千年一瞬

林逸欣

歷經(jīng)數(shù)年籌劃，2013年10月26日，“公元700年-1900年：中國(guó)古代繪畫名品”特展在英國(guó)國(guó)立維多利亞與阿爾伯特博物館開(kāi)幕。超過(guò)70幅中國(guó)古代繪畫名品在英倫齊聚一堂，包括宗教旗幡、扇面、冊(cè)頁(yè)、手卷和掛軸等各類形式的繪畫，都是由現(xiàn)今全球各地的知名收藏里借展而來(lái)，將展出至2014年的1月19日。展覽旨在將超過(guò)千年以來(lái)中國(guó)繪畫的藝術(shù)潮流和美學(xué)觀念之變遷歷史，全然地傳達(dá)給西方觀眾；并關(guān)注這些杰出的作品是如何被創(chuàng)造繪制出來(lái)，以及它們?nèi)绾问艿綍r(shí)人及后世的賞識(shí)與收藏的歷程。

公元700-950年：虔誠(chéng)貢品

現(xiàn)存多數(shù)的早期中國(guó)繪畫，都是屬于宗教上的貢品獻(xiàn)物或是具有祈愿性質(zhì)，其中尤以佛教為主。通常這些作品都是由不知名的畫師藝匠創(chuàng)作，以絲絹為畫布并加以厚彩重色。展覽中的作品年代多從唐代（618-907年）到五代（907-960年）為止，呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國(guó)宗教繪畫發(fā)展的高峰盛景。

展品中的旗幡多是在20世紀(jì)初期由西方的探險(xiǎn)隊(duì)員于敦煌地區(qū)所獲得，后來(lái)這些出土文物多存于倫敦大英博物館和巴黎吉美博物館中，向世人重現(xiàn)當(dāng)時(shí)絲路文化的精彩風(fēng)貌。旗幡是進(jìn)行宗教儀式時(shí)懸掛一旁或是高舉于前的物件，通常具有超渡亡者和貢獻(xiàn)神明的作用。在部分繪畫上，還可以見(jiàn)到題跋款識(shí)的存在，指明出資人的身份和意圖，比如一件唐代佚名之作《寶勝如來(lái)像》（巴黎吉美博物館藏）。就內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，這類作品中所描繪的主題多是佛陀、菩薩和其他護(hù)法神祗，有時(shí)候甚至連亡者的形象身影都會(huì)一同出現(xiàn)，以祈求能為在世子孫消災(zāi)解厄，先祖往生極樂(lè)世界，例如一幅五代作品《千手千眼觀音經(jīng)變》（巴黎吉美博物館藏）所示。

但是并非所有的早期繪畫都是屬于佛教內(nèi)容。展品中舊傳張僧繇（活躍于490-540年）的《五星二十八宿神形圖》卷（大阪市立美術(shù)館藏），其上描繪的就是道教中的神仙群像，分別是歲、熒惑、鎮(zhèn)、太白和晨等五星，與角、亢、氐、房、心、箕、斗、牛、女、虛和危等星宿。各個(gè)形象特殊奇異，代表古代畫家的豐富想象能力和社會(huì)上多元的宗教民俗意識(shí)。左圖右文的圖文設(shè)計(jì)，亦展現(xiàn)出中國(guó)早期故實(shí)繪畫的敘述特色。

公元950-1250年：真實(shí)探尋

在早期宗教人物畫的黃金期過(guò)后，伴隨著皇室提倡與士人教育，新的藝術(shù)觀念和風(fēng)潮遂逐漸涌現(xiàn)。宋代（960-1279年）藝術(shù)的重要特征，就在于對(duì)世界的視覺(jué)關(guān)注、世俗生活主題和山水畫興起。此時(shí)現(xiàn)存的作品，多足由宮廷畫家繪制，目的是作為皇室或官方建筑庭園的裝飾物品。除了橫幅手卷之外，它們通常是以直立掛軸的形式出現(xiàn)，也有些雅趣扇面和精致冊(cè)頁(yè)。此時(shí)繪畫被當(dāng)成是藝術(shù)家創(chuàng)作成果的明證，而不再僅是工匠產(chǎn)品，所以制作者的名稱屬款亦經(jīng)常出現(xiàn)在作品之上。

