對(duì)高居翰先生的另類(lèi)懷念

高居翰先生于數(shù)日前辭世。一時(shí)間，微博、微信盡是悼念。這本正常，對(duì)一位德高望重的學(xué)界前賢，我們理應(yīng)如此。然而，中國(guó)人的“情感表白”向來(lái)不靠譜——平日里很“吝嗇”，特殊時(shí)刻很“奔放”。以至“悼念”這樣的哀思，總會(huì)摻雜“神化”的沖動(dòng)。對(duì)高居翰先生，亦然。網(wǎng)絡(luò)上，各種觀點(diǎn) “摘錄”成為奉若神明的“紅寶書(shū)”。仿佛他的辭世，讓我們突然間發(fā)現(xiàn)了一道精神導(dǎo)領(lǐng)之光。其實(shí)，所有神化的“導(dǎo)領(lǐng)之光”都不存在。它們，只是我們特殊的“想象”。高居翰先生，亦然。作為對(duì)中國(guó)畫(huà)史有著精深研習(xí)的西方學(xué)者，他的研究改變了很多習(xí)以為常的簡(jiǎn)單看法，于學(xué)術(shù)之重要性不言而喻。但，這并不意味著他的看法都是“真理”。亦或，人文研究向來(lái)都不以“真理”為目標(biāo)，而以提供“思考”為藍(lán)圖。就此而言，任何試圖將他的研究固化為“圣經(jīng)”的努力，都背離了先生作為人文學(xué)者的本質(zhì)要義。所以，對(duì)高居翰先生而言，“理解”遠(yuǎn)比“膜拜”重要得多。尋求“理解”，在高氏著作（中譯本）的前言中，毫無(wú)遮掩。如《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中文序，在辨析了他可能遭到的中國(guó)學(xué)界的否定、質(zhì)疑之后，他明確指出：“如果說(shuō)我的書(shū)成功地凸顯了一些前人所未曾真正探及的問(wèn)題，且從而開(kāi)啟了一道討論之門(mén)，使吾人得以突破傳統(tǒng)的詮釋方式。那么，本書(shū)便算達(dá)到目的了?！?可見(jiàn)結(jié)論并非重要，重要的是重新開(kāi)啟思考。也即理解他的思考，遠(yuǎn)比接受他的觀點(diǎn)重要。那么，他希望他的著述開(kāi)啟怎樣的思考？尤其針對(duì)中國(guó)同業(yè)。比較他的幾本重要著作的中譯本序言，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中文序與英文序往往有所差異。英文序雖然也會(huì)涉及他的觀點(diǎn)可能遭到的“抗議”，但更多卻是對(duì)自己研究發(fā)生的事實(shí)性表述。但中文序，卻常基于一種觀點(diǎn)或方法的討論口吻加以展開(kāi)。顯然，差異源自文本寫(xiě)作所設(shè)定的對(duì)話(huà)者的差異。后者中，高氏文本更多顯現(xiàn)了一個(gè)愿意加入討論的參與者身份，而非成果發(fā)表者的身份。誠(chéng)如“我不會(huì)一味為視覺(jué)方法辯護(hù)，即使它確實(shí)存在局限也熟視無(wú)睹，在我的職業(yè)生涯中，凡是有利于在討論中有效闡明主旨的方法，我都會(huì)盡力采用。我也并非敝帚自珍，視自己的文章為視覺(jué)研究的最佳典范，這些文字還遠(yuǎn)未及這個(gè)水準(zhǔn)。我所期望的是，這些尚存瑕疵的文字能夠?qū)庾x和分析繪畫(huà)作品有所啟發(fā)，并引起廣泛討論。”2

