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      從“先鋒”到“媚俗”

      2014-04-29 00:44:03何向向
      中國文藝家 2014年11期
      關(guān)鍵詞:媚俗余華先鋒

      何向向

      【摘 要】余華作為當(dāng)代著名作家,在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《十八歲出門遠行》、《現(xiàn)實一種》、《死亡敘述》、《一九八六年》等,奠定了他的先鋒小說家的地位,也形成了他先鋒暴力審美的特征;到20世紀(jì)90年代,他創(chuàng)作的《活著》、《許三觀賣血記》等,則標(biāo)志他從“冷血”走向了“溫情”;而到了新世紀(jì),《兄弟》、《第七天》等作品的問世,則是引發(fā)了較大爭議,褒貶不一,但他在作品中表現(xiàn)的“媚俗”特征卻是無法回避的。余華的文學(xué)創(chuàng)作,從“先鋒”到“媚俗”的轉(zhuǎn)變,明顯受到了文化轉(zhuǎn)型、個人閱歷、社會語境等因素的影響。

      【關(guān)鍵詞】余華;先鋒;媚俗;審美轉(zhuǎn)型

      余華在自《北京文學(xué)》1987年第1期上發(fā)表了處女作《十八歲出門遠行》開始,便以“先鋒”的姿態(tài)進入了文壇,并在作品中營造了一個到處都充滿著暴力、殺戮、血腥與死亡的文學(xué)世界,形成了一種先鋒暴力審美;1993年,小說《活著》的發(fā)表,則是標(biāo)志著他放棄了先鋒的文學(xué)敘述方式,轉(zhuǎn)向了一種傳統(tǒng)的溫情敘述;2005年和2006年《兄弟》上下的出版,他又由“溫情”轉(zhuǎn)向了“媚俗”。余華作為中國當(dāng)代的著名作家,文學(xué)創(chuàng)作為何發(fā)生了如此之大的轉(zhuǎn)變?其原因何在?這應(yīng)當(dāng)引起讀者和評論者的充分關(guān)注。本文擬在概括分析其審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上,對其中的原因進行簡單探討。

      一、20世紀(jì)80年代的“先鋒”

      關(guān)于作品中為何出現(xiàn)如此多的暴力,讓暴力敘述成為一種風(fēng)格,余華曾經(jīng)自己解釋說:“暴力因其形式充滿激情,它的力量源自于內(nèi)心的渴望,所以它使我迷醉?!碑?dāng)然,這也可以從心理分析的角度進行解讀,如德國法蘭克福學(xué)派的重要人物弗洛姆,他在《人心》中曾經(jīng)指出過,暴力傾向的根源在于人內(nèi)心深處潛藏著一種本能,即弗洛伊德所言的“死本能”,且暴力、死亡的嗜血傾向在現(xiàn)實中得不到滿足的時候,便會以潛隱的方式展現(xiàn)出來。這也就可以用弗洛伊德的“作家與白日夢”的理論進行解讀,即余華的“死亡本能”所驅(qū)使的暴力傾向在他的文學(xué)創(chuàng)作中得到了滿足。

      而除去這種心理分析的解讀之外,自然也可以從作家傳記批評的角度切入。也就是中國傳統(tǒng)的“知人論世”。余華的父母都是醫(yī)生,他從小就經(jīng)??吹锦r血、暴力與死亡,甚至還到太平間中涼快,這種童年經(jīng)歷可以說影響了他對人的肉體的觀念。對余華而言,人的身體,在他的潛意識里,就像是機器一樣,可以拆卸。而余華最初的職業(yè)是“牙醫(yī)”,這種從醫(yī)經(jīng)歷,更讓他能夠冷靜地、甚至是富有理性地在創(chuàng)作中書寫暴力與死亡。

      先來看他的處女作《十八歲出門遠行》。這是他嘗試先鋒敘事而創(chuàng)作的第一部作品。小說中的“我”在父親的安排下,十分高興地出門前去遠行。而他在路上的經(jīng)歷卻被并沒有滿足讀者對遠行欣賞美景、奇幻經(jīng)歷等的閱讀期待,而是一場難以言表的暴力創(chuàng)傷?!拔摇痹趯ふ衣玫隉o果后,上了一輛汽車,并且和司機成了無話不談的好朋友。但事情并沒有“我”想象的那么簡單。汽車上的蘋果被一伙強盜搶了,“我”在保護蘋果時被他們打得“鮮血像是傷心的眼淚一樣流”,遍體鱗傷,而被具有英雄主義的“我”為其打抱不平的司機,卻在遠處朝著“我”哈哈大笑,甚至搶走了“我”的背包。假如說這樣的敘述遠遠不夠血腥的話,他在接下來的創(chuàng)作中就變本加厲起來。如《死亡敘述》中的一段描述:

