劇本剖析劇作原理及技巧（續(xù)）

黃維若

劇本剖析劇作原理及技巧（續(xù)）

黃維若

《李爾王》中弄人的反諷還有一個突出的作用，就是引領(lǐng)反諷成為全劇的主要表達手段?！独睢穭〈篌w上可以分為三塊——這是一個非學術(shù)的概念，但大部分專業(yè)編劇，對戲劇的分場分幕，印象并不深刻，在他們眼里，一個劇本就是那么幾塊。如果一定要有個名詞，也許我們可以叫它事件群?！独顮柾酢返牡谝粔K，是其專橫跋扈地分封國土，驅(qū)逐小女兒及肯脫。其結(jié)果是自己成了被拋棄者。第二塊是李爾瘋了，在荒野等處流浪。第三塊是他再次見到小女兒，清醒過來，后悔至極，最后死去。其中第二塊是本劇最精彩生動的部分。此時，反諷成為劇中大部分人物的共同語言。但是我們注意到，李爾瘋了以后，弄人盡管仍然跟李爾在一起，但是他的反諷開始減少。比如第三幕第二場，暴風雨的荒野中，濕淋淋的李爾上場，他已是半瘋，狂號著：

“吹吧，風??！吹破了你的臉，猛烈地吹吧！

你瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來，浸沒了我們的尖塔，淹沉了房頂上的風標吧！你思想一樣迅速的硫磺電火，劈碎橡樹的巨雷的先驅(qū)，燒焦了我的白發(fā)的頭顱吧！……”

而此時弄人的話完全不去正話反說或挖苦嘲諷了，他說：

“啊，老伯伯，在一間干燥的屋子里討一杯冷水喝，不比在這沒有遮蔽的曠野里淋雨好得多嗎？老伯伯，回到那所房子里去，向你的女兒們尋求祝福吧，這樣的夜無論對于聰明人還是傻瓜，都是不發(fā)一點慈悲的?！保ㄒ娭焐雷g《莎士比亞全集》第四卷，中國電影出版社1997年版，第308頁）

這已經(jīng)是正常語境下的正常話。為什么會這樣？因為弄人不能老是強烈地進行反諷,畢竟戲在李爾身上。此前只要弄人出場，說出那些怪異而深刻的話，他就非常搶戲。這樣長久下去不行。所以莎士比亞在李爾瘋了之后，弄人的戲一是減少，二是其話語稍趨正常(當然，其反諷并未完全消失）。李爾瘋了以后，其瘋話倒是越來越充滿了反諷意味，非常精彩，有強大的戲劇張力。等到裝瘋的埃特加進入到這個行列后，更是妙語連珠，成了反諷大合唱。其間，他們所使用的反諷方法，仍然與弄人早前建立的反諷語法有關(guān)。即對現(xiàn)實的否定，對李爾放棄國土與權(quán)力的愚蠢行為的否定，及對李爾兩個女兒行徑的譴責。從人物邏輯上說，瘋子李爾和裝瘋的埃特加不會有意識地去學習弄人。但是我們說過，從來沒人要把一個真正的瘋子弄到舞臺上去胡說八道。那都是作者有話要說，他們只不過是通過瘋子或裝瘋這種手段說出來。也就是說，《李爾王》第一塊戲中，莎士比亞有許多話通過弄人的反諷說出來。李爾瘋了以后，作者將弄人肇始的反諷手法，擴大到李爾和埃特加身上。這里涉及到歌隊反諷與劇中人物反諷互為表里互為因果的問題，是一種歌隊技法的延伸。我們來看劇本實例。

《李爾王》第三幕第六場，這是瘋子李爾在荒野茅屋的苦難中煎熬時，葛羅斯脫找到了他們，把李爾、弄人、裝瘋的埃特加（葛羅斯特未認出埃特加是自己逃亡的兒子），還有此前尋來的肯脫，都接到自己城堡附近的一處農(nóng)舍中。葛羅斯脫不太敢得罪呂甘們，盡管同情李爾，卻不敢把他們安置到自己城堡里。之后，只剩下李爾、弄人、埃特加和肯脫之后，李爾在其瘋子頭腦中想象這是一個法庭，審判著他仇恨至極的呂甘和貢納梨：

