鄉(xiāng)土視域中的《風(fēng)柜來的人》

摘 要：關(guān)于臺灣新電影與鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動的聯(lián)系，學(xué)界已不乏論述。如果說改編現(xiàn)成的鄉(xiāng)土小說為電影還只是從外部形式上進(jìn)行新的探索的話，而由《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢已經(jīng)有意識地突破原有的鄉(xiāng)土定式，在內(nèi)容上對漸成熟套的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)有所超越。不同于寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)批判視角，侯孝賢在《風(fēng)柜來的人》中采取一種靜觀默察的視角，淡化故事的戲劇性，在角色塑造上，該影片拋棄了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)中容易出現(xiàn)的扁平人物；在城鄉(xiāng)的并置上，避免了傳統(tǒng)的刻板印象；在鄉(xiāng)土的意涵上，與少年的成長過程相結(jié)合，顛覆了狹隘的鄉(xiāng)土觀念，為臺灣新電影運(yùn)動開辟了新的空間。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土文學(xué) 臺灣新電影 侯孝賢

一、前言：鄉(xiāng)土的困境與臺灣新電影

早在1977年5月，葉石濤（1925—2008）就在《夏潮》上發(fā)表了《臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)史導(dǎo)論》，闡明臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史淵源和特性，提出了他的以“臺灣意識”和“臺灣中心論”為核心的鄉(xiāng)土文學(xué)觀。在臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，葉石濤的《臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)史導(dǎo)論》自然有它重要的意義。后來的臺灣文學(xué)在地方化的本土論述建構(gòu)中，葉石濤的觀點(diǎn)也經(jīng)常被引用，他本人也被看成從文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)展開本土論述的一個(gè)先鋒。但是，從另一角度來看，回到常態(tài)的鄉(xiāng)土文學(xué)，可以說，正是這樣一種對共通經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)在很大程度上限制并阻礙了臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展。事實(shí)上，在鄉(xiāng)土文學(xué)論爭之中，在社會環(huán)境的壓力、政治參與的擠壓中，鄉(xiāng)土的概念縮小了。不知不覺，鄉(xiāng)土已被悄悄置換為“臺灣/中國”這樣明確同時(shí)又抽象的所謂國族認(rèn)同下的概念。而一旦某一理論模式建立起來，也即意味著鄉(xiāng)土的概念被人為地封閉起來，在此基礎(chǔ)上，再來談所謂的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，不過是從理論中催生出來的而已。

上個(gè)世紀(jì)20年代，針對新文學(xué)的鄉(xiāng)土文藝，周作人就說：“這幾年來中國新興文藝漸見發(fā)達(dá)，各種創(chuàng)作也都有相當(dāng)?shù)某煽?，但我們覺得還有一點(diǎn)不足。為什么呢？這便因?yàn)樘橄蠡?，?zhí)著普遍的一個(gè)要求，努力去寫出預(yù)定的概念，卻沒有真實(shí)地強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的個(gè)性，其結(jié)果當(dāng)然是一個(gè)單調(diào)。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖，自由地發(fā)表那從土里滋長出來的個(gè)性?！薄爸灰皇浅梢姷膱?zhí)著主張派別等意見而有意造成的，也便都有發(fā)表的權(quán)利與價(jià)值。這樣的作品，自然的具有他應(yīng)具的特性，便是國民性，地方性與個(gè)性，也即是他的生命。”{1}這些話在今天看來，依然有它的價(jià)值。鄉(xiāng)土文學(xué)只有回到鄉(xiāng)土本身，從“土里”長出個(gè)性與生命來，才能從擺脫僵死的局面，謀求新的發(fā)展。

1983年，臺灣新電影運(yùn)動開始發(fā)生。作為大家公認(rèn)的拉開新電影運(yùn)動序幕的作品之一即是由侯孝賢、萬仁及曾壯祥合作拍攝的《兒子的大玩偶》。電影《兒子的大玩偶》改編自黃春明的三個(gè)短篇小說，而黃春明作為鄉(xiāng)土文學(xué)的代表人物，此種由小說到電影的改編與呈現(xiàn)，似乎一開始就給人以新電影與鄉(xiāng)土文學(xué)關(guān)系密切的印象。之后，改編鄉(xiāng)土文學(xué)作品的電影越來越多，包括《看海的日子》《我愛瑪麗》《莎喲啦哪，再見》《嫁妝一牛車》等等。事實(shí)上，在新電影發(fā)展之初，缺乏原創(chuàng)劇本的情況下，從現(xiàn)有的鄉(xiāng)土小說中尋找故事和劇本既是省時(shí)省力，同時(shí)又是一個(gè)迫不得已的辦法。{2}關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動”，正如焦雄屏所總結(jié)的：“無論鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動如何演變成狹隘的政治意識立場之對抗，其探究臺灣社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)精神，確實(shí)被新電影承繼下去?！眥3}值得注意的是，同年稍后，另一部真正代表侯孝賢風(fēng)格的作品宣告誕生，那便是《風(fēng)柜來的人》。如果說改編現(xiàn)成的鄉(xiāng)土小說為電影還只是從外部形式上進(jìn)行新的探索的話，而由《風(fēng)柜來的人》開始，侯孝賢已經(jīng)有意識地突破原有的鄉(xiāng)土定式，在內(nèi)容上對漸成熟套的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說有所超越。不同于寫實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)批判視角，侯孝賢在《風(fēng)柜來的人》中采取一種靜觀默察的視角，淡化故事的戲劇性，將鄉(xiāng)土與成長主題結(jié)合，而不再理會反殖民、反壓迫、反剝削之類的政治訴求，賦予鄉(xiāng)土以新的內(nèi)涵。