不像前期宗教繪畫當(dāng)中的厚麗敷彩，此時(shí)期的作品設(shè)色顯得較為低調(diào)優(yōu)雅。這股獨(dú)特豈術(shù)品味的崛起，主要是由一批新興的文人階級(jí)所領(lǐng)導(dǎo)的。他們專攻詩(shī)文，擅長(zhǎng)書畫，因而發(fā)展出中國(guó)專屬的“文人藝術(shù)”，例如展作中喬仲常（活躍于11世紀(jì)末到12世紀(jì)初）的《后赤壁賦圖卷》（堪薩斯納爾遜藝術(shù)博物館藏）。另一方面在社會(huì)上，收藏和鑒賞等藝文活動(dòng)亦十分興盛。收藏者和賞鑒家也都會(huì)在作品上留下題識(shí)印章以茲紀(jì)念，這項(xiàng)舉動(dòng)至今已成為重要的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，已綿延數(shù)百個(gè)世紀(jì)之久。

此時(shí)藝術(shù)家最關(guān)注的課題，就是如何用他們嶄新的眼光去看待這個(gè)宇宙世界。展覽中有好幾件作品的主題皆是描繪山川水流、行旅人家、四季變動(dòng)和自然大地之光影幻化等，各個(gè)畫家筆墨精彩萬(wàn)千，卓爾不群，例如燕文貴（967-1030年）《江山樓觀圖卷》（大阪市立美術(shù)館藏）。然而事實(shí)上這些動(dòng)人的風(fēng)景物象并非都是原址實(shí)景，而是畫家竭盡心血?dú)椝紭O慮所創(chuàng)發(fā)出來(lái)的作品，目的就是為了要呈現(xiàn)自然山川的崇高感和永恒性。宋代畫家在其作品中，更加重視宇宙秩序的存在，強(qiáng)調(diào)人群生活的場(chǎng)景，更希望把他們對(duì)于世界的哲思觀念，通過(guò)描繪山水形象而傳達(dá)給觀眾體驗(yàn)。

盡管佛教藝術(shù)的高峰已過(guò)，但是相關(guān)的神祗圖像仍舊被用在宗教儀式當(dāng)中，例如展覽中周季常（活躍于12世紀(jì)晚期）的《五百羅漢圖軸》（波士頓美術(shù)館藏）等一系列作品。這些佛教圣僧面態(tài)迥異常人，以各種姿態(tài)端坐行處于山林之間，傳達(dá)出神圣氛圍和奇異韻味。在道教人物方面，筆墨手法更顯流暢自然，不但造型趨向世俗，其附加的神秘獸物也逐漸成為獨(dú)立畫題之一，成為畫家熱門的創(chuàng)作題材，比如陳容（約1189-1268年）的《九龍圖卷》（波士頓美術(shù)館藏）。此外前述提及的旗幡形制功能至此也被掛軸所取代，日后這些作品被鑒藏家重新裝裱，變成藝術(shù)珍寶之一。

在對(duì)溪山無(wú)盡磅礴的描繪喜好之外，一股玲瓏精巧的細(xì)膩小景品味也逐漸在藝壇里產(chǎn)生。而扇面和冊(cè)頁(yè)的使用，就是呈現(xiàn)這種繪畫美學(xué)的最佳形式，如展覽中馬遠(yuǎn)（活躍于12世紀(jì)晚期到13世紀(jì)初）的《柳岸遠(yuǎn)山圖》（波士頓美術(shù)館藏）團(tuán)扇所示。尤其是經(jīng)由當(dāng)朝皇家和文人團(tuán)體的推廣與贊助，這場(chǎng)流風(fēng)隨之席卷畫苑，影響甚深。而且扇面和冊(cè)頁(yè)可隨身攜帶的特性，也讓畫面主題多圍繞于四時(shí)變化、周圍景物和日常休憩等。特別是花鳥(niǎo)蟲獸作品，此時(shí)期的畫家不但出類拔萃，更顯示出對(duì)自然世界的微觀極致表現(xiàn)，例如吳炳（活躍于12世紀(jì)晚期到13世紀(jì)初）的《竹蜢圖》（瑞典斯德哥爾摩遠(yuǎn)東古物博物館藏）團(tuán)扇一作。

