藝術(shù)，甚至被哲學(xué)剝光了衣服

當(dāng)公眾和媒體被接踵而至的約瑟夫·博伊斯、安迪·沃霍爾中國(guó)個(gè)展所“歡欣鼓舞”，或者被后者揭幕儀式上放飛的蒼蠅所“興奮和困惑”的時(shí)候，一個(gè)通過(guò)觀看和思考沃霍爾堆積的包裝盒子，通過(guò)持續(xù)寫作提出了當(dāng)代新的藝術(shù)敘事模式——或者說(shuō)形容和描述了哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪，并最終以藝術(shù)哲學(xué)終結(jié)藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀的哲學(xué)家的離世似乎來(lái)得不是時(shí)候，但至少平添了此刻的戲劇性。其實(shí)，杜尚也沒(méi)有忘記在此時(shí)提醒我們他的在場(chǎng)，他的《手提箱里的盒子》支撐起了整整一個(gè)《杜尚與/或/在中國(guó)》。但是戲劇性的觀看是值得懷疑的，它制造沖突和即刻形成高潮的解決，在這樣一個(gè)所謂的藝術(shù)哲學(xué)時(shí)代，觀念性主宰一切，需要關(guān)心的是一種以視覺(jué)玩味為觀看性可能的抵制。畢竟，所謂的藝術(shù)哲學(xué)，在被哲學(xué)剝奪之前是以觀看為核心的藝術(shù)。

雖然博伊斯和沃霍爾構(gòu)成了杜尚以后許多觀念性實(shí)踐趨勢(shì)中的兩個(gè)重要方面：博伊斯以一種積極介入的姿態(tài)企圖在社會(huì)系統(tǒng)中進(jìn)行“雕塑”，而沃霍爾則以一種消極模擬復(fù)制（甚至是藝術(shù)及藝術(shù)家的自我復(fù)制）的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的景觀，用自我毀滅和與景觀同化給你看的方式引發(fā)你的懷疑。但是“雕塑”和觀看仍然構(gòu)成了博伊斯和沃霍爾觀念表達(dá)中不可分割的視覺(jué)性聯(lián)絡(luò)。博伊斯作品中的動(dòng)物油脂和血液是其雕塑的實(shí)體或者潤(rùn)滑劑，并且以轉(zhuǎn)化的漆封或者印章的物質(zhì)感存在給其“社會(huì)雕塑”的部件命名和打上視觸覺(jué)的烙印。作為一個(gè)合格的巫師，他懂得善于利用他的“藥石”。即便是沃霍爾，也需要進(jìn)一步分離和呈現(xiàn)消費(fèi)性的印刷色彩的結(jié)構(gòu)，并抑制不住地在色彩交錯(cuò)中保留“偶然性”。沃霍爾的復(fù)制中，他的盒子，尤其是他的《車禍》及《電椅》系列作品也仍然抑制不住其意欲抹掉的戲劇性觀看意味。至于杜尚，同樣是一個(gè)盒子的遺產(chǎn)，似乎杜尚的遺產(chǎn)更加微妙和可視。《手提箱里的盒子》，這個(gè)“移動(dòng)而便攜的杜尚美術(shù)館”收藏可以隨時(shí)展示杜尚自己最重要作品的微型復(fù)制版。這種對(duì)復(fù)制藝術(shù)的展示依然著魔地帶有杜尚的體溫和氣味。

這種氣味甚至影響到處在觀念化趨勢(shì)之外的畫家。在理查德·漢密爾頓、大衛(wèi)·阿蘭·穆勒及尼古拉·羅伯茨關(guān)于培根的一次談話中，漢密爾頓提到了培根在其《玩橄欖球者》準(zhǔn)備性攝影圖片中關(guān)于“性的水平面”的處理。在這幅攝影圖片中，培根在男性玩橄欖球者的小弟弟間畫上了連線，這使人聯(lián)想到馬塞爾·杜尚在《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》中的游戲。九具不同制服“符號(hào)”代表了不同氣質(zhì)的男性（被杜尚稱為“九個(gè)蘋果模具”）：憲兵的、神父的、侍應(yīng)生的等等。杜尚本可以將他們安置在正常的平面上。但是他沒(méi)有，他將他們的胯部特意處置在同一個(gè)水平面上，形成了一個(gè)“性的水平面”?！把澴印毕蛳峦怀觯弊酉蛏稀巴怀觥?，這些共同聯(lián)接形成了一個(gè)“性的多邊形”（而實(shí)際上，整個(gè)作品就是一個(gè)“性的多面體”）。當(dāng)培根在處理《玩橄欖球者》，對(duì)杜尚作品相當(dāng)熟悉的他想必是在此玩了一個(gè)“引用”的游戲。我們也都知道，培根是一個(gè)視覺(jué)性的畫家，將自己定位在傳統(tǒng)老大師的脈絡(luò)中。但是他仍然在跳出老大師游戲規(guī)則的杜尚那里找了可以用勾線“素描”之視覺(jué)方式呈現(xiàn)的共同趣味點(diǎn)。實(shí)際上，根據(jù)漢密爾頓對(duì)培根的長(zhǎng)期相處了解，培根提到最多的兩個(gè)藝術(shù)家是看似風(fēng)馬牛不及的馬奈和杜尚——正好代表了我們通常認(rèn)為的觀念和視覺(jué)的兩個(gè)極端。但是不要忘記，馬奈同時(shí)也是現(xiàn)代性的——從視覺(jué)性方面萎縮和走向平面性的物質(zhì)化繪畫的開啟端倪者。而此處提及的這一“引用”案例，進(jìn)一步暗示了觀念的視覺(jué)性的落實(shí)及其發(fā)散。