顯然，高居翰先生非常希望他的中國(guó)同業(yè)能夠理解他的“視覺(jué)研究”——無(wú)論接受與否。關(guān)鍵在于，“理解”能夠帶來(lái)討論。那么，這種“視覺(jué)研究”指的是什么？就字面而言，所有涉及繪畫(huà)的研究都可稱(chēng)之“視覺(jué)研究”，為什么還要如此強(qiáng)調(diào)？這種強(qiáng)調(diào)的背后，其實(shí)滲透了一種學(xué)科的“方法自覺(jué)”——中國(guó)繪畫(huà)史的研究必須以視覺(jué)方法為中心。正所謂“想成為一個(gè)詩(shī)歌研究專(zhuān)家，就必須閱讀和分析大量的詩(shī)歌作品；想成為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家，就必須聆聽(tīng)和分析大量的音樂(lè)作品?！?某種學(xué)問(wèn)之所以成為學(xué)科，在于它需要一個(gè)不同于其它學(xué)科的方法，正如音樂(lè)學(xué)之音樂(lè)方法。同樣，繪畫(huà)史研究也如此，需以視覺(jué)方法為中心，而非將視覺(jué)材料變作歷史研究的輔助手段。從某種角度看，這種學(xué)科的“方法自覺(jué)”正是高居翰及其同輩西方學(xué)者的共同認(rèn)知，也是他們?cè)噲D踐行的學(xué)科理念。然而，除了這層意思之外，高氏在中國(guó)繪畫(huà)研究中對(duì)“視覺(jué)方法”的強(qiáng)調(diào)，還有無(wú)別的原因？

這是一個(gè)有趣的話(huà)題，因?yàn)樗婕拔鞣綄W(xué)者眼中的中國(guó)畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)。答案隱藏在《氣勢(shì)撼人》中文序中。“我所要辯說(shuō)的，乃是：今日我們所賴(lài)以依循的論畫(huà)文字，全都出自中國(guó)文人之手，也因?yàn)槿绱?，中?guó)文人已長(zhǎng)時(shí)期地主宰了繪畫(huà)討論的空間。他們已慣于從自己的著眼點(diǎn)出發(fā)，選擇對(duì)于文人藝術(shù)家有利的觀點(diǎn)；而如今——或已早該如此——已是我們對(duì)他們提出抗衡的時(shí)候了，并且也應(yīng)該質(zhì)疑他們眼中所謂的好畫(huà)家或好作品?！?在高氏看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)對(duì)待視覺(jué)的通道，并非視覺(jué)本身，而是歷史上掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的文人之“辭”。在圖與辭的關(guān)系中，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)往往因“辭”引用“圖”。所謂“引用”，是指中國(guó)畫(huà)學(xué)在研究的過(guò)程中，側(cè)重經(jīng)典判斷的“文本依據(jù)”。它導(dǎo)致我們面對(duì)畫(huà)面的眼睛是一種文獻(xiàn)闡釋的感知，并非視覺(jué)本身。顯然，這種方法不是高氏所謂“以視覺(jué)方法為中心”。與之相應(yīng)，被閱讀的畫(huà)面也成為了歷史認(rèn)知的再確認(rèn)，而非直觀視覺(jué)的畫(huà)面。

這種特質(zhì)，與高居翰評(píng)價(jià)董其昌的“繪畫(huà)與自然的關(guān)系”頗為相似?！耙簿褪侨藢?duì)外在世界的感知，并非建立在未經(jīng)思索的瞬間片段的感覺(jué)基礎(chǔ)之上，相反地，其乃根深蒂固于人內(nèi)在的文化制約之中。”5“文化制約”中的視覺(jué)觀看，顯然不能承載高居翰的“視覺(jué)方法”。所以，高氏在《氣勢(shì)撼人》中文序的結(jié)尾才專(zhuān)門(mén)指出：“中國(guó)藝術(shù)家的偉大之處，也遠(yuǎn)非他們當(dāng)時(shí)代的作家所能盡括——同時(shí)，其偉大之處，也不是今日的‘我們’所能說(shuō)得完全的。但是，我們?nèi)缘美^續(xù)努力。而本書(shū)便是此種嘗試之一?！?表面上的謙遜之辭，卻巧妙質(zhì)疑了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)以“辭”索“圖”的邏輯前提——我們所信奉的歷史上的“作家”。理解了這一點(diǎn)，我們或許會(huì)從高居翰對(duì)“視覺(jué)方法”的強(qiáng)調(diào)中，捕獲一種全新的研究出發(fā)點(diǎn)——所有思考基于對(duì)象本身展開(kāi)，并對(duì)我們經(jīng)驗(yàn)中的既定認(rèn)知加以反思，或者說(shuō)擺脫原先文化規(guī)定的權(quán)力控制。很顯然，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的視覺(jué)態(tài)度是反向的——視覺(jué)認(rèn)知往往是用于既定認(rèn)知的注解，是回應(yīng)這種權(quán)力的“表白”。它除了制造考證式的知識(shí)趣味之外，很難獲得獨(dú)立的思想立場(chǎng)，也很難提供思考本身的細(xì)節(jié)。稍有不慎，還會(huì)成為陳詞濫調(diào)的再次“傳話(huà)”。應(yīng)該說(shuō)，這種缺乏思考細(xì)節(jié)展開(kāi)的歷史權(quán)力的“傳話(huà)”，恰是現(xiàn)今很多中國(guó)學(xué)術(shù)成果在西方遭遇詬病的原因。故而，羅越之后，西方學(xué)界以高居翰、方聞等為代表的對(duì)“視覺(jué)方法”的強(qiáng)調(diào)，并非針對(duì)中國(guó)同業(yè)是否重視畫(huà)作本身，而是針對(duì)一種面對(duì)畫(huà)作的視覺(jué)態(tài)度。顯然，這種差異在《溪岸圖》的中西對(duì)話(huà)中，表露得最為顯著。