二、對“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”書寫模式的反思

電影《風(fēng)柜來的人》講述幾個(gè)少年在澎湖風(fēng)柜這個(gè)小地方整天無所事事、逞兇斗狠，后來結(jié)伴到高雄發(fā)展，期間經(jīng)歷風(fēng)波與挫折的成長故事。

（一）“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”模式

從鄉(xiāng)土文學(xué)的類型看，《風(fēng)柜來的人》無疑屬于“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”這一類型。這種類型的鄉(xiāng)土文學(xué)往往并置鄉(xiāng)村與都市兩個(gè)不同的文化空間，通過鄉(xiāng)下人進(jìn)入城市后或墮落或遭受欺凌與壓迫的悲慘遭遇，一方面詩化鄉(xiāng)村，凸顯其風(fēng)土與人情的純樸與美好；一方面魔化城市，強(qiáng)調(diào)其墮落、腐朽以及人情的冷漠。典型的文本如陳映真的《華盛頓大樓系列》、王禎和的《小林來臺北》等等。更有論者為這一“苦難敘事”總結(jié)出“憧憬→碰壁→吞噬或逃離”的命運(yùn)模式{4}，對于這些故事里所彰揚(yáng)的價(jià)值觀，正如學(xué)者丁帆所指出，就“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”這類題材的鄉(xiāng)土小說而言，“我們看到的價(jià)值理念困惑是：作為創(chuàng)作主體的作家一俟進(jìn)入這個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域，往往首先確立的價(jià)值理念就是鮮明的道德批判。這一視角雖無錯(cuò)誤，但是這個(gè)沿用了一百年的人道主義視角卻往往成為作家向更深層面——人類發(fā)展和社會進(jìn)步開掘的阻礙”{5}。

（二）鄉(xiāng)與城的對立

在以往“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”模式的文學(xué)作品中，對于城市與鄉(xiāng)村的想象往往呈現(xiàn)價(jià)值上的二元對立。例如，污染/自然、虛偽/純樸、冰冷殘酷/人情溫暖等等。然而在電影《風(fēng)柜來的人》中卻摒除了這種先驗(yàn)的價(jià)值優(yōu)劣論，盡量以客觀的視角呈現(xiàn)鄉(xiāng)村與城市兩個(gè)不同的文化空間。在對風(fēng)柜形象的建構(gòu)中，除了電影開場的鏡頭，即風(fēng)柜車站站牌孤零零的處境，我們在電影中還可以找到不少對風(fēng)柜空曠這一特征加以展現(xiàn)的鏡頭。例如從汽車上下來一伙人與阿清等人追逐的一場戲。其中一個(gè)長鏡頭一口氣追隨阿清“翻墻越頂”“飛檐走壁”。房屋是低矮的，背景可以看到海。對于阿清在家里吃飯的場景，也設(shè)置在一個(gè)天井，采用縱深的構(gòu)圖，顯得相對寬敞。

而在電影中，城市明顯呈現(xiàn)出不同的生活空間。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)到高雄之后，一上來就是車站的對比。車站占據(jù)了整個(gè)畫面，并且站前人頭攢動。等找到了阿榮姐姐的家后，一開門便是一覽無余的逼仄蝸居，導(dǎo)致阿榮姐姐趕快收起她掛在室內(nèi)的內(nèi)衣褲。而后來阿清等人居住的二層樓的小院子也是一個(gè)近乎封閉的空間。借助可視化的影像的對比，不僅呈現(xiàn)出空間上觀感的不同，更是一種心理感受與生活模式的差異的反映。

這樣看來風(fēng)柜的空曠與城市的擁擠的特征是很明顯的了。那么造成這樣結(jié)果的原因片中有無提示呢？當(dāng)然有，那就是鄉(xiāng)村青壯年人口大量向城市遷移。在電影中，除了阿清、阿榮、郭仔三個(gè)風(fēng)柜少年，阿榮的姐姐、黃錦和等等都是從鄉(xiāng)下到高雄的。這是風(fēng)柜人煙稀少的原因之一，村中剩下的人口多半是老人和兒童。這從撞球室里計(jì)分的老頭和路上無人看管的小女孩身上便可看出。

