苦悶的象征

摘 要：《地獄變》這部小說作為芥川龍之介的代表作，受到了很高的評價。它并不是簡單地對社會的惡和不公提出自己的批評，也無所謂藝術或是現(xiàn)實人生的勝利。通過畫師良秀和女兒的悲劇，表現(xiàn)了人們心中人性化的一面和惡魔性的一面以及二者產(chǎn)生的劇烈沖突和永恒矛盾，是芥川龍之介“人間苦”的象征，完成了廚川白村所主張的象征意義。

關鍵詞：芥川 良秀 苦悶 象征

《地獄變》這部小說發(fā)表于1918年，是芥川龍之介在純文學領域的一篇力作，作為芥川龍之介的代表作，歷來受到重視。明治文學評論家正宗百鳥就曾評價：“就我自己所閱讀的范圍而言，我毫不猶豫推崇這一文章（《地獄變》）為芥川龍之介的最佳杰作。即使在明治以來的日本文學史上，它也是一篇放射異彩的名作?！眥1}與此同時，也有不贊同的聲音。如果從私小說的寫實性來看，確如宇野浩二所說：“所寫的內(nèi)容不過給人悲慘，怪談之感，結果地獄變只是華麗的空中樓閣而已?！眥2}宮本顯志甚至認定它為“失敗的文學”?！兜鬲z變》的情節(jié)上確實有違常理，但是弗洛伊德也說過：“性底渴望在平生覺醒狀態(tài)時，因為受著那監(jiān)督的壓抑作用，所以不自由地現(xiàn)到意識的表面?！缘卓释愠弥@睡眠的時候，跑到意識的世界來。但因為還要瞞過監(jiān)督的眼睛，又不得不做出各樣的胡亂改裝?！眥3}人的意識分為有意識和潛意識，潛意識就如夢境，也許情節(jié)的荒誕是“瞞過監(jiān)督”的胡亂改裝，是現(xiàn)實生活中精神傷害的折射。文藝作為人間苦的象征，我們不能單純地從常理的角度來鑒賞和看待。對于《地獄變》也同樣如此。

廚川白村在其《苦悶的象征》一書中寫道：“生命里受到了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征意義?！钡恰八^象征主義者，絕非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的?！眥4}筆者認為《地獄變》表現(xiàn)的是人間苦對芥川造成的苦悶、懊惱，通過畫師良秀和女兒的悲劇，完成了廚川白村所主張的象征意義。

一

《地獄變》{5}講的是平安朝的一個佛像畫家良秀的故事。故事所有的內(nèi)容都是圍繞地獄變屏風展開的。主人公良秀自詡本朝第一的畫師，可是他形象丑陋，脾氣古怪，傲慢自大，目空一切，是個被討厭的人物，良秀在人們眼里除了藝術再無可取之處。由于他的才氣和名氣，愛女也受到了大公的照顧，被安排成為女侍。但是良秀在繪畫方面有個怪癖，如他自己所說：“我一向繪畫，遇到?jīng)]親眼見過的事物便畫不出來。即使畫出來了，也總是不滿意，跟不畫一樣。”并且，專門喜歡以現(xiàn)實生活中的人物為原型描繪妖魔鬼怪，人們都說他的畫風有一股陰森的鬼氣，“甚至說，還可以聞到圖中尸體腐爛的臭氣”“被畫的人，不出三年，都得瘋病死了”。他則鄙夷“現(xiàn)在這班畫師，全不懂丑中之美嘛”。但是，他“對獨生女的小女侍，愛得簡直跟發(fā)瘋似的”，“寺廟向他化緣，他向來一毛不拔，可是對女兒，身上的衣衫、頭上的首飾，卻毫不吝嗇金錢，都備辦得周周到到，慷慨得叫人不能相信”。表現(xiàn)出了正常人的一面。但是，“他一提起筆，除了畫好畫以外，世界上的什么事都忘了”，狂熱得就像鬼迷了心竅一樣。

