實際上，夏洛蒂借此向讀者——大多數(shù)是女性讀者——秘密地傳達(dá)她們對主流文化中性別思想既拒絕又表面遵從的矛盾態(tài)度?！肮P是隱喻性的陰莖”，在以男性為中心的西方文化中，習(xí)作在本質(zhì)上被視為是男性的專屬行為。屈指可數(shù)的女性作家在男性作家的夾縫中艱難地進(jìn)行創(chuàng)作。瘋女人不僅是虛構(gòu)的小說人物形象，而且也是女作家自身憤怒與壓抑的體現(xiàn)。伯莎·梅森這一瘋女人形象正是初具女性自我意識的夏洛蒂·勃朗特在當(dāng)時以男性為主導(dǎo)的文學(xué)世界中為自己所尋找的一個突破口。這樣做既能發(fā)泄自己的憤怒與壓抑，又能得到主流意識形態(tài)的認(rèn)可。
盡管夏洛蒂·勃朗特將瘋女人伯莎·梅森引入了文本，但夏洛蒂對她著墨不多，粗心的作者甚至不會過多地關(guān)注她的存在。簡·愛眼中的伯莎酷似吸血鬼，“嘴唇又黑又腫，額頭溝壑縱橫，烏黑的眉毛怒豎著，兩眼充滿血絲”{12}。伯莎從頭到尾沒有說過一句話，她的故事都由旁人講述，她始終處于失語的狀態(tài)。簡·愛初到桑菲爾德時，聽見了一陣古怪的笑聲，“清晰，拘謹(jǐn)，悲哀”{13}，這是伯莎的首次側(cè)面出場。簡·愛目睹伯莎火燒丈夫羅切斯特，“火舌從床和四周竄出，帳幔已經(jīng)起火。在火光與煙霧的包圍中，羅切斯特先生伸長了身子，一動不動地躺著，睡得很熟”{14}。伯莎的弟弟梅森講述自己被伯莎咬傷的場景，“她咬了我，羅切斯特從她手里把刀奪下來以后，她就像一頭雌老虎那樣撕咬著我。啊，太可怕了！而我沒有料到，起初她看上去那么平靜”{15}。伯莎撕破簡·愛婚紗的場景也是簡·愛親眼目睹的，“她從瘦削的頭上取下面紗，撕成兩半，扔在地上，踩了起來”{16}。甚至連最后伯莎火燒桑菲爾德莊園并且自盡的場面也是由旅店老板來講述的：“她站在城垛上，揮動著胳膊，大喊大叫……她個兒很大，頭發(fā)又長又黑，站著時我們看到她的頭發(fā)映著火光在飄動……她大叫一聲，縱身跳了下去，剎那之間，她已躺在路上，粉身碎骨了?！眥17}
吉爾曼是生活于19世紀(jì)、20世紀(jì)之交的美國著名女性主義作家。在她創(chuàng)造的小說《黃墻紙》中，瘋女人不再作為邊緣人物和配角，而是作為小說的一號女主角出現(xiàn)在大家的面前。瘋女人沒有具體的姓名，用第一人稱“我”來代替。整篇小說都是圍繞“我”來進(jìn)行；小說通篇講述的都是“我”的心理活動和“我”的休養(yǎng)生活。不同于《簡·愛》中的伯莎·梅森，讀者可以直觀地了解到“我”的心理活動。由于休養(yǎng)生活的極度無聊，“我”只能以觀看黃色墻紙為樂。起初，“我”覺得墻紙“糟糕透頂”。漸漸地，“我”從墻紙里看到了一些圖畫，“我從未見過一張毫無生氣的紙上竟能有如此豐富的內(nèi)容”{18}。
“我”從里面看到了“割裂的脖子”“彎腰的女人”，生活也因此增添了一些期待和盼望。最后，“我”發(fā)現(xiàn)墻紙在移動，里面的女人想要逃出來。“我”決定撕開墻紙，幫助墻紙里的女人和“我”自己。小說最后的結(jié)局：
我繼續(xù)爬著，抬起頭望見他。
“最終我還是出來了，”我說，“我才不管你和簡尼，我已經(jīng)自己撕開了墻紙，你再也不能把我放回去了！”
咦？我面前這個男人為什么倒了下去？可他確實倒在我前方。
以后我每次不得不從他上面爬過去。{19}
最后的結(jié)局是“我”瘋了?？杉词埂拔摇悲偭?，“我”還在抗?fàn)?，“我”也要從丈夫身上爬過去。法國思想家米歇爾·?？抡J(rèn)為，權(quán)力和話語是相連的，權(quán)力產(chǎn)生話語，并通過話語所制定的法律、規(guī)則、制度而得以實現(xiàn)。他人在實施自己所具有的話語權(quán)力時，對于接受對象實際上是一種規(guī)訓(xùn)。19世紀(jì)的女性生活在以男性為中心的父權(quán)社會中，沒有任何權(quán)力，只能選擇依附男性，充當(dāng)“屋子里的天使”。和伯莎相比，“我”取得了一定程度的進(jìn)步。伯莎自始至終都沒有話語權(quán)，她的故事都由旁人講述?！拔摇彪m然沒有享有徹底的話語權(quán)，但已經(jīng)開始講述自己的故事，有了抗?fàn)幍囊庾R和行動。伯莎最后的一把憤怒之火毀掉了別人也燒死了自己。不同于伯莎，“我”選擇了艱難地生存下去。伊萊恩·肖瓦爾特把出現(xiàn)女性作家采用男性化筆名的流行做法的19世紀(jì)40年代至喬治·艾略特去世的1880年劃為第一階段，稱之為“女性”（feminine）階段；把1880年至婦女取得選舉權(quán)的1920年劃為第二階段，稱之為“女權(quán)”（feminist）階段；把從1920年至今劃為第三階段，稱之為“女人”（female）階段。處于不同的歷史時期，夏洛蒂和吉爾曼筆下的瘋女人形象自然也有所不同。她們的形象也在一定程度上暗示了女作家所處的困境和對現(xiàn)實的反叛。
四、結(jié)論
米歇爾·福柯說過，“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒有把這種現(xiàn)象說成瘋狂并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋狂的歷史”；帕斯卡說過，“人類必然會瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲”。歷史證明瘋癲是人類文明的一面鏡子，是人類的另一種存在方式。人在追求自身價值的過程中所表現(xiàn)出來的瘋癲，不過是對自我和他者的解構(gòu)。因此，瘋癲并非女性的本質(zhì)；事實上，“瘋女人”并沒有“瘋”，“瘋狂”只是女性被男性貼上的標(biāo)簽。在男權(quán)社會中，“瘋狂”只是作為“第二性”的女性進(jìn)行消極抵抗的一種方式，是另一種形式的自由。
① [英]艾萊恩·肖瓦爾特：《婦女·瘋狂·英國文化（1830—1980）》，陳曉蘭、楊劍鋒譯，蘭州大學(xué)出版1998年版，第2頁。
②③④⑤⑧⑨⑩{11}{18}{19} 朱虹選編：《美國女作家短篇小說選》，中國社會科學(xué)出版1983年版，第75頁，第78頁，第79頁，第91頁，第69頁，第74頁，第72頁，第75頁，第74頁，第91頁。
⑥⑦{12}{13}{14}{15}{16}{17} Bronte Charlotte. Jane Eyre [M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001：1，4，206，96，138，198，266，401.
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