在朱天文為電影劇本寫的小說《風(fēng)柜來的人》里，島上除了居民，還時(shí)不時(shí)有觀光客，阿清他們有時(shí)弄了珊瑚石賣給觀光客：“偶爾他們發(fā)了興頭，也會潛水去撈蚌殼和海螺，把肉挖出來賣給海鮮店?；蚺獛讉€(gè)美麗的珊瑚石，騙觀光客的錢來使使?！眥6}可見，在朱天文的小說里，風(fēng)柜雖是偏僻地方，卻已經(jīng)有專門的海鮮店，以及一定的觀光客，并不是那么落后的未開發(fā)狀態(tài)。然而到了電影中，卻刪掉了小說中的這一部分情節(jié)，把風(fēng)柜呈現(xiàn)為一個(gè)人煙稀少、與世隔絕，甚至近于蠻荒的地方。例如電影一開頭，一個(gè)仰拍的鏡頭，風(fēng)柜的站牌在純凈的空曠的天空的襯托下，孤零零地矗立著。緊接著，一個(gè)中景，路上空蕩蕩的，一輛長途汽車從畫面外駛到鏡頭前來。在車站對面，一間狹小低矮的屋子里，幾個(gè)高高大大的少年在撞球，計(jì)分的是一個(gè)缺牙的老頭。球是亂撞，分是亂記。連同少年們的打群架、翻墻偷看電影、扒同伴的褲子、殺雞等一系列活動，一切都是那樣無章法、無秩序。導(dǎo)演這樣的用意，除了突出風(fēng)柜的邊緣性、原始性，還意在突顯在這樣閉塞的環(huán)境下成長的少年的純粹與原始生命力。

總結(jié)以上兩個(gè)方面，可以看出，對城鄉(xiāng)不同文化空間的呈現(xiàn)，《風(fēng)柜來的人》采取比較客觀的觀察角度與立場，幾乎不作價(jià)值判斷。對于鄉(xiāng)村，電影顯然沒有批判的意味，對于都市也一樣。在朱天文的小說中，阿榮的姐姐在高雄的一個(gè)歌舞團(tuán)跳大腿舞，電影中，她的身份沒有被揭露，只是觀眾從她的行為做派、交友圈等隱隱地可以感到她至少不是一個(gè)老實(shí)本分的女人。另外還有一處，在劇本小說中，半路上攔住少年的人是要引導(dǎo)他們?nèi)タ瓷殡娪?。而電影中，賣票的騙子只說是大屏幕的彩色的歐美片。這兩處改動看似不經(jīng)意，其實(shí)背后透露了很重要的信息。因?yàn)檎f起城市的陰暗面，很容易讓人聯(lián)想到紙醉金迷、聲色犬馬的墮落腐化生活。以往對于鄉(xiāng)村與都市的刻板印象，作者顯然不想再一次在電影里呈現(xiàn)。

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事中，阿榮的姐姐和黃錦和這兩個(gè)從鄉(xiāng)下進(jìn)城的先頭人物的結(jié)局很容易被處理成墮落的、悲慘的、失敗的。但在電影中，我們看不到這樣的預(yù)示。阿榮的姐姐雖然不怎么像正經(jīng)女人但給人善于交際、很吃得開的印象；而黃錦和雖然偷盜公司的貨物，但也沒有受到嚴(yán)厲的懲罰，反而越走越遠(yuǎn)，大有去闖蕩江湖的氣魄。以上分析，均可見出電影《風(fēng)柜來的人》對因襲模仿所導(dǎo)致的藝術(shù)缺陷的摒棄。

（三）兩個(gè)互文文本

在電影《風(fēng)柜來的人》中還有兩個(gè)隱藏的可視為互文的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生”模式的文本。一個(gè)是阿清和同伴在馬公鎮(zhèn)上通過逃票看的電影——盧奇諾·維斯康蒂（（1906—1976）導(dǎo)演、阿蘭·德龍（1935— ）主演的黑白片《洛克和他的兄弟》（1960年）；另一個(gè)是阿清初到高雄時(shí)在寓所聽的歌——羅大佑的《鹿港小鎮(zhèn)》（1982）。