公元1250-1400年：遁世隱居

宋代的消亡，在中國(guó)歷史上導(dǎo)致了另一個(gè)波濤洶涌的世代產(chǎn)生——元朝（1279-1368年）。此時(shí)宮廷藝術(shù)家依然為其新的統(tǒng)治者服務(wù)，但是在南方社會(huì)中的一批佛僧和文士，他們的繪畫創(chuàng)作和才情不但成為當(dāng)時(shí)畫壇上最新穎的動(dòng)力，也影響了日后的藝術(shù)發(fā)展。

一般而言，這時(shí)期的畫家都曾受過(guò)良好的教育，但最終卻選擇遠(yuǎn)離官場(chǎng)仕途。他們隱居鄉(xiāng)野，自力更生，并把作畫一事當(dāng)成是自我內(nèi)心抒發(fā)的途徑。作品完成之后，畫家便贈(zèng)送好友至交以為禮，彼此亦在畫后相互題跋詩(shī)文，往來(lái)互動(dòng)中傳達(dá)出我輩中人的相知情感。繪畫立意主題也趨于單純，例如松竹梅石等，都是中國(guó)文史、哲學(xué)和政經(jīng)傳統(tǒng)上深具意義的花卉景物，一如王冕（1287-1359年）的《墨梅圖軸》（紐約大都會(huì)博物館藏）。通過(guò)他們的作品，我們能了解到，其繪畫意涵已經(jīng)從宋代那種對(duì)世間萬(wàn)物寫景實(shí)繪的外在追尋中，轉(zhuǎn)移到個(gè)人內(nèi)心的情感抒發(fā)和思緒表露上。簡(jiǎn)單的筆墨、樸素的色彩和深沉的詩(shī)作，白紙黑墨正代表著這群畫家的遁隱心境。

大體上來(lái)說(shuō)，“文人畫”在宋代就初露原形，那時(shí)的藝術(shù)家首次嘗試把詩(shī)畫結(jié)合為一。然而到元代時(shí)，這一風(fēng)氣達(dá)到高潮。文人畫家專精于詩(shī)書畫的訓(xùn)練，并且旨在達(dá)到“三絕”的境界，就像倪瓚（1306-1374年）的《虞山林壑圖軸》（紐約大都會(huì)博物館藏）。雖然他們的繪畫主題單純，但卻多富深意，詩(shī)作也是如此。特別是元初的文人畫家，因?yàn)閲L盡國(guó)破家亡之痛，因此詩(shī)畫中盡是斑斑淚痕，此次展覽中的龔開(kāi)（1222-1307年）《駿骨圖卷》（大阪市立美術(shù)館藏）最能說(shuō)明個(gè)中感嘆。畫意里所傳達(dá)出的對(duì)于祖國(guó)的忠誠(chéng)，也變成日后藝術(shù)家處丁亂世之中的心靈憑藉。

禪宗發(fā)展至元代時(shí)，不僅在佛門中成為主流，對(duì)于文人團(tuán)體也影響甚巨，遂導(dǎo)致“禪機(jī)畫”的興起，如舊傳牧溪（卒于約1281年）的《朝陽(yáng)圖軸》（東京國(guó)立博物館藏）。作為禪坐時(shí)的一種輔助工具，禪畫本身的主題變化不多，多是山水林木的描繪或是宗派的祖師人物。尤其是特殊的筆墨表現(xiàn)，更被后人稱為“罔兩畫”。由于此類繪畫在當(dāng)時(shí)并不受到主流藝壇的喜好，因此在中國(guó)本土現(xiàn)今所流傳下的作品極為稀少。反倒是在東瀛地區(qū)，因?yàn)槭翌畷r(shí)代（1366-1573年）對(duì)于茶道和禪宗文化的熱愛(ài)，這類作品大量進(jìn)入到日本當(dāng)?shù)乇４嬷两?，像舊傳石恪（活躍于10世紀(jì)）的《二祖調(diào)心圖軸》（東京國(guó)立博物館藏）等。