理查德·漢密爾頓作為一個(gè)被標(biāo)記了英國(guó)波普藝術(shù)之父的藝術(shù)家，實(shí)際在很大程度上也在沃霍爾——杜尚的相對(duì)性之間游弋。他重做了杜尚的許多作品，為的是重新返回到和視覺(jué)性的自覺(jué)關(guān)系處理中去。薩拉·馬哈拉吉的看法是：在漢密爾頓看來(lái)，杜尚的精華之處在于它始終在玩弄一種對(duì)立——交融的游戲。杜尚的《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》，新娘與光棍的結(jié)合被無(wú)期限地阻滯和推遲，而在漢密爾頓的許多作品中，在表現(xiàn)由鮑德里亞所指出的消費(fèi)符號(hào)制造的無(wú)法滿足的快感中找到和進(jìn)行了相似性的處理。這種對(duì)立——交融的游戲的一種重要方式是在觀念——視覺(jué)之間的游戲，對(duì)于杜尚來(lái)說(shuō)，一個(gè)象征就是他為《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》做的筆記和這個(gè)“大玻璃”本身都是整體作品不可分割的一部分。甚至他的“怎樣創(chuàng)作一件不是藝術(shù)品的藝術(shù)品”也貫徹了“不是藝術(shù)品”（界限觀念）和“一件”“藝術(shù)品”之間的不間斷地疏離和融合。漢密爾頓在《馬塞爾·杜尚之后》（1969年）之后，非常自覺(jué)地在觀念性及視覺(jué)性維持此種關(guān)系游戲，以應(yīng)對(duì)他所面臨的洶涌的觀念勢(shì)頭。在漢密爾頓看來(lái)，杜尚的作品把觀念表達(dá)為審美經(jīng)驗(yàn)的，把非視覺(jué)的表達(dá)為可視化的詩(shī)歌。在《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》中，上下不同部分之間的流動(dòng)呈現(xiàn)文本和圖像之間的不停轉(zhuǎn)換性流動(dòng)，從而生成間歇中的形象。

從杜尚到漢密爾頓的這一玩弄，其實(shí)也可以在博伊斯——馬修·巴尼的線索中得到回應(yīng)?！白冃巍钡纳蓸?gòu)成了二者之間的精神紐帶，油脂、生物體液、性腺系統(tǒng)等構(gòu)成了此種轉(zhuǎn)換性流動(dòng)的視覺(jué)形態(tài)的隱喻，指向社會(huì)或者文明的系統(tǒng)，無(wú)論它們是介入改造的還是文學(xué)或者戲劇表演的。這一游戲的高潮象征實(shí)際上是視覺(jué)化地呈現(xiàn)在巴尼的《約束繪畫》系列中：身體需要克服一系列各式各樣的阻力去完成繪畫，繪畫藝術(shù)是觀念之物理消耗（腦波的傳達(dá)和肌肉對(duì)惰性和地球引力的克服）的視覺(jué)呈現(xiàn)。當(dāng)博伊斯和巴尼最終展示那些堆崩塌的固化的液體雕塑的時(shí)候，變形的痕跡和指向被限制為一些可視的物理數(shù)據(jù)——那些對(duì)液體的限制及其不斷突破之間相互交鋒的視覺(jué)痕跡（通常被賦予可疑的美學(xué)形態(tài)）。