維斯康蒂的《洛克和他的兄弟》講述的是一家人從意大利南部農(nóng)村到北方大城市米蘭謀生定居的故事?？傊莻€(gè)悲劇?！叭缏蹇怂f這是‘一個(gè)真實(shí)的世界’，‘你會被它所改變’，說盡了小人物的無奈與悲哀。母親不希望兒子像他們的父親、他們的祖先一樣，為土地而奔波，帶他們到城里，但是結(jié)果怎么樣呢？洛克說他想回鄉(xiāng)下，甚至最小的兒子盧卡，代表著未來的希望，他也要和洛克一起回去?！眥7}歷史上，意大利從第二次世界大戰(zhàn)完結(jié)到1960年間，特別是1960年到1963年，經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，被稱為意大利經(jīng)濟(jì)奇跡。{8}這段時(shí)期不單是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，讓意大利從貧窮的農(nóng)業(yè)社會發(fā)展成歐洲主要的工業(yè)大國，也是一段社會和文化的重要進(jìn)程。{9}在此種社會背景下，《洛克和他的兄弟》的導(dǎo)演“敏銳地抓住了這一時(shí)期農(nóng)村人口向城市進(jìn)軍所帶來的社會價(jià)值觀念和個(gè)人倫理道德的轉(zhuǎn)變和失衡，表現(xiàn)出農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化時(shí)遭受的陣痛和困難”{10}。

如果說《洛克和他的兄弟》以它史詩般的氣魄、現(xiàn)實(shí)主義的悲劇感為此類文本樹立了一個(gè)不容撼動的典范，展現(xiàn)了西方電影的經(jīng)典、強(qiáng)勢以及重量，那么《鹿港小鎮(zhèn)》則以流行音樂的“輕形式”填充了臺灣新都市文化的發(fā)展空間。

假如你先生來自鹿港小鎮(zhèn)

請問你是否看見我的爹娘

我家就住在媽祖廟的后面

賣著香火的那家小雜貨店

假如你先生來自鹿港小鎮(zhèn)

請問你是否看見我的愛人

想當(dāng)年我離家時(shí)她已十八

有一顆善良的心和一卷長發(fā)

臺北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

鹿港的街道 鹿港的漁村

媽祖廟里燒香的人們

臺北不是我的家

我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈

鹿港的清晨 鹿港的黃昏

徘徊在文明里的人們

……

這首《鹿港小鎮(zhèn)》，又名《臺北不是我的家》，出自有“華語流行樂教父”之稱的羅大佑在1982年4月出版的首張專輯《之乎者也》?！斑@張專輯對臺灣政治的批評、對年輕一代叛逆思想的表達(dá)、對臺灣社會變遷的關(guān)注等，深度契合了當(dāng)時(shí)的青年聽眾，在很短的時(shí)間內(nèi)專輯就售出14萬張。”{11}然而流行歌曲始終屬于大眾文化，而大眾流行文化就難以避免商業(yè)性、時(shí)尚性、通俗易懂等特點(diǎn)。在歌詞里，離鄉(xiāng)背井的鄉(xiāng)下人進(jìn)城敘事被簡單化、大眾化，通俗的愛情、親情再加上懷舊的煽情，一下子就能俘獲眾多“城市流浪者”的心。而電影中阿清在聽歌時(shí)的搖頭晃腦也不難讓我們聯(lián)想到青少年對流行文化的接受方式。

那么，《風(fēng)柜來的人》的接受情況又如何呢？

與電影《洛克和他的兄弟》不同，《洛克和他的兄弟》無疑是一部情節(jié)性強(qiáng)，戲劇矛盾沖突的影片。城里人的冷漠無情、老板的欺壓與訛詐、兄弟二人爭一女的糾葛，以及偷竊、強(qiáng)奸、殺人等等重口味情節(jié)，渲染出一種緊張、刺激的效果，很能帶動觀眾情緒。而在《風(fēng)柜來的人》中，卻避免任何激烈的沖突，對一般意義上容易出戲、出彩的地方，不是予以放大，反而是作淡化處理，讓人感到鏡頭不是要帶領(lǐng)觀眾積極地參與到影片中去，反而是有意要與片中的人物、情節(jié)保持距離，營造一種靜觀默察的心境。

正如同侯孝賢合作的朱天文所說，“他不急于推動觀眾接受某一種觀點(diǎn)或情緒，認(rèn)為這是霸道且虛假的。他寧愿以觀察者的身份謹(jǐn)慎地把對象呈現(xiàn)出來，讓觀眾有更多自由去發(fā)現(xiàn)內(nèi)涵?！边@樣一種選擇就牽涉到

了侯孝賢在處理《風(fēng)柜來的人》時(shí)所持的拍攝觀點(diǎn)與視角。侯孝賢這樣說：“那時(shí)候同我合作第二部電影的那個(gè)編劇建議我去看一本沈從文的自傳（《從文自傳》），我就把沈從文自傳看了，感覺非常好看。還有一點(diǎn)，就是他的view。他寫自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看著這個(gè)世界。我感覺這個(gè)觀點(diǎn)非常有意思，所以我拍《風(fēng)柜來的人》的時(shí)候跟攝影師說，退后，鏡頭往后，遠(yuǎn)一點(diǎn)再遠(yuǎn)一點(diǎn)。其實(shí)這不是鏡頭遠(yuǎn)近的問題。幸好給我碰到了在風(fēng)柜這個(gè)地方拍。風(fēng)柜是個(gè)島，天又藍(lán)，地又平，退后之后的那個(gè)視野很特別，整個(gè)景觀非常特別。我那時(shí)候就是用這種觀點(diǎn)拍的《風(fēng)柜來的人》?！眥12}