有一次，他奉大公之命畫一幅《地獄變》的屏風。為了畫這幅畫，他把自己關在不見陽光的黑屋子里，白天黑夜神魂顛倒，不斷做噩夢，還讓弟子們?nèi)淌芨鞣N虐待（全裸被綁，怪鳥襲擊弟子）供他觀摩作畫，甚至在屋子里飼養(yǎng)毒蛇。但是，畫到八成的時候，畫不下去了，于是他向大公進言，“我準備在屏風正當中，畫一輛檳榔毛車正從空中掉下來……在車里乘著一位華貴的嬪妃……可是，我畫不出這車子里的嬪妃。……”于是大公答應為他制造一場悲慘的大火，幾天之后把他召來觀摩火災的現(xiàn)場。故事在此出現(xiàn)了高潮，良秀發(fā)現(xiàn)被鎖在車中的竟然是自己最疼愛的女兒，經(jīng)過激烈的心理斗爭，良秀眼看著愛若至寶的女兒被活生生燒死，而選擇完成畫作。雖然良秀的“鐵石心腸”在世間遭到了非議，但是地獄變完成后，“至少在崛川府里，再沒有人說良秀的壞話了。無論誰，凡見過這座屏風的，即使平時最嫌惡良秀的人，也受到他嚴格精神的影響，深深感受到火焰地獄的大苦難”。而良秀本人在完成屏風圖之后的第二天就懸梁自盡了。

主人公良秀的面對繪畫和親人的死別的折磨、大公驚訝的表情、周圍人看到火燒良秀之女的震驚和麻木，無不讓人驚心動魄。

二

20世紀20年代初中國文壇便開始注意到《苦悶的象征》一書?！胺Q《苦悶的象征》為影響五四乃至整個中國現(xiàn)代文學最重要的外國文學理論著作，應該不成問題。現(xiàn)代重要作家，如魯迅、郭沫若、郁達夫、成仿吾、田漢、豐子愷、許欽文、鄭伯奇、石評梅、謝六逸、胡風、路翎等，無不深受《苦悶的象征》的浸潤，以至鄭伯奇聲稱‘文學是苦悶的象征，這是現(xiàn)代文學的標語’。”{6}關于這一點方長安先生在他的博士畢業(yè)論文《選擇 接受 轉(zhuǎn)化》中做了詳細的論證，在此不做贅述。正如廚川白村氏在書中寫得那樣，“人和人之間，是具有足以呼起生命的共感的共同內(nèi)容存在的”。而芥川龍之介在小說中表現(xiàn)出的深刻的人間苦，不得不使我想到廚川白村的這一文學理論，因此本文試借用苦悶的象征這一文學理論，試圖從一個新的角度探討《地獄變》廣義上的象征意義。

《苦悶的象征》在強調(diào)文學為生命的表現(xiàn)說的同時，進而提出了“生命受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義”這一中心觀念。它表明文藝對生命的表現(xiàn)就是對生命苦悶的表現(xiàn)。所謂生命的苦悶即是“在內(nèi)有想要動彈的個性表現(xiàn)的欲望，而和這正相對，在外卻有社會生活的束縛和強制不絕地迫壓著”造成的，而“人類是在自己這本身中，就已經(jīng)有著兩個矛盾的要求的”，“一面既有自由地使自己的本能得到滿足這一欲求……則別一面就該又有一種欲求，要將這樣的本能壓抑下去。即使不被外來的法則和因襲所束縛，然而卻想用自己的道德，來抑制管束自己的要求的是人類”{7}。也就是廚川白村氏所說的“兩種力”的沖突。廚川氏借用弗洛伊德的精神分析學說闡釋了自己的觀點，兩種力的沖突糾葛而來的苦悶和懊惱，成為精神的傷害，埋藏在無意識世界里。因此廚川氏認為“文藝絕不是俗眾的玩弄物，乃是該嚴肅而且沈痛的人間苦的象征”。

白晶教授在討論《地獄變》的主題時認為“在崇尚藝術至上的思想方面，《地獄圖》具有代表性”；韓小龍教授通過對《戲作三昧》和《地獄變》的分析認為“《戲作三昧》提出了‘為藝術的人生’的思想，并通過《地獄變》中良秀這一畫師，描繪了一個具有‘為了藝術的人生’思想的藝術家形象”。也就是說，《地獄變》這篇小說集中體現(xiàn)了芥川龍之介的藝術至上主義這一觀點已成為共識。這種藝術至上的觀點換個角度，也可以理解成嚴肅對待小說這門文藝；通過芥川氏的個人生活經(jīng)歷，我們還可以進一步推測，他作品中的人物和情節(jié)是否也帶有這些無意識精神傷害留下的痕跡。