如果這一觀念——視覺(jué)視角的，對(duì)所謂“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”的反思還不夠充分的話，我們可以再來(lái)看看從這一剝奪的線索的主要源頭之一康德而出的可視化案例吧。馬克·A·奇塔姆在《康德、藝術(shù)與藝術(shù)史》的最后一章《康德的頭骨：肖像及哲學(xué)的典范，18世紀(jì)末至20世紀(jì)末》中演繹了200年間，康德肖像成為康德哲學(xué)在藝術(shù)中的被接受的組成部分和象征，沒(méi)有比這種方式更加能夠以藝術(shù)的方式說(shuō)明一種哲學(xué)如何在藝術(shù)中發(fā)揮影響的了。C.G.卡魯斯的顱相學(xué)的對(duì)比示意圖將康德、藝術(shù)史學(xué)家拜倫·凡·魯默、詩(shī)人蒂德格、木乃伊的頭骨外輪廓相疊加，雕塑家埃馬努埃爾·巴爾朵的康德胸像都突出了哲學(xué)性巨大的前額面相，頭骨的比率暗示了哲學(xué)中理性的首要地位。來(lái)自康德的郵件藝術(shù)展覽“穿孔比率”則顯示了由國(guó)際郵政系統(tǒng)支持的對(duì)康德肖像的傳播與紀(jì)念，奇塔姆認(rèn)為康德肖像的多樣化接受及展覽會(huì)的合理再部署的情形之間的比率關(guān)系，仍然體現(xiàn)了康德的在場(chǎng)。德勒茲和伽塔夫的康德肖像則是一幅文本和視覺(jué)維度上的康德肖像——（康德）哲學(xué)自身的肖像，（康德）哲學(xué)終于自我統(tǒng)一了，如同德勒茲和伽塔夫所宣稱的，哲學(xué)史創(chuàng)造出了當(dāng)代的類似物，聽起來(lái)像是指一種藝術(shù)哲學(xué)嗎？這是令人泄氣的嗎？至少，杜尚的自畫像《我的舌頭/言語(yǔ)在我的面頰/屁股中》剛好極其諷喻和顛覆了康德的肖像，尤其是提供了一種永遠(yuǎn)不會(huì)添到哲學(xué)的菊花的，無(wú)法最終結(jié)合而總是在持續(xù)交流中的，誘人的藝術(shù)之肖像。

康德作為哲學(xué)的化身，其影響是持續(xù)的。自我批判意識(shí)是格林伯格自覺(jué)接納的康德影響，他的現(xiàn)代主義藝術(shù)的自我批判以藝術(shù)的自我凈化和撇清被混血的威脅開始（我們所熟悉的現(xiàn)代性的抽象繪畫），最終被導(dǎo)向了基于關(guān)系批判的藝術(shù)哲學(xué)的自我批判。拖馬斯·麥可艾維立聲稱：康德和格林伯格已經(jīng)成為往事，我們要做的就是越過(guò)他們。但不知為何，他們卻像蛇神一樣，持續(xù)不斷地爬出墓穴?？档轮皇莵?lái)自哲學(xué)的旁觀者（格林伯格），而在格林伯格之后，丹托更為直接地成為了批評(píng)家和終結(jié)者。柏拉圖很早就將藝術(shù)家驅(qū)逐出理想國(guó)（但是為了說(shuō)明他的理念，他也借助了床的形象），最終，柏拉圖在當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)中似乎正要實(shí)現(xiàn)其對(duì)“藝術(shù)”的驅(qū)逐詛咒。

這種詛咒甚至是極其徹底的。藝術(shù)家徐喆的素描機(jī)器表演中，用一只小黃鴨來(lái)進(jìn)行美術(shù)館展覽中的每日的素描練習(xí)，練習(xí)被程序設(shè)定的表演（偶然性偏差成為賣點(diǎn)），同那只在世界各地漂流娛樂(lè)大眾的大黃鴨形成了景觀隱喻的聯(lián)接，這是類似杜尚的某種“鴨的多邊形”的聯(lián)接，整個(gè)藝術(shù)世界成為一個(gè)《大玻璃》——一種持續(xù)的自我意淫。當(dāng)然，一種觀念——視覺(jué)角度的反思可能并不足以提醒當(dāng)下的藝術(shù)哲學(xué)，但是我們?cè)谝婚_始提及的藝術(shù)哲學(xué)的戲劇性現(xiàn)場(chǎng)卻足以提醒我們，藝術(shù)哲學(xué)本身也被戲劇性地剝奪。其實(shí)，這種戲劇性一直存在。雖然不像哲學(xué)家用以舉例的“X”先生的展覽那樣極其富有戲劇性，僅一個(gè)威尼斯雙年展就帶出了《變位》以及像“失而復(fù)得的藝術(shù)作品”這樣熱鬧的爭(zhēng)議，更不用提“8G”的風(fēng)波了。所以，總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)下這樣的“藝術(shù)世界”似乎為這位哲學(xué)家的離世做了最好的注腳——藝術(shù)日益變得關(guān)系赤裸和缺乏觀看性，具有的似乎只有自我意識(shí)——尤其是被操控的“自我意識(shí)”，哲學(xué)對(duì)其的剝奪似乎是以這樣一種徹底而殘酷的方式而收手：“藝術(shù)哲學(xué)，甚至被“哲學(xué)”剝光了衣服”——一種現(xiàn)狀和一種期待！可能提醒當(dāng)下的藝術(shù)哲學(xué)留意一種觀看性僅僅是一個(gè)象征，我們需要和期待的可能是藝術(shù)和哲學(xué)間的持續(xù)意淫而不是最終的滿足，一種可以無(wú)限復(fù)制的“裸露”的誘惑而不是真實(shí)的誘惑，它不是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)性感嗎？