      ……大漢是第三個竄過來的,他手里揮著的是一把鐵鎝。那女人的鋤頭還沒有拔出時,鐵鎝的四個刺已經(jīng)砍入了我的胸膛。中間的兩個刺分別砍斷了肺動脈和主動脈,動脈里的血“嘩”地一片涌了出來,像是倒出去的一盆洗腳水似的。而兩旁的鐵刺則插入了左右兩葉肺中。左側(cè)的鐵刺穿過肺后又插入了心臟。隨后那大漢一用手勁,鐵鎝被拔了出去,鐵鎝拔出后我的兩葉肺也隨之蕩到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上,,我仰臉躺在那里,我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了。

      《現(xiàn)實一種》,是余華先鋒小說創(chuàng)作的又一代表作品。這部小說的故事發(fā)生在一個普通家庭的祖孫三代之間。四歲的皮皮在聽到堂弟的哭聲之后感到莫名的喜悅,于是便嘗盡各種辦法折磨堂弟。以此來享受那爆破似的哭聲。而奶奶在知道堂弟死后,只是一遍又一遍的抱怨著自己看到血了。山峰在知道兒子是因皮皮而死之后,一腳踢進皮皮的胯里,皮皮的生命也消失在腦袋撞到水泥地時發(fā)出的那聲沉重的聲響里。皮皮的父親山崗的反應(yīng)更讓我們覺得毛骨悚然。他并沒有因為妻子的逼迫而一刀結(jié)束了山峰的生命,而是計劃好了復(fù)仇的計劃,他將山峰綁在樹上,在他的腳上涂上肉汁,讓狗一直舔,山峰最后笑到缺氧而死。山峰的妻子在山崗被槍決以后,冒充山崗的妻子,捐出了山崗的遺體,山崗最后遭到了肢解的命運。小說到處洋溢著血腥、暴力、奸詐,而余華的敘述卻還有一種黑色幽默,去摘山崗器官的泌尿科醫(yī)生的口罩上便有一個“尿”字。而余華的暴力敘事的極致代表,則是另一部小說《一九八六年》。如余華自己所說:“在暴力和混亂面前,文明只是一個口號,秩序成為了裝飾?!薄兑痪虐肆辍愤@部小說,通過一位歷史老師對自己實施歷史上慘無人道的極刑——宮刑、凌遲等時,小說卻展示的是一種暴力敘事的狂歡。

      二、20世紀(jì)90年代的“溫情”

      進入20世紀(jì)90年代之后,余華對自己前面的文學(xué)創(chuàng)作進行了反思。他說:“我開始意識到以為真正的作家所尋找的真理,是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄,不是控訴或者揭露,他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好,而是對一切理解之后的超然,對善惡一視同仁,用同情的眼光看待世界?!庇谑?,如同其他先鋒作家相仿,余華的文學(xué)創(chuàng)作開始改變前面那種華麗的暴力敘事,而是逐步向古典敘事回歸;開始拋棄虛無主義、解構(gòu)主義的文學(xué)立場,而是轉(zhuǎn)向了一種現(xiàn)實人文關(guān)懷、一種現(xiàn)實主義的立場。于是,我們在余華的作品里讀到了“溫情”,但這種“溫情”實際乃是一種“含淚的笑”,一種悲天憫人的“溫情”。

      余華小說轉(zhuǎn)型的標(biāo)志是《活著》。這部小說后來被張藝謀改編成了同名電影,由葛優(yōu)、鞏俐主演,但結(jié)局卻被修改了,其主要原因就在于原著的“悲劇”性太強,不夠“溫情”。小說《活著》,講述的是一個紈绔子弟福貴,因為賭博傾家蕩產(chǎn),氣死了自己的父親,父親的死使福貴告別了昔日紈绔子弟的生活,他開始變成一個勤勞而腳踏實地的農(nóng)民。小說名為《活著》,其實寫的卻是接連不斷的死亡:福貴父親被福貴的敗家行為活活地給氣死;兒子有慶因老師討好領(lǐng)導(dǎo)、為領(lǐng)導(dǎo)媳婦獻血而被抽血過多致死;啞女鳳霞因難產(chǎn)流血過多、醫(yī)生吃了太多的饅頭發(fā)撐無法救治而死;媳婦家珍因喪女、貧困與疾病而死;偏頭女婿二喜因意外在工地上被砸死;外孫苦根因饑餓吃了太多的蠶豆等被撐死等,共十幾處之多。余華在小說中雖然沒有直接描述血腥暴力場面,但死亡的主題依然得到了延續(xù)。只是在《活著》中的死亡描寫,主要被用來傳達人生之多艱,在追問活著的意義。

