聲音藝術(shù)

何為“聲音藝術(shù)”？可以突出兩個(gè)要點(diǎn)。

首先，并非所有以聲音為材料和元素的創(chuàng)作都是聲音藝術(shù)，或，并非所有“運(yùn)用”了聲音的藝術(shù)形式皆可被稱為聲音藝術(shù)。在這個(gè)意義上，現(xiàn)有的絕大多數(shù)音樂形式（古典，流行，搖滾，美聲等）其實(shí)都不能真正被稱作聲音藝術(shù)。真正的聲音藝術(shù)必須首先基于對(duì)聲音本性的一種主動(dòng)的、積極的思考：何為聲音？何為傾聽？聲音與其它媒介（光，色，形等）之間有何差異？?jī)A聽與其它感知（視覺，觸覺等等）又有何異同、關(guān)聯(lián)？聲音和傾聽在人類的生活、生存之中起到何種關(guān)鍵的作用？…… 在這個(gè)意義上，聲音藝術(shù)總是要與聲音的哲學(xué)、科學(xué)乃至社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等等的考察緊密結(jié)合在一起。因而它具有鮮明的開放性和橫貫性，并不僅僅局限于一定的藝術(shù)領(lǐng)域和學(xué)科體制之內(nèi)。但總起說來，聲音藝術(shù)的核心仍然是哲學(xué)（或更確切說是作為“靜觀”（contemplation）的哲學(xué)），因?yàn)樗冀K是帶有思索、探索特征的藝術(shù)形式。

其次，由此，前衛(wèi)性或?qū)嶒?yàn)性就始終是聲音藝術(shù)的一個(gè)相當(dāng)重要的特征，因?yàn)樗冀K是在挑戰(zhàn)穩(wěn)定的體制和結(jié)構(gòu)，突破既定的界限，建立不同的聯(lián)結(jié)，從而推進(jìn)“variation”（變異，流變）。而之所以有此種實(shí)驗(yàn)性，也正是因?yàn)樗剿骱蛯?shí)驗(yàn)的“對(duì)象”（即聲音）的獨(dú)特本性。與其它的藝術(shù)媒介和材質(zhì)相比，聲音尤其具有“逃逸性”和“游牧性”。這首先體現(xiàn)在，聲音在日常生活之中總是處于一種潛在的、隱蔽的（implicit），或簡(jiǎn)言之，“幽微”（imperceptible）的地位。誠(chéng)如聲音設(shè)計(jì)大師Walter Murch（奧斯卡最佳聲音設(shè)計(jì)，代表作為《教父》、《英國(guó)病人》）所言，聲音更接近于一種“shadow”式的存在。不妨從各個(gè)不同的角度來理解種種聲音的奧妙。

（1）幻有（Virtual）

幻有，“潛在”，或更直接說就是“虛幻”不“實(shí)”（actual）。就拿聲音與視像（image）、聆聽與視覺相比。日常生活的世界（自然態(tài)度的世界）是物體（bodies）和個(gè)體（individuals）的世界。日常空間的原初本相也正是一種物理的、實(shí)在的空間，由此進(jìn)一步衍生出更為復(fù)雜的空間形態(tài)。顯然，視覺在把握這些基本的“形”和“體”的過程中占據(jù)核心的地位。正是視覺直接呈現(xiàn)出對(duì)象的形狀和輪廓，進(jìn)而劃定了空間的層次，邊界和基本秩序。視像與物體相互結(jié)合，構(gòu)成了日常生活世界之中的最穩(wěn)定的一致性和統(tǒng)一性（unity）的基質(zhì)結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)言之，視覺世界是一個(gè)界限清晰、秩序井然的“紋理空間”（striated space）。反過來說，聲音的世界則截然不同。與穩(wěn)定、實(shí)在的視覺秩序相比，聲音很少具有穩(wěn)定的存在基礎(chǔ)。它們總是在空間之中自由散布和穿行。聲音其實(shí)離我們更近，因?yàn)槲覀儙缀蹩梢哉f是時(shí)時(shí)刻刻都生活在聲音的海洋之中。你可以閉上眼睛、進(jìn)入夢(mèng)幻和夢(mèng)境，也可以選擇暫時(shí)隔離、逃避開這個(gè)形與色的視像世界，但聲音仍然無處不在，環(huán)繞、浸沒著你。你可以帶上耳機(jī)，躲避外界的嘈雜，但與此同時(shí)你就能更清楚地聽到自己的心跳，尤其是大腦里血液流動(dòng)的聲音。聽覺占據(jù)主導(dǎo)地位的感知情境并不多見（洞穴，巨大空敞的廠房等等），因?yàn)槁曇舯旧聿环€(wěn)定的、虛幻的存在樣態(tài)會(huì)讓你感覺到這是一個(gè)不實(shí)在的、無從把捉的世界。就像是頓時(shí)被投入一個(gè)太空艙之中，失卻了日常穩(wěn)定的空間秩序和方位，被內(nèi)部和外部的聲音從各個(gè)方向包圍、滲透。