從這里，我們可以見出沈從文的鄉(xiāng)土觀對《風(fēng)柜來的人》的影響。而這里提到的《從文自傳》對沈從文本人來說也具有其他作品所不具備的重要意義。沈從文自述他寫作自傳時(shí)的想法：“溫習(xí)一下個(gè)人生命發(fā)展過程，也可以讓讀者明白我是在怎樣環(huán)境下活過來的一個(gè)人。特別是在生活陷入完全絕望中，還能充滿勇氣和信心始終堅(jiān)持工作，他的動力來源何在。”{13}所以可以說，“沈從文在三十歲的時(shí)候，通過《從文自傳》的寫作，找到了自己”。找到自己之后，最具沈從文個(gè)人的特色的作品《邊城》《湘行散記》就接踵而來了。{14}在現(xiàn)實(shí)中，沈從文本人本來就是鄉(xiāng)下人，這樣一來，他的經(jīng)驗(yàn)的講述對正在拍一個(gè)鄉(xiāng)下人進(jìn)城故事的侯孝賢來說就更有啟發(fā)意義了。

關(guān)于沈從文對侯孝賢的影響，學(xué)界已有不少研究。{15}正如《從文自傳》對沈從文的重要意義，侯孝賢從《風(fēng)柜來的人》開始，真正確立起自己的風(fēng)格，找到一個(gè)適合自己的觀察視角與獨(dú)特的看待電影的方式?？梢哉f，直到1989年的《悲情城市》侯孝賢開始脫離成長經(jīng)驗(yàn)的描寫，進(jìn)入臺灣歷史反思階段時(shí)，依然發(fā)揮了“靜觀默察”、避免過分投入的視角的長處。

在分析鄉(xiāng)下人進(jìn)城謀生模式的時(shí)候，我們還必須注意到這一模式的一個(gè)書寫誤區(qū)：即先驗(yàn)地預(yù)設(shè)進(jìn)城的鄉(xiāng)下人都是純樸善良的，強(qiáng)調(diào)其弱者地位，導(dǎo)致他或墮落或失敗的悲慘命運(yùn)的是都市的兇險(xiǎn)、城里人的冷漠——總之，都是外部的原因，很少有人愿意反求之于己。這樣一來，進(jìn)城的鄉(xiāng)下人就很容易在文學(xué)作品中被塑造成扁平人物了。我們再回過頭來看《鹿港小鎮(zhèn)》的歌詞。在歌曲的后半段，有這樣兩句：“臺北不是我想象的黃金天堂/都市里沒有當(dāng)初我的夢想?！?/p>

先不管這進(jìn)城鄉(xiāng)下人的夢想的“合理性”如何，至少我們可以看出他對城市的對抗與否定情緒很大一部分來自他在城市中不能實(shí)現(xiàn)夢想的失敗經(jīng)歷。所以他才會“在夢里我再度回到鹿港小鎮(zhèn)”，明顯是在受到挫折時(shí)尋找安慰的表現(xiàn)。而這也完全符合“憧憬→碰壁→逃離”這一種”鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的書寫模式。

然而到了《風(fēng)柜來的人》這部電影里，少年們雖然也有碰壁，但沒有選擇逃離都市。急性子的阿榮嫌工廠收入低，攢錢慢，辭掉工作到市場販賣錄音帶，自己當(dāng)起了老板；黃錦和雖然因?yàn)橥当I事件被公司開除，卻選擇遠(yuǎn)走日本，去尋覓更大的發(fā)展機(jī)會；小杏因?yàn)楦星槭艽?，一心只想離開高雄這個(gè)傷心之地，而她的下一站——臺北，似乎也預(yù)示了一個(gè)新的開始。至于阿清回風(fēng)柜的原因，表面上是奔喪，實(shí)際上暗含著對他過去經(jīng)驗(yàn)：包括與父親的關(guān)系、與家庭的關(guān)系、與風(fēng)柜的關(guān)系的一次全盤大清理。認(rèn)清自己的來路后，他才可以再出發(fā)。一個(gè)明顯的例證是回到城市后，影片出現(xiàn)了一段前所未見的高調(diào)的輕松明快的背景音樂。而阿清的夢想雖然暫時(shí)還看不分明，但我們相信認(rèn)清了自己的阿清能慢慢在成長的過程中找到。這樣的夢想不是什么抽象的理念，更不是什么社會流行的價(jià)值觀。而將是從他自己生命里長出來的，因而才是真實(shí)的、可貴的。