良秀和芥川面臨著同樣的苦悶。他們同樣執(zhí)著于藝術且追求完美；同樣受制于惡劣的社會現(xiàn)實。良秀是大公的仆人，不服從一切習慣常規(guī)，但不得不屈服與大公的權勢，芥川則處于國家主義盛行時期，時代浪潮帶來的中產(chǎn)階級的不安，加上母親發(fā)瘋、父親事業(yè)失敗、初戀失意以及恩師夏目漱石去世的打擊，給他的精神上帶來了巨大的傷害；二者同樣受到現(xiàn)實社會的壓力，良秀因提出丑即為美，并在佛畫中將吉祥天神和不動明王等世間高高在上的神描繪成小丑和無賴，將巫女畫成鬼臉，將自己的愛女被燒死的情景畫入地獄變中，這些都是世間所不能容忍的。而明治至大正文學的主流是描寫人的心境和生存方式，這令竭力主張藝術至上的芥川備感壓力。也就是說，良秀的身上，似乎寄托了芥川在現(xiàn)實中的苦悶。由此可以認為，芥川氏的小說是人間苦的象征是可能成立的。

但是，文藝怎樣成為人間苦的象征呢？廚川氏認為：“或一抽象底思想和觀念，絕不成為藝術。藝術的最大要件，是在具象性。即或一思想內(nèi)容，經(jīng)了具象底的人物，事件，風景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時候；換句話說，就是和夢的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時，走著同一的徑路的東西，才是藝術，而賦予這具象性者，就稱為象征。所謂象征主義者，絕非單是前世界末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法。”{8}也就是說廚川氏所主張的象征與歐美文壇流行的象征主義不同，他所指的是與弗洛伊德的夢的轉(zhuǎn)移作用一致，即借助具體的外形（顯在內(nèi)容），表達復雜的精神的東西。

而芥川說過：“藝術和女人一樣。為了使人看上去最美，一定要包圍在一個時代的精神氣氛和時髦中。”也就是說，為了藝術的成立，是需要創(chuàng)造一定的具體意象的。但是，“在象征，內(nèi)容和外形之間，總常有價值之差”{9}。即象征本身和所象征的內(nèi)容之間是有輕重之分的。《地獄變》中的良秀為了畫地獄變，讓弟子們?nèi)淌芨鞣N虐待（全裸被綁，怪鳥襲擊弟子）供他觀摩作畫，甚至在屋子里飼養(yǎng)毒蛇。最后竟然親眼看著自己一直愛護備至的女兒被活活燒死。正如在夢中便是驚天動地的大事件，也可以當作平平常常的小事一樣，這些極端的情節(jié)，仿佛只有在夢中才會出現(xiàn)的情節(jié)，在仆人飯后閑談的口吻中慢慢展開來。作者想表現(xiàn)的不僅僅是養(yǎng)毒蛇或是良秀之女被燒死，象征的是更深層次的苦痛。

那么更深層次的痛苦又該如何理解呢？關于作品中“罪惡底東西”，廚川白村說道：“從作家這一邊來說，這就因為平時受著最多的壓抑作用的生命的危險性、罪惡性、爆發(fā)性的一面，有著單在文藝的世界里自由地表現(xiàn)出來的傾向的緣故，又從讀者鑒賞者這一邊說，則是因為惟有文藝作品相對的時候，存在于人性中的惡魔性罪惡性乃離了壓抑，于是和作品之間，起了共鳴共感，因而做著一種生命表現(xiàn)的緣故?！眥10}良秀種種離經(jīng)叛道的行為，也是爆發(fā)出受壓抑的罪惡的一面，而人們責備他這種褻瀆神靈和喪失人性的行為時，也“深深感受到火焰地獄的大苦難”，這不是可以理解成存在于人們心中的惡魔性離了壓抑，和作品之間產(chǎn)生了共鳴了嗎？而我們讀到這篇《地獄變》，對芥川描寫的主人公“喪失人性”的情節(jié)感到震驚的同時，不是也被良秀對藝術的追求和付出的代價所深深感動？從鑒賞論的角度來看，“讀者和作家的心境帖然無間的地方，有著生命的共鳴共感的時候，與是藝術的鑒賞即成立”{11}。