這里，對(duì)比視覺和聽覺對(duì)“形”的辨認(rèn)的差異是饒有興趣的。法國(guó)聲音哲學(xué)家Michel Chion通過種種例證描繪了聲音之“形”與聲源的可見之“形”之間的鮮明反差。比如，流動(dòng)跳躍的瀑布，其聲音形象卻是相對(duì)均衡穩(wěn)定的；鋸木板的動(dòng)作是線性的，但其聲音形象卻是圓形的，等等。最鮮明的例子當(dāng)然是噴氣式飛機(jī)，源自空間中的一“點(diǎn)”的聲音卻形成了彌漫整個(gè)空間的轟鳴。而法國(guó)當(dāng)代電子元音（electroacoustique）作曲家Cecile Le Prado在其名作《不確定的三角》中更為生動(dòng)地記錄了船上的汽笛在遼闊海面上所拓展出的綿綿不絕、無邊無垠的悠遠(yuǎn)空間。

另一位當(dāng)代著名的聲音哲學(xué)家Don Ihde在其名作《傾聽與語音》（Listening and Voice）中更為細(xì)致深入地對(duì)聲之形（“the shapes of sound”）進(jìn)行了哲學(xué)反思。他指出，通常我們僅僅從可見物（視覺和視像）的角度去理解“形狀”，而忽視了其實(shí)聲音的諸種特性已然展現(xiàn)出一種原初的“形狀”的維度。一些例證表明，僅憑聽覺，亦可以辨識(shí)出一個(gè)對(duì)象之形。比如，Ihde的兒子從未見過圓珠筆，但卻可以“聽”出這個(gè)裝在盒子里的物體有點(diǎn)像硬幣，但似乎更長(zhǎng)。進(jìn)一步說來，聲音的空間往往展現(xiàn)出更為鮮明而獨(dú)特的不穩(wěn)定性和流動(dòng)性。這也是為何初獲視覺的盲人總是體驗(yàn)到形狀本身的“向前”（forward）的維度。通常，視覺總是能（往往是輕而易舉、瞬間完成地）明確把握空間外形的輪廓和邊界，但聽覺對(duì)形狀和形象的把握則截然不同。試想我們聆聽的對(duì)象是一個(gè)球形物體。如果它落在地板上只彈跳一次（一個(gè)瞬間點(diǎn)），那么我們很難對(duì)其形狀做出準(zhǔn)確判斷；但如果它彈跳多次（形成前后相續(xù)的時(shí)間次序），那么，就能相當(dāng)準(zhǔn)確地聽出它的“邊緣—形狀”（edgeshape）。與輪廓在視覺空間之中的“瞬間”呈現(xiàn)不同，聽到、聽出的“邊緣—形狀”有著更強(qiáng)的“痕跡”或“軌跡”（trace）的意味。這是一個(gè)從模糊、不確定（“邊緣”）到逐漸清晰、明確（“輪廓”）的運(yùn)動(dòng)過程。