《風(fēng)柜來的人》在成功塑造人物方面，集中體現(xiàn)在主角阿清的復(fù)雜性上。在一開始出場的時(shí)候，阿清與其他幾個(gè)男孩子一樣，游手好閑、逞兇斗狠，逃票、賭博、逗女孩子，樣樣不落下。不同的是，阿清有個(gè)整天呆坐在屋前的植物人的父親。在阿清小時(shí)候，父親在一場棒球賽中不幸被球擊中頭部，成了植物人。雖然有個(gè)含辛茹苦的母親、愛嘮叨的姐姐、老實(shí)善良的哥哥，在沒有父愛關(guān)照成長下的阿清在家庭中還是成了個(gè)叛逆角色。他厭惡他的父親。電影中有個(gè)情節(jié)是母親在幫哥哥擦藥，叫阿清喂飯給父親吃。阿清不耐煩地一勺接一勺不停地往父親嘴里送，父親來不及吞咽，吐了出來，弄臟了衣服。母親看到大為光火，走過來一邊替父親擦拭，一邊訓(xùn)斥阿清，叫他不情愿就不要喂。從這一場面我們既可以看到阿清的不成熟，完完全全還是個(gè)不懂事的孩子，另一方面也看到他對父親的一種態(tài)度。這種態(tài)度與影片后來多次出現(xiàn)的阿清記憶里的和父親在一起的情景交織在一起，成為始終纏繞在阿清心上的一個(gè)矛盾的心結(jié)。阿清離開風(fēng)柜到高雄，當(dāng)然自有其現(xiàn)實(shí)合理的邏輯，但比起其他少年，阿清的離開更像是一種逃避：逃避讓他氣悶的家庭，逃避風(fēng)柜的荒涼與沉悶，更重要的，逃避那個(gè)糟糕的、無用的，連他自己也不想面對的自己。

很顯然，《風(fēng)柜來的人》以含蓄的情感、平淡的敘事，尤其是最后從風(fēng)柜來的三個(gè)好兄弟依然聚在一起賣錄音帶的結(jié)尾打消了《洛克和他的兄弟》的悲劇性。而《鹿港小鎮(zhèn)》的音樂在少年們漸漸熟悉了城市生活后就再也沒有響起。相反，阿清從風(fēng)柜奔喪再回到高雄后，與小杏朝夕相伴，此時(shí)的背景音樂是明快、輕松、愜意的?！堵垢坌℃?zhèn)》中所呈現(xiàn)的迷茫情緒對風(fēng)柜少年阿清來說只是階段性的。

面對西方強(qiáng)勢文化、本土主流文化與商業(yè)文化審美趣味的重重包圍，臺灣新電影如何保持自我的獨(dú)立性，開辟自己的空間？侯孝賢的《風(fēng)柜來的人》為我們提供了一個(gè)很好的范例。《風(fēng)柜來的人》不論是在情節(jié)上，還是拍攝手法上都與當(dāng)時(shí)的主流商業(yè)電影，以及侯孝賢之前的《就是溜溜的她》《風(fēng)兒踢踏踩》《在那河畔青草青》之類不同，可以說是正式確立起侯孝賢風(fēng)格的一部影片。孟洪峰對侯孝賢“風(fēng)柜”印象的歸納——悶、愣、渾{16}，可以說在《風(fēng)柜來的人》里得到第一次比較完整的呈現(xiàn)。而這樣一種與主流審美保持距離，堅(jiān)持自我的獨(dú)特性的小眾作品，無疑對臺灣電影在藝術(shù)性上的提高作出了貢獻(xiàn)。

三、從血緣鄉(xiāng)土到建構(gòu)的鄉(xiāng)土

在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土作品中，鄉(xiāng)土多與母親的形象相勾連，代表著慈愛、寬容、堅(jiān)韌、悲憫，以及對深重苦難的包容。所謂“大地母親”即是一個(gè)我們再熟悉不過的比喻。而在電影《風(fēng)柜來的人》中，對阿清來說，顯然鄉(xiāng)土的形象與父親的結(jié)合更緊密。這是由于阿清正處于由少年向成人過渡的階段所決定的。弗洛姆曾指出：孩子同父親的關(guān)系則跟與母親的關(guān)系截然不同。母親是我們所從由來的家，是大自然、土地和海洋；而父親則不體現(xiàn)任何一種自然家園。在早期階段，孩子同父親很少有什么聯(lián)系，其重要性根本無法跟母親相比。父親雖然不代表自然世界，卻代表了人類生存的另一極：代表思想的世界，代表人造物，代表法律與秩序，代表紀(jì)律，代表旅行與冒險(xiǎn)。是父親來教育孩子，向孩子指出踏進(jìn)世界的路徑。{17}在人類歷史發(fā)展過程中，原始部落中的原始父親也執(zhí)行著將孩子由“快樂原則”導(dǎo)向“現(xiàn)實(shí)原則”的功能。父親這一角色倡導(dǎo)克制，而孩子在經(jīng)歷最初的反抗后，也逐漸表現(xiàn)出對諸如法律與秩序這樣“現(xiàn)實(shí)原則”的屈從。{18}