在高居翰的那段謙辭中，其實(shí)還隱含了一個(gè)前提——藝術(shù)作品的意義（藝術(shù)家的偉大之處）具有多義性，其絕對(duì)規(guī)定性并不存在。基于此，它不僅不是古人所能“盡括”，也不是我們所能“說(shuō)得完全”。它的多義性使我們具有重新認(rèn)知的權(quán)力，并因此反思“文化制約”的思想控制性。毫無(wú)疑問(wèn)，如此“思域”對(duì)封閉于語(yǔ)錄習(xí)慣的中國(guó)畫(huà)研究，具有“棒喝”的價(jià)值。具體到畫(huà)面體驗(yàn)，傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)“望氣法”所提供的有限語(yǔ)匯，不僅限制了我們對(duì)一幅作品展開(kāi)描述的可能，也限定了我們體驗(yàn)一幅作品的“心”與“眼”。描述視覺(jué)，表面上只是語(yǔ)言的運(yùn)用技巧，其實(shí)卻是我們面對(duì)畫(huà)作的對(duì)話(huà)能力，抑或溝通的通道。缺乏邏輯深入的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)了我們對(duì)待畫(huà)作相對(duì)粗糙的視覺(jué)態(tài)度。而“粗糙”的背后，則隱含了對(duì)于既定文化規(guī)定性的順從，并因此難以獲得審視的力量，也缺乏深入思想細(xì)節(jié)的能力。正因?yàn)槿绱耍瑹o(wú)論我們?cè)鯓硬唤邮芨呔雍驳囊曈X(jué)分析結(jié)果，但他對(duì)視覺(jué)展開(kāi)的細(xì)節(jié)，或者說(shuō)與畫(huà)作的對(duì)話(huà)能力，足以提醒我們：現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究應(yīng)該具有一種深入的思考方式。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究，不能也不應(yīng)該停留于感性著錄式的文字賞玩。“氣韻生動(dòng)”等玄道詞匯，要么需要細(xì)節(jié)論述的展開(kāi)，以顯現(xiàn)其思考深入的空間；要么就只能成為文本博物館中的語(yǔ)言標(biāo)本，以顯現(xiàn)傳統(tǒng)文明曾經(jīng)具有的歷史。然而從傳統(tǒng)故習(xí)中走出，并不容易。它不僅需要新的資源系統(tǒng)，更需要刺激——哪怕是錯(cuò)誤論調(diào)的刺激。顯然，高居翰的研究為我們提供了類(lèi)似的資源，亦或說(shuō)刺激。他從《隔江山色》開(kāi)始的視覺(jué)旅程，不斷向我們展現(xiàn)了另外一種與元明清繪畫(huà)對(duì)話(huà)的方式。

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1.高居翰，《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中文版序，上海書(shū)畫(huà)出版社2003年，p2

2.高居翰，《隔江山色——元代繪畫(huà)》中文序，三聯(lián)書(shū)店2009年，p2

3.高居翰，《隔江山色——元代繪畫(huà)》中文序，三聯(lián)書(shū)店2009年，p1

4.高居翰，《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中文版序，上海書(shū)畫(huà)出版社2003年，p1

5.高居翰，《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中文版序，上海書(shū)畫(huà)出版社2003年，p43

6.高居翰，《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》中文版序，上海書(shū)畫(huà)出版社2003年，p3