      而《許三觀賣血記》,則是余華“溫情”審美主題的另一部代表性作品。小說講述了一個叫許三觀的小人物的坎坷命運。小說敘事沿著許三觀的12次賣血經(jīng)歷步步推進,由此來展示底層小人物的悲苦命運。血液,原本是人生命的保障與象征,在此卻成了可以隨意買賣的商品,成為賣血者的謀生手段。但結(jié)果自然離不開死亡,許三觀的朋友阿方和根龍就是因為賣血而死,許三觀本人也差點把命搭上。

      可見,余華在20世紀(jì)90年底的這種“溫情”轉(zhuǎn)型,并不是想象的那么徹底,而是對先鋒時期有著相當(dāng)?shù)难永m(xù)性。這種延續(xù)就體現(xiàn)在他在作品中對死亡、對鮮血的描述和運用。只是小說的主人公福貴、許三觀,雖然經(jīng)歷各種人生的悲歡離合、生死存亡,但卻堅韌地存活了下來,給讀者帶了難得的溫暖。

      三、新世紀(jì)以來的“媚俗”

      余華的創(chuàng)作中間經(jīng)歷一段沉寂,而后他并沒有急于進行文學(xué)創(chuàng)作,而是投身于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的指導(dǎo)、組織等工作,他還甚至在新浪網(wǎng)上開了自己的個人博客。通過博客,余華讓關(guān)心的讀者有了近距離了解甚至與他留言溝通的機會。而也正是余華對于新媒體的投入,使余華進一步感受到社會的變化,而新媒體也以自身的魔力改變了余華。這種改變就在于,余華創(chuàng)作素材的改變、人物塑造方式的改變等等。而他的作品也由此由“先鋒”徹底走向了“媚俗”。但需要強調(diào)的是,余華的“媚俗”并非一般的“三俗”之“媚俗”,而是指原初意義上的“kitsch”,即在西方大眾文化語境中逐漸形成的“kitsch”(或者譯為媚世、刻奇等)。也即是指,不再追求小說的深度感、歷史感,而是著眼于小說的娛樂化、膚淺化、通俗化。當(dāng)然,相對于一般的“媚俗”小說而言,余華的《兄弟》、《第七天》抑或可以算作其中的“高雅”者。

      《兄弟》這部小說乃是余華時隔十年之后發(fā)表的作品。在這期間,余華曾經(jīng)出版過一部名為“靈魂飯”的作品集,并曾夢想成為《圣經(jīng)》級作品的作者,可見他為自己重新步入文壇定了非常高的標(biāo)準(zhǔn)。不僅是他自己,讀者與評論界同樣對他抱以厚望,期待頗高?!缎值堋飞暇沓霭嬷?,曾經(jīng)好評不斷,而《兄弟》的下卷出版后,則是惡評如潮,可謂是褒貶不一,爭議頗大。在這部小說中,余華塑造了一位理想人物——宋凡平,他高大,正義,陽光,充滿了人性的溫暖。如在李蘭的丈夫因為在廁所里偷看女人的屁股而淹死在廁所里時,圍觀的人只是看笑話,只有宋凡平跳進了廁所里把他背了出來。而小說的主人公李蘭的兒子李光頭和宋凡平的兒子宋剛之間,作為沒有血緣關(guān)系的兄弟,完全沒有了《在細雨中呼喊》中孫光林兄弟之間的算計,《現(xiàn)實一種》里山崗、山峰兄弟之間的血腥暴力。他們之間早年相依為命,成年之后兩個人的人生走向了完全不同的終點。他們都喜歡同一個女人,但李光頭卻主動退出了;宋剛生病后,李光頭主動送錢治療;宋剛死后,李光頭給他辦了“豆腐宴”。雖然李光頭荒誕不羈,像無賴一樣,但他身上依然有著倫理道德的底線。在這部小說里,余華歌頌人性的善良,發(fā)現(xiàn)人性之美和道德存在的必要性,充分體現(xiàn)了余華的人文主義情懷,這正是先鋒小說所缺少的,現(xiàn)實生活不必不可少的,是余華到了中年以后對生活,對命運有了更加寬容和平和的心態(tài)在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

      如果說《兄弟》這部小說的娛樂化、通俗化傾向還不夠明顯的話,那么《第七天》的媚俗則是十分突出。小說雖然寫得魔幻味道十足,但卻大量使用電視、報紙、網(wǎng)絡(luò)等內(nèi)容,更是給現(xiàn)實中的拆遷等問題以強烈關(guān)注。這與他早期的那種先鋒姿態(tài)相比,完全變換了自己的創(chuàng)作立場,而轉(zhuǎn)向了一種對大眾審美趣味的迎合,外在的因素影響了他的創(chuàng)作。