“肯 脫 陛下，您怎么啦？為要這樣呆呆地站著。您愿意躺下來，在這褥墊上面休息休息嗎？

李 爾 我要先看她們受了審判再說。把她們犯罪的證據(jù)帶上來。（向埃特加）你這披著法衣的審判官，請坐；（向弄人）你，他的執(zhí)法的同僚，坐在他的旁邊。（向肯脫）你是陪審官，你也坐下。

埃特加 讓我們秉公裁判。

你睡著還是醒著，牧羊人？

你的羊兒在田里跑，

你只要張開你的小嘴唇，

不傷你羊兒一根毛。

呼嚕呼嚕；這是一只灰色的貓兒。

李 爾 先控訴她，她是貢納梨。我當著尊嚴的堂上起誓，她曾經(jīng)踢她可憐的父王。

弄 人 過來，奶奶，你的名字叫貢納梨嗎？

李 爾 她不能抵賴。

弄 人 對不起，我還以為您是一張折凳哩。

李 爾 這兒還有一個，你瞧她滿臉的橫肉，就可以知道她的心腸怎么樣。攔住她！舉起你們的兵器，拔出你們的劍，點起火把來，營私舞弊的法庭！本法的貪官，你為什么放她逃走？……叫他們剖開呂甘的身體來，看看她心里有什么東西。究竟為了什么天然的原因，她們的心才會變得這樣硬......”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第319-320頁）

這仍然是一種戲擬性反諷。一個瘋子心中的仇恨狂熱升騰，在幻覺中進行審判。那個假瘋子和弄人，心中其實是清醒的。但他們順應李爾的訴求，以戲擬的方式模仿一個法庭，審判呂甘和貢納梨。李爾心中一靈不滅，幻想中剖開呂甘們的身體，看看她們心里有些什么。我們看到，此戲劇場面中，焦點是李爾，充當法官和執(zhí)法同僚的埃特加與弄人，盡管他們都當了執(zhí)法人，但只是李爾的陪襯。李爾主導了這場戲擬，盡管這戲擬不是他的自覺。本場審判作為反諷手段，表面上看，李爾對兩個兒女的罪行從頭到尾地控訴，痛快淋漓地責罵。弄人與埃特加也予以某種呼應。但這只是瘋子的游戲，不能對呂甘與貢納梨產(chǎn)生任何作用。作者的意圖也不在此。其深層指涉是：再大的罪惡，在權(quán)力的庇佑下，是不可能得到真正審判的。對有罪的當權(quán)者進行所謂公正審判，無非都是一些瘋子傻子的幻想。所以我們看埃特加的臺詞，李爾指定他為法官，他也同意，說：“我們秉公裁判”?？墒窍逻吘o接著他就開始話題漂移，說：“你睡著還是醒著，牧羊人？你的羊兒在田里跑，你只要張開你的小嘴唇，不傷你羊兒一根毛。呼嚕呼嚕；這是一只灰色的貓兒?！边@是他自己裝瘋的需要，同時更深層次的指涉，是認定那個時代的所謂“秉公裁判”，不過都是瘋言瘋語。

前文說過，《李爾王》圍繞著繼承權(quán)問題，用一種雙重動作線來進行結(jié)構(gòu)。一條線是李爾及三個女兒的糾葛，一條線是葛羅斯脫與兒子及私生子的糾葛。然后兩條線又各自拉出對立的陣容，兩個大女兒對李爾的拋棄與迫害，還有私生子愛特門對父兄的陷害。陰謀陷害者們結(jié)為一方，其空間是宮廷城堡里。被迫害者為另一方，其空間是荒原曠野或野外營帳中。