良秀觀火時劇烈的心理沖突，正是“人性”與“惡魔性”相互交鋒的寫照。當他發(fā)現(xiàn)在被燒的檳榔毛車上的仕女是自己的女兒時，“馬上停下腳來，兩臂依然伸向前面，眼睛好像要把當前的景象一下子吞進去似的，緊緊注視著包卷在火煙中的車子，滿身映在紅紅的火光中，連胡子碴也看得很清楚，睜圓的眼，嚇歪的嘴，和索索發(fā)抖的臉上的肌肉，歷歷如畫地寫出了他心頭的恐怖、悲哀、驚慌，即使在刑場上要砍頭的強盜，即使是拉上閻王殿的十惡不赦的罪魂，也不會有這樣嚇人的顏色”。這是人性的一面受到挑戰(zhàn)時人的自然反應。而火焰升起來時，“最奇怪的——是在火柱前木然站著的良秀，剛才還同落入地獄般在受罪的良秀，現(xiàn)在在他皺癟的臉上，卻發(fā)出了一種不能形容的光輝，這好像是一種神情恍惚的法悅的光。大概他已忘記身在大公的座前，兩臂緊緊抱住胸口，昂然地站著，似乎在他眼中已不見婉轉(zhuǎn)就死的閨女，而只有美麗的烈火，和火中殉難的美女，正感到無限的興趣似的——觀看著當前的一切”。說不定在良秀的夢中就出現(xiàn)過這樣的場景（這從他頭幾晚夢見女兒在地獄等他可以證明），夢境一旦變成現(xiàn)實，經(jīng)過劇烈的沖突之后，良秀身上的惡魔性爆發(fā)，馬上從一個“人性（愛護女兒）的人”變身為一個“超人”的人，成為一個單純地想把火燒檳榔毛車的一幕變成圖畫的藝術家。而完成畫作的良秀又無法忍受“人性”所產(chǎn)生的愧疚，最后選擇自殺。這個矛盾并沒有隨著良秀的死去而消失，而變成了一個困惑人類的永恒主題。

總之，芥川的《地獄變》并沒有用人之常情去否定藝術，也沒有用藝術去否定人之常情，而是通過良秀和他的女兒的悲劇，表現(xiàn)了人們心中人性化的一面和惡魔性的一面以及二者產(chǎn)生的劇烈沖突和永恒矛盾。在這個意義上，《地獄變》中所象征的人間苦得到了深化和升華，完成了廚川白村所主張的廣義上的象征意義。

{1} 高寧、韓小龍：《日本近現(xiàn)代文學作品選析》，上海外語教育出版社2004年版。

{2} [日]芥川龍之介：《芥川龍之介·上》，文蕓春秋新社昭和三十年版。

{3}{4}{7}{8}{9}{10}{11} 廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，人民文學出版社2007年7月版，第29頁，《創(chuàng)作論》第四章及第六章，第14頁，第33頁，第33頁，第92— 93頁，第

49頁。

{5} 本文中文譯文引用部分均使用樓適夷的翻譯版本。

{6} 方長安：《選擇 接受 轉(zhuǎn)化——晚清至20世紀30年代初中國文學流變與日本文學關系》，武漢大學出版社2003年6月版，第128頁。

參考文獻：

[1] 韓小龍.“為了藝術的人生”思想之形成軌跡——從《戲作三昧》到《地獄變》[J].揚州大學學報（人文社會科學版），2004，8（1）.

[2] 肖書文.試論芥川龍之介《地獄變》中的心靈沖突——兼與西方悲劇精神比較[J].江蘇社會科學，2007（1）.

[3] 白晶.從《地獄圖》看芥川龍之介的人生觀和藝術觀[J].長春大學學報，2003（2）.

[4] [日]菊地弘など編.芥川龍之介事典[M].明治書院，昭和60年12月15日.

[5] [日]關口安義.芥川龍之介全作品事典[M].莊司連也編.勉誠出版，平成12年6月1日.

作 者：李漫琪，碩士，長江大學文理學院外國語系助教，主要研究方向為日語語言文學。

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