由此帶給我們另一個(gè)重要啟示。聲音勾勒出形狀的時(shí)間性運(yùn)動(dòng)表面上看仍是一個(gè)延續(xù)的線性過程，但就這個(gè)過程之中的每一個(gè)“點(diǎn)”而言，實(shí)際上都已經(jīng)具有發(fā)散的趨向了，展現(xiàn)出一種不可還原的開放性、不確定性。簡(jiǎn)言之，聆聽中的每個(gè)瞬間點(diǎn)都有著自身的“暈圈”（halo）。拿上面的這個(gè)例子來說，所聽到的每一記彈跳皆有微妙的不同（或響或輕，或明亮或沉悶，等等），但每一聲都如墜入水面的石子，敞開著模糊而豐富的多向關(guān)聯(lián)?！盎芈暋蹦酥痢盎祉憽保╮everberation）正是“聲”—“暈”的詩(shī)篇?；芈暤目臻g相對(duì)簡(jiǎn)單明晰，無非是一個(gè)聲音與其反射的“鏡像”之間遵循一定的間斷節(jié)奏而形成的重疊效應(yīng)。而“混響”則進(jìn)一步將此種情形推向復(fù)雜性的極致（但卻更為接近真實(shí)空間的情形，而相反，完美回聲的情形則是較為理想化或人工化的），它顯示出聲音自聲源逃逸之后，在空間的各個(gè)部分進(jìn)行折射、蔓延、融合的迷宮樣態(tài)。這里，只有漂浮不定的“痕跡”，任何明確的形狀與輪廓都渙然冰釋。西班牙音景（soundscape）大師Francisco López將其1996年的作品冠名為Belle Confusion（《美妙的含混》），真是此種聲音詩(shī)意的完美寫照。

（2）緣起（Matrix）

作為幻有之聲音的“含混性”可以進(jìn)一步從兩個(gè)角度來理解。

首先是現(xiàn)象上的。Chion尤其提到聲音之間的所謂掩蔽效應(yīng)（L’effet de masque）。固然，視覺對(duì)象之間也會(huì)形成掩蔽，但這些效應(yīng)往往并不會(huì)造成辨識(shí)上的困擾，而反倒是在物體之間形成了更為清晰的空間的界限、層次和秩序（“深度”）。但聲音的掩蔽則全然不同，聲音本來就具有空間上的彌漫和發(fā)散的特征，再加上彼此之間的相互融合滲透，以及由此導(dǎo)致的聲音形態(tài)的不斷變化，使得辨識(shí)不僅越來越困難，甚至往往是不可能的（要辨識(shí)的聲音在掩蔽效應(yīng)的作用之下本身就已經(jīng)在不斷變化）?！盎祉憽本褪沁@樣一種極端的情形。

而從存在樣態(tài)上說，聲音之本性體現(xiàn)出更為難解的含混性。當(dāng)我們從根本上追問“什么是聲音？”，其中所體現(xiàn)的含混性幾乎是難以化解的：若將聲音視作一種物理存在（在空氣或其它介質(zhì)中傳播的聲波），那么它的存在就具有客觀性和公共性；但若反過來將聲音當(dāng)做一種心理存在（內(nèi)在意識(shí)之中的印象或體驗(yàn)），那么它就僅具有私密性和內(nèi)在性。這兩個(gè)方面之間所形成的解釋鴻溝（explanatory gap，即兩種解釋彼此間可以獨(dú)立運(yùn)行）成為困擾哲學(xué)家?guī)讉€(gè)世紀(jì)的難解之謎。當(dāng)?shù)聡?guó)極簡(jiǎn)電子舞曲大師Alva Noto將聲波圖像與聲音同步播放之時(shí)，他所要展現(xiàn)的或許正是這個(gè)根本性的難題或悖論。或許，這個(gè)難題在中國(guó)思想傳統(tǒng)中可以獲得新的回應(yīng)乃至解答的線索。