公元1400-1600年：悅樂(lè)追求

明代（1368-1644年）的社會(huì)繁華與經(jīng)濟(jì)富庶，讓藝壇再次活躍起來(lái)。不僅皇室貴族與各級(jí)官員大力贊助藝術(shù)活動(dòng)，民間的文人雅上和富商巨賈更是踴躍參與。繪事不但是人民休閑的重點(diǎn)，也成為彰顯社會(huì)地位和文化教養(yǎng)的具體象征。此時(shí)由于各地畫家紛紛崛起，在首都北京之外，江南多處的城鎮(zhèn)例如南京、蘇州和杭州等地，也都成為關(guān)鍵的藝術(shù)中心，進(jìn)而發(fā)展成為獨(dú)具風(fēng)格特色的區(qū)域流派與地方美學(xué)，呈現(xiàn)出百化齊放的藝術(shù)盛況。

在創(chuàng)作媒材方面，因應(yīng)新的富有階級(jí)崛起和重視生活享樂(lè)的風(fēng)氣，絹本、重彩和扇面冊(cè)頁(yè)的應(yīng)用又再次回歸主流，例如展覽中的戴進(jìn)（1388-1462年）《靈谷春云圖卷》（柏林東亞藝術(shù)博物館）所示。此外再加上原本已風(fēng)行的墨色紙本和卷軸掛幅創(chuàng)作，形制更顯豐富多元。繪畫內(nèi)容主題也由傳統(tǒng)的山水、花鳥(niǎo)和人物，擴(kuò)增到勝景、時(shí)令、園林和文史故實(shí)，展現(xiàn)時(shí)人多彩多姿的日常情趣和生活逸樂(lè)，例如杜堇（活躍于約1465-1509年）《宮中仕女圖卷》（上海博物館藏）和仇英（1494/5-1552年）《潯陽(yáng)送別圖卷》（堪薩斯納爾遜藝術(shù)博物館藏）。

傳統(tǒng)上，肖像畫的制作多半是為了帝王貴族或高官武將等人士，但是到了明代之時(shí)，一般民間大眾也開(kāi)始委托畫家繪制相關(guān)的作品。這些出資人不但想要藉由肖像畫來(lái)表現(xiàn)自己的特征，對(duì)外更是一種身份地位的象征。在此次呈現(xiàn)的展品當(dāng)中，畫中的人物面貌與像主之形似與否，已不是關(guān)注的焦點(diǎn)，其背后所引申出來(lái)的像主的本質(zhì)個(gè)性、藝術(shù)品味和文化價(jià)值才更為重要，例如展品中佚名所繪的《沈周像》（北京故宮博物院）。

此外，“勝景圖”與“別號(hào)圖”等，也都是此時(shí)期的流行繪畫主題。圖中出現(xiàn)的鄉(xiāng)里名勝或是別墅花園等地方，不僅是實(shí)境展現(xiàn)以茲紀(jì)念之用，更代表主角的地域認(rèn)同和社會(huì)身份，像沈周（1427-1509年）《虎丘十二景圖冊(cè)》（克里夫蘭博物館藏）和文征明（1470-1559年）《拙政園圖詩(shī)冊(cè)》（紐約大都會(huì)博物館藏）等作品。

公元1600-1700年：挑戰(zhàn)古人

明末清初之際，可說(shuō)是藝壇百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。藝術(shù)家們不僅與同儕比較，他們還企圖想要跟古人一較高下。然而面對(duì)著歷代杰出的大師之作，如要超越他們的成就，首先就必須習(xí)得他們的手法技巧。因此這時(shí)期的畫家都自辟途徑以學(xué)習(xí)古法為尚。藝術(shù)家們不但尊崇古代名師，成為他們的跨世弟子，內(nèi)心更殷殷期盼超越他們，想要出類拔萃青出于藍(lán)。于是這段時(shí)間內(nèi)的繪畫成就，憑借著創(chuàng)作者的構(gòu)思，打破了因襲陳規(guī)，而創(chuàng)發(fā)眾多極具新意的精品名作。