其實這是莎士比亞相當一部分戲的共用結(jié)構(gòu)。比如《威尼斯商人》一處空間是威尼斯，一處空間是貝爾蒙多。威尼斯是一個罪惡的地方，這里進行著仇恨勾當，逼債、詭計、不許戀愛、謀劃著要割人一磅肉等等。貝爾蒙多是一處愛情之地，月光和音樂、浪漫的情感、甜蜜的話語等，是生命的主要內(nèi)容?！侗╋L雨》也是如此。一處空間是米蘭的宮廷，這是篡位者安東尼奧施行陰謀的地方，一處空間是海中荒島上，被放逐的原米蘭公爵普洛斯彼羅及女兒等在這里，盡管與島上的精靈等有沖撞糾葛，但最后荒島仍然還是成了真誠融和的樂園?！督源髿g喜》也是如此。法蘭西宮廷中是篡位者弗萊德里克，遠方的亞登森林里是被篡位的公爵與他的部下，宮廷是陰謀與獨裁的地方，森林是美好的烏托邦。宮廷中的美麗女子羅瑟琳與西莉婭，還有別的好人，都投奔到森林里去，在那里產(chǎn)生著浪漫愛情與美好故事。當然，這些戲最后都是美好的勢力戰(zhàn)勝邪惡的力量。莎士比亞有好些個戲都是此類結(jié)構(gòu)。但是這些兩條線的戲，不可能兩線永遠各自運行。它們必定會有交集，此時必然產(chǎn)生強烈的戲劇情境，能大幅度地推進戲劇情節(jié)與人物關(guān)系。所以莎士比亞此類戲，凡是兩條線交集的點上，就是戲劇性非常強烈的段落。比如《威尼斯商人》兩條行動線交集的點，第一次是巴薩尼奧帶著安東尼奧借給他的錢，從威尼斯來到貝爾蒙多求婚，于是馬上就有猜三個盒子又浪漫又緊張同時還是有情人終成眷屬的段落。兩條線再交集就是第四幕法庭上了，夏洛克要割取安東尼奧一磅肉的陰謀幾成事實，幸虧波西霞假扮律師，用近乎無賴的計謀救了他，并迫使夏洛克放棄自己的宗教，分出自己的財產(chǎn)，那是全劇的高潮。所有這類莎劇，只要兩條結(jié)構(gòu)線交集，兩種力量兩類人群產(chǎn)生糾葛碰撞，就會有很精彩的戲?！独顮柾酢芬彩侨绱?。李爾、肯脫、弄人、埃特加，他們集合在一起，也是兩條動作線的交集，李爾、肯脫、弄人，可說是李爾與呂甘、貢納梨沖突中的失敗一方，埃特加被愛特門陰謀所害。他們的空間是在曠野。但是這樣一群人能有什么碰撞或糾葛？他們或瘋或傻，是一些無權(quán)無勢的天涯淪落客，情節(jié)上不可能有大的動靜。但是他們的感情、他們在對世界的認識、及內(nèi)心的活動，都處于一種極度亢奮的狀態(tài)，于是以戲擬性反諷的形式，制造了一次情緒高潮，將本劇主題表達得非常生動而徹底。

從《李爾王》全劇看起來，弄人、瘋子李爾、裝瘋的埃特加三人的反諷，其共同點是，他們的話聽起來都有點瘋瘋癲癲。反諷話語未見得都是瘋癲的語言。本劇描述一個是非顛倒，仇恨與陰謀充斥的混亂世界。瘋癲式的反諷語言是很合適的。比如魯迅的《狂人日記》就是如此。但是細看之下，《李》劇中此三人的臺詞有著相同的反諷色彩，但是內(nèi)容上是各有側(cè)重的。弄人的話語集中在諷刺李爾及肯脫等愚蠢，他總說自己的雞頭帽適合這兩人戴，自己是傻瓜，他們也是傻瓜。他對李爾說：

“我寧可做一個無論什么東西，也不要做一個傻瓜；可是我寧可做一個傻瓜，也不愿意做你，老伯伯。”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第281頁）

他將肯脫也直指為傻瓜，要把自己的雞頭帽給肯脫。肯脫與李爾是完全不同的。肯脫喬裝打扮來投李爾，是他要忠誠護衛(wèi)這位昔日的主人。全劇是因為這樣的人物存在，這個世界才有了一點點希望。弄人罵他蠢，不會勢利做人，其真正語意，還是在李爾身上，因為他的愚蠢，連累許多人不得不如此被動牽連。

李爾瘋了后的話語在層次上相對簡單，就是狂罵兩個女兒，并在幻覺中審判她們。與此同時，他話語的關(guān)聯(lián)域也在擴大。前文中我們曾提到過，作為瘋子的李爾，開始說出他王國中民不聊生的事實，他說：