《碧巖錄》中有著名的聆聽公案“鏡清雨滴聲”：鏡清問僧：“門外是什么聲？”僧云：“雨滴聲。”清云：“眾生顛倒，迷己逐物?！鄙疲骸昂蜕凶髅瓷俊鼻逶疲骸颁┎幻约??！鄙疲骸颁┎幻约?，意旨如何？”清云：“出身猶可易，脫體道應(yīng)難。”

這里，基本的開悟機(jī)緣即在于從客觀聆聽轉(zhuǎn)向主觀聆聽。若僅將聽到的聲音單純作為一個(gè)客觀對(duì)象，一個(gè)外在之“物”，那么就迷失了自我這一極。在任何聆聽的過程之中，顯然已經(jīng)有意識(shí)或自我的介入，這是一個(gè)基本前提。但若執(zhí)迷于此種領(lǐng)悟，又會(huì)陷入內(nèi)在自我和外部對(duì)象之間的解釋鴻溝。逾越此種人為界限的機(jī)緣，首先正是“出身”，即領(lǐng)悟身體介于內(nèi)在和外在之間的含混性（身體既是屬我之物（ownership），又是世間之物（physical body）），從而不執(zhí)一邊，化解對(duì)立（“兩頭坐斷，兩處不分，不在這兩邊?！保Ｓ妹仿濉嫷俚脑?shī)意之語，人之身體與世界之肉身（la chair du Monde）本來聯(lián)為一體（chiasme：交織，交錯(cuò)，互逆，纏繞）；而用德勒茲在《感覺的邏輯》中的說法，二者之間在原始共振的作用之下形成了一種貫穿性的“節(jié)奏統(tǒng)一體”。雪竇在頌詩(shī)中描繪了此種“南山北山轉(zhuǎn)霶霈”的宏大境界：雨聲彌漫了南山北山，乃至充溢整個(gè)宇宙，世界的各個(gè)角度都傳來無窮無盡的混響。讓聲音包圍、穿透你的身體，讓聆聽融化于整個(gè)天宇之間，這才是真正的聲音之禪境。

又如神秀的那段著名的聲音公案：“‘汝聞打鐘聲，打時(shí)有，未打時(shí)有？’又云：‘打鐘聲，只在寺內(nèi)有，十方世界亦有鐘聲不？’”如果說前一句還是提出了聲音的物理、心理屬性這個(gè)根本的哲學(xué)問題，那么后一句則進(jìn)而以反問的方式揭示奧妙的聲音禪境：南山北山皆有雨聲，十方世界遍布鐘聲，因?yàn)槁曇舯旧砭褪前l(fā)散、漂浮、融合的環(huán)境之物。佛法中將緣起、中道、空這三者聯(lián)為一體進(jìn)行匯通理解，最終意在領(lǐng)悟世間萬物皆無自性、相依相緣的存在真相。這又與自Pierre Schaeffer肇始，由Chion深入闡發(fā)的“還原聆聽”（écoute reduité）的概念極為接近：聲音既非“物體”，更非“實(shí)體”，其本性只在于差異要素的融合和交匯。

還有什么比soundwalk這個(gè)迷人的概念更能凸顯此種緣起樣態(tài)？加拿大聲音藝術(shù)家Hildegard Westerkemp在其名文Soundwalking中詩(shī)意描繪了身—聲—境交融的禪境：從聆聽身之細(xì)微聲響，再到身與境的彼此呼應(yīng)和對(duì)話，再到領(lǐng)會(huì)境中的種種節(jié)律和韻味，最終直至聽入無限悠遠(yuǎn)的界域?！發(fā)isten beyond into the distance.”最后一連串的探問（“what else？ What else？……”）如中國(guó)畫中的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，將我們引向發(fā)一聲而動(dòng)全境、由一滴雨蔓延至“南山北山轉(zhuǎn)霶霈”的大千世界的聲音緣起之網(wǎng)。