從此次展出的董其昌（1555-1636年）《書畫合璧卷》（遼寧省博物館藏）和王鑒（1598-1677年）《仿古山水十二屏》（上海博物館藏）中，可了解到以董氏和“四王”為主的“正統(tǒng)派”畫家，多數(shù)學(xué)習(xí)宋元大師的筆墨風(fēng)格。特別在山水畫方面，強(qiáng)調(diào)復(fù)古，主張傳統(tǒng)復(fù)興。由于他們多出自于仕宦世家且往來(lái)無(wú)白丁，因此經(jīng)常有機(jī)會(huì)接觸到古代名家的精品，有利于他們賞鑒和觀摩。之后通過(guò)勤奮學(xué)習(xí)而掌握到先賢的技巧和觀念，成為遵循傳統(tǒng)的奉行者，且其作品廣受皇室官員的支持，聲勢(shì)高漲直到19世紀(jì)末。

另一方面，重視自我個(gè)性表現(xiàn)的創(chuàng)作者，例如陳洪綬（1598-1652年）、法若真（1613-1696年）和鄭燮（1693-1765年）等人，則是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)之外另辟蹊徑。他們不但行旅各地山川，觀察周圍的自然風(fēng)貌，也從民間流傳的戲曲、版畫和石碑中獲得靈感啟發(fā)。特別是具有前朝皇室遺民身份的畫家，更在繪畫中傳達(dá)深刻的人生世事感慨，就如石濤（1642-1707年）《清湘書畫稿卷》（北京故宮博物院藏）和八大（1626-1705年）《河上花圖卷》（天津博物館藏）所展現(xiàn)的一般。雖然這些個(gè)性派的畫家在當(dāng)時(shí)并不受到主流品味的青睞，但在20世紀(jì)時(shí)卻備受關(guān)注，被視為中國(guó)畫史上最閃耀的一頁(yè)。

公元1700-1900年：西風(fēng)引至

在16世紀(jì)晚期的時(shí)候，通過(guò)西方傳教士的引介，歐洲繪畫已進(jìn)入中國(guó)境內(nèi)。數(shù)百年下來(lái)，特別在清代（1644-1911年）一朝，因?yàn)榛适业拇罅χС?，致使西方的藝術(shù)觀念與圖繪技術(shù)成為影響中國(guó)繪畫發(fā)展的重要因素之一，徐揚(yáng)（1712-約1779年）的《姑蘇繁華圖卷》（遼寧省博物館藏）便是其中佳例。那時(shí)清代宮廷畫家與歐洲傳教士畫家彼此合作，不僅認(rèn)識(shí)線性透視圖法，更對(duì)于明暗對(duì)照法有著深刻的理解。這些原本主要是屬于西方的繪畫技巧，在此時(shí)期卻重塑了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，創(chuàng)造出一個(gè)與傳統(tǒng)視覺(jué)不同的新式光影和空間幻覺(jué)。

歐洲繪畫的風(fēng)格影響，除了北京之外，在江南的數(shù)個(gè)城市里，例如揚(yáng)州和上海等新興的畫壇要地，也都蔚為風(fēng)潮。中國(guó)本土畫家從進(jìn)口的歐洲版畫、圖書甚至于稍晚出現(xiàn)的攝影照片當(dāng)中，汲取筆墨技法和設(shè)計(jì)元素，因而展現(xiàn)出一個(gè)前所未見(jiàn)的藝術(shù)新風(fēng)貌，如任頤（1840-1895年）的《高邕之像軸》（北京故宮博物院藏）。后來(lái)進(jìn)入到20世紀(jì)早期，中國(guó)的古典繪畫發(fā)展抵達(dá)了分叉路口。因?yàn)楫?dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的驟變，導(dǎo)致藝壇畫苑也經(jīng)歷了重大變革。新興的圖繪技巧、收藏展示和觀看方式，皆隨之出現(xiàn)而產(chǎn)生巨大的變化。在今日的中國(guó)，傳統(tǒng)繪畫已成為眾多的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。中國(guó)繪畫史也由此進(jìn)入到另一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，承續(xù)著未竟的旅程。

（本文圖片由維多利亞與阿爾伯特博物館提供）

（責(zé)任編輯：李珍萍）