“……衣不蔽體的不幸的人們，無論你們在什么地方忍受著這樣無情的暴風雨襲擊，你們的頭上沒有片瓦遮身，你們的腹中饑腸雷動，你們的衣服千穿百孔，怎么能抵擋得了這樣的氣候呢，啊，我一向太沒有想到這種事情了……”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，中國電影出版社 1997年版，第312頁）

如果這話是正常的李爾所說，我們可以看作是一個自以為是的國王，瞬息之間天良的重現(xiàn)。但現(xiàn)在這話由一個瘋子國王說出來，我們?nèi)匀豢蓪⑵淇醋魇且环N反諷。或者可以這樣說，瘋子李爾的反諷話題，除了對兩個女兒的仇恨與詛咒，還有一個國王思緒的殘存。他滔滔不絕，文彩極佳，想象力極好，情緒極為瘋狂而飽滿。無論什么時代，都是對演此角色的演員的極大考驗。

假瘋子埃特加東一句西一句，其話語風格頗像今天的現(xiàn)代派詩歌。但是不難看出，他的語意集中在對這個世界的否定上。他初見李爾、肯脫一群人的時候說：

“誰把什么東西給可憐的湯姆？惡魔帶著他穿過大火，穿過烈焰，穿過水道和漩渦，穿過沼地和泥濘；把刀子放在他的枕頭底下，把繩子放在他的凳子底下，把毒藥放在他的粥里；使他心中驕傲，騎一匹栗色的奔馬，從四寸闊的橋梁上過去，把他自己的影子當作了個叛徒，緊緊追逐不舍……”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第313頁）

其語言看似混亂，但卻向我們描繪了一副地獄般的圖景。這就是自稱湯姆的埃特加對世界的看法。我們前文提到過，埃特加因為中私生子弟弟的詭計，莫名其妙地蒙受了不白之冤，失去了父愛，失去了權(quán)力與財產(chǎn)繼承資格，他的世界突然坍塌了，其內(nèi)心幾乎崩潰，他看到的現(xiàn)實扭曲而可怕。

由弄人發(fā)端的反諷語言，隨著戲劇情境的推進，在全劇兩條動作線交集的精彩段落，成了李爾、弄人與埃特加的集體反諷。而他們反諷的內(nèi)容，又各有不同側(cè)面。至少我們可以這樣說，這出戲的集體反諷，是由弄人引導而來的。

綜合起來看，弄人作為《李爾王》中一個非常特殊的人物，其作用獨特而重要。他對全劇的主題，有著明確而生動的宣示。他引導了全劇集體反諷場面的出現(xiàn)。他對于李爾這個人物的本質(zhì)，有著明確而深入的揭示。與此同時，他也推進和影響了李爾作為一個戲劇人物的發(fā)展。到戲的后半部分，李爾在很多時候開始用弄人的思維方式來看問題，來評價現(xiàn)實，比如：

“李 爾 ……一個人就是沒有眼睛，也可以看到這世界的變化。用你的耳朵瞧著吧：你沒有看見那法官怎樣痛罵那個卑賤的偷兒嗎？側(cè)過你的耳朵來，聽我告訴你，他們兩人換了地位，誰還認得出哪個是法官，哪個是偷兒？你見過農(nóng)夫的一條狗向一個乞丐亂吠嗎？”（見朱生豪譯《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第340頁）

這幾乎完全是弄人的話語，弄人的邏輯。假如把李爾的名字去掉，謊稱這是弄人的臺詞，沒有人會懷疑的。甚至，這些話實際就是弄人說話的延長。我們看一幕五場中弄人說過的話：

“弄 人 ……你能夠告訴我為什么一個人的鼻子生在臉中間嗎？……因為中間放了鼻子，兩旁就可以安放眼睛，鼻子嗅不出來的，眼睛可以窺探進去?！保ㄒ娭焐雷g《莎士比亞全集》第四卷，版本同前，第286頁）

