藝術(shù)地去收藏

畫在拉斯克洞穴石壁上的馬兒證明，藝術(shù)作品能被保存到相當久遠，遠超出歷史譜系之外，遠長過美術(shù)館、博物館、紙、布、皮、墨、色本身的壽命。藝術(shù)就是保存。藝術(shù)本身，而不是人的算計和操持，才是保存的最好手段。最好的藝術(shù)收藏，是讓藝術(shù)自己去保存自己。

哲學家吉爾·德勒茲說，藝術(shù)保存，而它也是這世界上唯一能自我保存的東西。它保存，并在它自身之上自我保存。我們不是去保存藝術(shù)，而是用藝術(shù)去保存別的。瞧，這個姿勢，這年青姑娘在那里已擺了五千年，已不再依賴于誰畫出它、誰來看了。

我們保存藝術(shù)作品，是為了保存藝術(shù)作品內(nèi)另外的東西（“作品”只是一個框）。這另外的東西是什么？德勒茲接著說，“...自我保存下來的東西，物或藝術(shù)作品，是感性的一塊，保存下來的，是感塊和知塊的合成。”做藝術(shù)是要保存，做收藏也是要保存，是藝術(shù)地去保存那自己就會去保存的藝術(shù)。最終，以長焦距看，做藝術(shù)和做收藏，是在做同一回事：保存。做藝術(shù)收藏，是比共同體、社會和時代所要求的更長久地去保存……

這是收藏的要害：在并不清楚知道那最終被保存到、流傳到永久的東西是什么之前，我們就必須出手，這一冒險舉動，短期稱藝術(shù)，長期稱收藏。收藏家站到了比藝術(shù)史更廣大的立場來保存。本雅明指出，富歇這樣的收藏家的最大的功績，或許就在于他“披荊斬棘，使藝術(shù)史從我們對大師名字的拜物中解放出來?！眰ゴ笫詹丶冶仨殹坝^察那些人們根本看不起的、離經(jīng)叛道的事物，那正是他的真正長處?！彼麄儽仨毐в姓嬲膶捜莺烷L距離眼光，干西西弗斯式的苦勞：通過占有，來脫去物的商品特性。可他們辛苦做了，也只為了賦予物以鑒賞家眼里的價值，不能給物重新帶去使用價值。這種收集的姿態(tài)，正是哲學家喬吉奧·阿甘本所說的褻瀆：將（藝術(shù)）商品從流通的苦役中解放出來，放入集體的全新的使用。究底看，收藏家要解放商品于苦役，解放人于其消費。

對于市場而言，收藏藝術(shù)作品，是使像陀螺一樣陷于商品苦役的藝術(shù)商品，重新成為藝術(shù)品，通過新的展出，以新的形象重新亮相于公眾面前。

張頌仁先生的藝術(shù)收藏家位置，仍待重估。他對自己的收藏家身份一直三心二意。對他所收藏的主要作品的跨年，也就是中國的二十世紀，至今仍抱曖昧的態(tài)度。在美國受過精英教育，旁觀了中國革命和后革命，他至今仍在共產(chǎn)主義意識形態(tài)、基督教和漢族禮教三者之間走跳棋。不過，他理解西方越多，就越認準了這件事：做中國人這件事，必須整頓了！他要“復辟”的是中國人原來行事、設論和立命的簡單、管用作風。

我猜想，張頌仁對于手中的藝術(shù)作品只抱托管的姿態(tài)，不是巴爾扎克筆下的“邦斯舅舅”那樣挎文化于己任者，穿黑衣，匆匆于雨夜的巴黎，懷揣作品，一臉凝重，思量國族文化就系他于一線了。于右任、黃賓鴻、方增先、張曉剛和王廣義們聚義的“漢雅一百”保存住了中國的二十世紀的什么？

藝術(shù)收藏，押的是這樣一個賭：誰手里的將流傳更遠，誰的更有代表性，誰的更提納挈領，誰的更石破天驚。收藏家的幸福，在于預感到：我收藏的作品里的感塊和知塊將最終被保存得更久！所有被保存的東西里，用藝術(shù)保存下來的將流傳得最遠，會超過社會政治制度和文化器物，超過禮器和儀式，且更不失真。這是對張頌仁的安慰：他收集的藝術(shù)品會被禮器和儀式挺得更久遠。

保全、保存、持有、收留、拯救、引用，是“收藏”的各種姿態(tài)。

“只要畫布不爛，這年青人將笑到永遠。這個女人的皮膚下涌動著血液，風搖動著樹枝，一群人準備離開。在一部小說或電影里，年青人的笑將停下來，但當我們翻到那一頁，或觀看到那一瞬間，他就又開始笑了?！?/p>