（3）意境（ambience）

與因果聆聽和語義聆聽不同，還原聆聽面向的是聲音本身所呈現(xiàn)出來的種種特征和樣態(tài)。在這里，聲音就是我們考察和思索的最終目的。但為何一定要將始終處于潛在、從屬地位的聲音解放出來？當(dāng)我們一腔熱血地大談特談聽覺對(duì)于視覺的統(tǒng)治地位的反抗與顛覆之時(shí)，真的能夠?qū)蛉魏胃挥袆?chuàng)造性和啟示性的積極思索嗎？但聲音和聆聽的初始地位自有其更為深刻的依據(jù)。

首先，聽覺之所以更為重要，因?yàn)樗侨祟惛杏X的初始形態(tài)。這個(gè)無可否認(rèn)的明顯事實(shí)卻總是為人所忽視。羊水中的嬰兒最早發(fā)育的感覺正是聽覺?；蛟S正是由此，無論在當(dāng)代學(xué)院派電子音樂還是具象和噪音實(shí)驗(yàn)之中，水聲的含混空間與心跳的原始震蕩往往構(gòu)成了大家所熱衷的典型場(chǎng)景：Elaine Radigue對(duì)胎兒心跳的捕捉，Michel Redolfi的水下聆聽體驗(yàn)，Aube對(duì)羊水聲音的處理（乃至他一系列迷戀水聲的作品），等等。但并非越古老、越初始的東西就越有價(jià)值，或許正相反。羊水中的原始聆聽之所以重要，正在于它既展現(xiàn)出人與人之間的初始聯(lián)結(jié)（母親—胎兒），更是在肉身的振動(dòng)—節(jié)奏的基質(zhì)層次上展現(xiàn)出世間萬物（從最微小到最宏大）的源始互通：“合同振蕩”（co-vibration，或“共振”）。這也是為何，即便在人的感官發(fā)生進(jìn)一步分化之后，聽覺仍然是最具有“通感”特性的基本場(chǎng)域。還原聆聽的理想，正是探索人與世界的最為本原的聯(lián)結(jié)紐帶?？此谱顬樘摶?、潛隱的“影”般的聲音卻最能夠揭示世界的存在本相。著名的般若十喻（如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢(mèng)、如影、如鏡中像、如化……）亦以聲音做比，正是希望以此證入本體。

那么，如何悟入聲境？

大千世界的聲音如恒河沙數(shù)，但作為人類，我們能聽到的聲音范域卻是十分有限的。換言之，人類的“聽覺窗口”是十分狹窄的。但關(guān)鍵在于，不在聽覺窗口中的聲音難道就對(duì)于我們?nèi)粵]有作用了嗎？或者更明確地提問，我們的聽覺是僅僅局限于耳朵（作為一種特定的感官），還是用整個(gè)身體在聽、在體驗(yàn)？實(shí)際上，雖然絕大多數(shù)聲音不在窗口中，但它們卻由此避開了種種人為的感覺和認(rèn)知框架的束縛，從而與肉體之間形成更為原始而直接的彼此震蕩。正如德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茲在提到所謂“微知覺”現(xiàn)象時(shí)所援引的例子：一聲海浪的巨響本是由無數(shù)微小的、不可聽聞的聲音知覺所構(gòu)成。這些彌漫在窗口之外的聲音構(gòu)成了Brian Eno意義上的聲音“氛圍”，以潛移默化的方式改變著生存的環(huán)境，對(duì)我們施加著最為深沉的情感影響（affect）。英國(guó)電子音樂家Natasha Barrett有一部作品的標(biāo)題極富禪意（Barely），在其中她所探索的正是日常感知中的種種“聆聽閾限”。

視之不見曰夷，聽之不聞曰希。這，或許正是聆聽的終極意境。