因此，在阿清涉世的重要關(guān)頭，如何認(rèn)清并處理好與父親的關(guān)系就顯得尤為重要。由于棒球事故使父親致殘，阿清在這樣一個(gè)“廢人”父親身上，并沒有得到成長過程中本應(yīng)來自父親的克制的向?qū)?，也沒有人向他指出踏進(jìn)成人世界所須遵守的秩序與規(guī)則。在風(fēng)柜這個(gè)蠻荒之地，阿清隨心所欲，如野草一般瘋長，在與同伴嬉戲、打架斗毆、取悅異性上恣意揮灑著蓬勃的生命力。在父親身上，阿清只看到生命力消亡的可怖——沒有生命力，不能主動地活著，那和死了沒有分別。正是他對父親的愛，所以他不愿看，不愿正視。在影片中，對阿清來講，如果說有一個(gè)角色能彌補(bǔ)父親的功能的話，我認(rèn)為應(yīng)該是都市。都市教會了阿清文明的規(guī)則（例如認(rèn)路時(shí)的文字標(biāo)識），愛的隱忍（對已有男友的小杏的感情），都市中的生存與進(jìn)階之道（阿清開始學(xué)日語）以及生活的不自由（工廠的束縛）。這個(gè)對本能的壓抑的過程同時(shí)也是成長的過程。

我們注意到，在阿清得知父親的死訊后，和小杏一起回到風(fēng)柜，在那里，在海邊的小屋旁，他第一次流下了眼淚。那么我們不禁要問，回鄉(xiāng)的經(jīng)歷在阿清的成長過程中究竟意味著什么？父親的去世讓阿清在人生中第一次面對親人的死亡。他不斷地想起小時(shí)候和父親在一起度過的時(shí)光?？吹侥暧椎淖约旱哪驹G和怎樣在家庭的呵護(hù)下長大。他似乎能夠比較坦然地面對過去并看清自己一路怎樣走來了。畫面從小時(shí)候坐在屋前長凳上的阿清一下切回現(xiàn)實(shí)中的阿清——已經(jīng)是個(gè)大人了。在飯桌上，阿清再一次被激怒，然而這一次，砸飯碗的行為暗示著他已經(jīng)長大，并能自食其力了。

阿清在城市中學(xué)會了壓抑與自我限制，但所謂成長絕非僅僅等同于自我設(shè)限。對限制的開放，對自我的解放，合理地發(fā)泄情緒也是成長的必修課。最后阿清在市場上賣力叫賣錄音帶的行為并非如一些論者所說是賤價(jià)出賣他們的青春，而是一個(gè)十分積極主動的行為。在城市壓抑的環(huán)境中，他們始終葆有無所顧忌、沖決一切的本能激情。這是他們“記得我是誰”，不至于被淹沒在都市人群中的約定。

有論者將來自風(fēng)柜的阿清等人進(jìn)城打拼的故事比擬臺灣的現(xiàn)代化進(jìn)程，似乎這樣一來這電影就大有深意并且深刻得多了。其實(shí)完全沒有那個(gè)必要，那樣反而是限縮并且看小了電影所要表達(dá)的。正如侯孝賢在一場講座中所說：“對我來說，最有趣的是復(fù)雜的人際關(guān)系。我的片子里大都是探討人。至于對社會結(jié)構(gòu)和政治的批判，我不太重視，如果你要的話，只要設(shè)定角色本身的時(shí)空背景，自然就會有批判，甚至比直接批判的力量還要大?！眥19}

四、結(jié)語：《風(fēng)柜來的人》的鄉(xiāng)土意涵

《風(fēng)柜來的人》好就好在其鄉(xiāng)土是一個(gè)叫風(fēng)柜的小地方，小的只有一條街，只剩一個(gè)點(diǎn)。風(fēng)柜對于我們，不過是個(gè)偏遠(yuǎn)閉塞的小村莊，但對于阿清及他的同伴而言，風(fēng)柜卻是他們?nèi)松脑c(diǎn)以及成長的起點(diǎn)。每個(gè)人都應(yīng)找到自己的原點(diǎn)，明白自己來時(shí)的路，這樣才不至于在紛亂的世界中迷失自己、迷失方向，變成一個(gè)人云亦云、沒有自我的人。這是沈從文寫作《從文自傳》的原因。我想也是侯孝賢想在這部電影中表達(dá)的一個(gè)重點(diǎn)。這個(gè)自我不是事先預(yù)設(shè)好的，有現(xiàn)成的答案可供選擇，只要站對邊就可以，而是通過爬梳自己的生命歷程，不斷地認(rèn)清自己，認(rèn)清自己的過去和現(xiàn)在。為什么要找到和確認(rèn)自我？不是為了回憶過去，而是為了面向?qū)?，在人生的出發(fā)點(diǎn)上，把自我準(zhǔn)備好。