弄人在李爾發(fā)瘋的過程中，其影射與嘲弄，無疑是火上澆油推波助瀾的。所以對于這個弄人是真傻還是裝傻，實際上莎士比亞研究者們一直有分歧。布拉德雷認為這個弄人“其實的確略有傻憨”，是一個心智不健全的人。（見布拉德雷著、張國強等譯《莎士比亞的悲劇》，上海譯文出版社 1992年版，第289頁）不管怎么樣，是弄人促使李爾有了不同于暴君時期的認識，他開始對這個世界否定，對人生有了悲涼而深刻的了解，對政治有一種厭惡與反感，對小女兒科第麗霞有了真正的理解與愛。他的瘋，恰恰是其人性另一面的覺醒。而弄人促成李爾作為人物發(fā)展與深入的主要手段，就是反諷。

莎士比亞在其戲劇創(chuàng)作中，達成反諷目標的一個重要手段，就是大量使用弄人、傻瓜和奴仆性質(zhì)的小丑。比如《維洛拿二紳士》中的傻子仆人史比德，《愛的徒勞》中的鄉(xiāng)下小丑考斯塔德，《暴風雨》中的弄臣特林鳩羅，《威尼斯商人》中的鄉(xiāng)下仆人朗斯洛特，《皆大歡喜》中的小丑試金石，《第十二夜》中的丑仆費斯特，《雅典的泰門》中的弄人，《冬天的故事》中的小丑，《終成眷屬》中的丑仆拉瓦契等等，莎士比亞筆下的此類丑角有數(shù)十個，基本功能都是反諷。只不過他們絕大多數(shù)不是半歌隊，而是劇中的大龍?zhí)?。我們將在下一?jié)“戲劇中的丑角”來談他們。

當然，戲劇中歌隊的反諷，也未見得都是《李爾王》中弄人這種單人半歌隊來執(zhí)行。什么樣類型的歌隊都可能具有反諷功能，比較多見的，是群體性歌隊執(zhí)行主題性反諷。

主題，也許是文藝理論中最沒有爭議的概念?！掇o海?文學分冊》該詞條是這樣說的：“（主題）又叫‘主題思想’。文藝作品通過描繪現(xiàn)實生活和塑造藝術(shù)形象所表現(xiàn)出來的中心思想。是作品內(nèi)容的主體和核心。是文藝家經(jīng)過對現(xiàn)實生活的觀察、體驗、分析、研究，經(jīng)過對題材提煉而得出思想結(jié)晶，也是文藝家對現(xiàn)實生活的認識、評價和理想的表現(xiàn)。”（見《辭?！の膶W分冊》，上海辭書出版社1979年版，第10-11頁) 艾布拉姆斯是這樣說的：“（主題）這個詞更常用來表示一般的概念信條。這種概念或信條既可以是含蓄的，也可以是明確的。一部虛構(gòu)的作品總是包含著一個抽象概念或信條，并使其對作者有說服力?！保ò祭匪埂段膶W術(shù)語辭典》，北京大學出版社2009年版，第341頁）兩者相較，可通約的部分是很多的。

以反諷的形式來宣示作品的主題，就叫主題性反諷。正話反說或言在此而意在彼地宣示主題，當然是一種特殊形式。藝術(shù)作品的生命，就在于擁有站得住的獨創(chuàng)性。藝術(shù)獨創(chuàng)性從技術(shù)上說，無非是使作品讓受眾印象深刻，覺得它非同凡響，能激發(fā)他們努力去感悟藝術(shù)家的全部意圖。以反諷手段表達主題時，也有一些獨特性很強的形式，歌隊進行主題性反諷是其中一種。我們在迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》中可以看到此種情形。

《老婦還鄉(xiāng)》結(jié)尾處，眾人把伊爾弄死后，醫(yī)生作結(jié)論說是“心肌梗塞”。市長說是因為“興奮過度造成的”。記者們據(jù)此發(fā)了新聞。克萊爾開了支票，走人。至此，情節(jié)全部完成，人物動作全部完成。舞臺提示說，克萊爾讓總管揭開伊爾臉上蓋的臺布。