      四、文學(xué)創(chuàng)作審美風(fēng)格轉(zhuǎn)型的原因

      余華關(guān)于作家創(chuàng)作的改變,曾經(jīng)在《河邊的錯誤·跋》中明確說:“一成不變的作家,只能快速奔向墳?zāi)埂?。所以,我們看到余華的創(chuàng)作不斷地在求新求變,在作各種嘗試。對于自己的變化,他曾言:“就我自己的創(chuàng)作而言,我的后期創(chuàng)作較之前有明顯的差異。這種變化的原因我想有兩個:一個是人在變,時代在變;另一個就是寫作上更為具體的原因:作家要寫作必須對陛下每一個人物的言行,每一個句子甚至每一個標(biāo)點都要負其起他應(yīng)有的責(zé)任,這個時候?qū)懼鴮懼隙〞ふ乙环N最適合這篇小說的表達方式……”,“僅以自己內(nèi)心的感受而創(chuàng)作,忽略讀者的渴望和感受,那么這個作家也就只能局限在純文本的范圍內(nèi),失去其存在的客觀世界”。從余華的這些表述中不難看出,他創(chuàng)作審美風(fēng)格不斷轉(zhuǎn)型的原因主要有三個,簡言之:

      第一,時代變化。20世紀(jì)80年代,是一個文學(xué)熱的年代,社會上很多人以“文藝青年”自居,甚至征婚廣告都要寫上自己是“文藝青年”。所以,作家可以堅持自己的創(chuàng)作個性,保持自己的獨立性,以承擔(dān)起社會賦予文學(xué)的啟蒙功能。這是一種精英文化的姿態(tài)。但隨著社會的發(fā)展,文學(xué)慢慢走下神壇,甚至在進入21世紀(jì)之后,文學(xué)作品已經(jīng)成為一種文化商品,成為大眾的消費對象。作家也不能以啟蒙者自居,而只能是以文化商品的生產(chǎn)者定位。這是一種大眾的消費文化的姿態(tài)。所以,文學(xué)創(chuàng)作失去了往日的獨立性,為文化消費市場所左右。余華身處整個大的時代背景、文化轉(zhuǎn)換之中,自然會受到影響,創(chuàng)作轉(zhuǎn)型在情理之中。

      第二,個人變化。余華在20世紀(jì)80年代,可以說是以一個文藝青年的姿態(tài)步入文壇的。他的童年記憶、從醫(yī)經(jīng)歷等影響了他的創(chuàng)作態(tài)度。但當(dāng)這種人生的閱歷在文學(xué)創(chuàng)作中得以盡情地揮灑之后,余華必然會進入到一個人生閱歷的積淀與轉(zhuǎn)換時期。如同昆德拉所言,在當(dāng)今這個時代,沒有任何一個人能夠逃脫媚俗,媚俗乃是審美經(jīng)驗的起點所在。余華作為一個普通人,同樣生活在媚俗的境遇之中。而這種媚俗的生活場域,自然會影響他的人生閱歷、社會思考等。

      第三,讀者變化。按照美國著名學(xué)者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的觀點,讀者乃是文學(xué)活動中的重要一環(huán),讀者會影響到文學(xué)的創(chuàng)作。在20世紀(jì)80年代,整個社會都處于一個大的轉(zhuǎn)型與變動時期,人文反思、啟蒙關(guān)懷等乃是那個時代的關(guān)鍵詞。而讀者也渴望從中得到啟迪,所以先鋒的文學(xué)創(chuàng)作得到發(fā)展。但隨著商品經(jīng)濟大潮的到來,人與人之間倫理道德關(guān)系的變化,讀者又開始渴望溫情。所以在20世紀(jì)90年代,余華轉(zhuǎn)向了溫情。但到21世紀(jì),受消費文化、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、高新技術(shù)推動的新媒體等的影響,這個社會進入了一個“娛樂至死”的年代。人們渴望娛樂,反對深度,反對歷史感。更為關(guān)鍵的是,人們渴望從文學(xué)作品中得到更多的娛樂,這對商品化的文學(xué)而言,自然要求作者要照顧讀者的審美期待。包括余華在內(nèi)的作家,紛紛轉(zhuǎn)向“媚俗”亦是必然。(作者單位:西北大學(xué)文學(xué)院, 鄭州師范學(xué)院教師)

      參考文獻:

      [1] 余華:《十八歲出門遠行》,上海文藝出版社,2003年;

      [2] 余華:《活著》,南海出版公司,1999年;

      [3] 余華、楊紹斌:《我只要寫作,就是回家》,《當(dāng)代作家評論》1999年第1期;

      [4] 余華:《小說的世界》,《天涯》2002年第1期;

      [5] 余華:《兄弟》,作家出版社,2010年;

      [6] 余華:《現(xiàn)實一種》,上海文藝出版社,2003年;

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