在阿清尋找自我和確認(rèn)自我的過程中，對鄉(xiāng)土的認(rèn)識和如何看待自己的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)無疑是十分重要且基礎(chǔ)的一環(huán)。這個(gè)電影叫做《風(fēng)柜來的人》，顯然風(fēng)柜在這里是個(gè)限定的詞匯。阿清及他的同伴不來自別的任何地方，而只來自風(fēng)柜。同樣，對比諸如《小林來臺北》之類的題目，我們明顯感到其側(cè)重點(diǎn)的不同?！缎×謥砼_北》中點(diǎn)出臺北是其描述的主要對象，至于小林從哪里來，是什么地方的人，都沒有那么重要，反正，他來自鄉(xiāng)下就對了，而鄉(xiāng)下，既表征著落后、貧窮、閉塞，同時(shí)又保存有樸素的溫暖的人情，這就是我們對鄉(xiāng)下的一個(gè)很常見的刻板印象。而《風(fēng)柜來的人》沒有如此粗率地處理一個(gè)抽象的鄉(xiāng)下概念。風(fēng)柜就是風(fēng)柜，既不是花蓮，也不是墾丁。而電影鏡頭下的風(fēng)柜的影像更具有文字所沒有的真實(shí)與具體。更難得的是，作者把對風(fēng)柜這一鄉(xiāng)下的理解放在特定少年的成長經(jīng)驗(yàn)中，點(diǎn)出了鄉(xiāng)土對個(gè)人的意義及其不可替代性。正是這樣，以后，無論阿清走到哪里，高雄也好，臺北也好，甚至更大更廣闊的舞臺，風(fēng)柜始終是他身上一個(gè)不可磨滅的印記，他會始終記得自己是從哪里來。認(rèn)清這點(diǎn)，我們才能了解為什么這部電影要叫《風(fēng)柜來的人》。

{1} 周作人：《地方與文藝》，收錄于王光東主編：《中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)研究》（上），東方出版中心2011年版。

{2} 葉月瑜：《臺灣新電影：本土主義的“他者”》，《中外文學(xué)》（第27卷）第8期，1999年1月。

{3} 焦雄屏：《尋找臺灣的身份——臺灣新電影的本土意識和侯孝賢的〈悲情城市〉》，選自龍杰娣主編：《侯孝賢》，國家電影資料館（臺北）2000年版，第50頁。

{4} 詹玲：《融入城市的憂思——從“十七年”到“改革開放30 年”文學(xué)中的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事考察》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版）2010年3月第2期，第116頁。

{5} 丁帆：《鄉(xiāng)土小說在中國現(xiàn)代文學(xué)中的概念閾定與演變》，選自王光東主編：《中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)研究》（上卷），東方出版中心2011年版，第69頁。

{6} 朱天文：《朱天文電影小說集》，遠(yuǎn)流出版公司（臺北）1991年版，第44頁。

{7} 劉翔等：《世界青春電影》，浙江文藝出版社2006年版，第11頁。

{8} Nicholas Crafts， Gianni Toniolo. Economic growth in Europe since 1945. Cambridge University Press，1996：441.

{9} David Forgacs， Stephen Gundle. Mass culture and Italian society from fascism to the Cold War. Bloomington： Indiana University Press， 2007.

{10} 楊曉麗、廖小桔編：《一生要看的300部電影》，計(jì)算機(jī)報(bào)電子音像出版社2011年版，第7頁。

{11} 莫林虎等：《大眾文化新論》，清華大學(xué)出版社2011年版，第6頁。

{12} 卓伯棠主編：《侯孝賢電影講座》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第5頁。

{13} 沈從文：《從文自傳·附記》，《沈從文全集》（第13卷），北岳文藝出版社2002年版，第366頁。

{14} 張新穎：《〈從文自傳〉：得其“自”而為將來準(zhǔn)備好一個(gè)自我》，《文藝爭鳴》2005年第4期，第94頁。

{15} 可參謝世宗：《再探侯孝賢〈風(fēng)柜來的人〉：一個(gè)互文關(guān)系的研究》，《臺灣文學(xué)研究學(xué)報(bào)》第17期，2013年10月，第9 —32頁。

{16} 孟洪峰：《侯孝賢風(fēng)格論》，林文淇、沈曉茵、李振亞編：《戲戀人生：侯孝賢電影研究》，麥田出版社（臺北）2000年版，第49 —51頁。

{17} [美]弗洛姆：《愛的藝術(shù)》，趙正國譯，國際文化出版公司2008年版，第49頁。

{18} [美]馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社2012年版，第7頁。

{19} 侯孝賢：《真實(shí)與現(xiàn)實(shí)》，《電影藝術(shù)》第319期，2008年第2期，第44頁。

作 者：張夢妮，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系2012級在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com