“她久久地看著他的臉，始終絲毫不動容?！保ㄈ~廷芳等譯《老婦還鄉(xiāng)》，外國文學出版社 2002年版，第306頁）還有一個黃雨石譯本，此處譯成“她仔細看了一陣，始終面不改色”。（《世界經(jīng)典戲劇全集》德語國家卷下，浙江文藝出版社1999年版，第1872頁)黃雨石譯本是根據(jù)迪倫馬特1956年版《老婦還鄉(xiāng)》翻譯的。葉廷芳譯本是據(jù)迪氏1980年本譯的。因未見到德語原文，未知兩個版本在這句話上，會不會有差異。但從翻譯效果而言，葉氏譯句更微妙。這場面令我有些震撼。但如果戲就此結(jié)束，結(jié)尾有點堵不住前邊風起云涌的戲劇過程。所以接下來，場景變化，出現(xiàn)了一個很大的歌隊。舞臺提示說：

“如果說，那標志著生活福利日益提高的衣著平穩(wěn)地、順暢地日趨豐富多彩；如果說，戲劇舞臺也在不斷變化著，經(jīng)常改善著，一步一步登上社會階梯，好像神不知鬼不覺地由貧民窟搬到了條件優(yōu)越的現(xiàn)代城市，日益富裕起來。那么現(xiàn)在，在這最后一個場景中，這種蒸蒸日上的景象將呈現(xiàn)其總的大輪廓。那個曾經(jīng)是灰暗的世界，如今煥然一新，成了財富的物質(zhì)文明的化身，仿佛人間的一切都歸結(jié)為‘世界的幸福結(jié)局’?，F(xiàn)在修葺一新的火車站周圍彩旗招展，彩帶飄揚，廣告畫、霓虹燈交相輝映，而居倫城的男男女女則穿著豪華的晚裝和燕尾服組成兩個類似古希臘悲劇里的歌隊?！保ㄒ娙~廷芳等譯《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第307頁）

歌隊A 和歌隊B先唱世界一片災難，最大的災禍莫過貧窮。然后眾人一齊唱：

“ 眾 現(xiàn)在我們終于鳥槍換了炮！

伊爾太太 命運向我們展示了仁慈。

眾 它使一切改變了面貌。

婦女們 我們窈窕的身材穿上了合身的衣裳。

兒 子 小伙子們駕起了供運動用的小汽車任意飛跑。

男人們 商人們再也不為買大轎車滿腹愁腸。

女 兒 姑娘們在紅色網(wǎng)球場上大顯身手。

醫(yī) 生 手術(shù)室里一切設(shè)備都已改弦更張，墻壁全由綠色瓷磚鑲貼，現(xiàn)在做手術(shù)誰都不會胡思亂想。

眾 晚餐熱氣騰騰，陣陣噴香，腳穿新鞋，喜氣洋洋，悠悠然把高級煙來細細品嘗……

請為我們保護這神圣的財產(chǎn)，

保護和平，

保護自由。

為我們擋住黑夜吧，

再也不讓黑暗籠罩我們的城市，

這新生的繁華的家園，

讓我們幸福地享受這鴻運?！?/p>

（見葉廷芳等譯《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第308-310頁）

我們注意，此歌隊由居倫小城的公民們充當。前文提到過，這叫作劇情內(nèi)的人物充當群體性歌隊。說白了，這些歌隊成員就是謀殺伊爾的當事人。迪倫馬特在該劇本“初版后記”中這樣寫道：

“與男主人公相關(guān)的居倫人，都是和我們一樣的人。不能把他們描繪得很壞，絕對不能。起先他們決定拒絕這筆捐助，接著紛紛賒賬，但并沒有事先就想弄死伊爾，……只到彼得家倉房那一場，局面才發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)折。這時伊爾的厄運已無法挽回，從此居倫人逐漸走上了謀殺的道路，……那誘惑實在是太大了，整個小城的人都在這誘惑面前漸漸屈服了……”（見葉廷芳等譯《老婦還鄉(xiāng)》，版本同前，第314頁）

說得很清楚，居倫人是在金錢的誘惑面前“漸漸屈服了”。他們并不是對伊爾四十多年前拋棄克萊爾的罪孽真正感到憤怒，而要以正義懲罰罪惡。絕對不是。那么，他們內(nèi)心有一點點愧疚嗎？這就很微妙了。恰恰是這樣一個結(jié)尾的歌隊大合唱，使本劇的主題上升到一個新的層面。我們在大合唱之前的劇本中，可以獲得這樣的解讀：在金錢的誘惑面前，人的自尊與良知，會被迅速擊潰，尤其是貧窮的人們，更有可能為脫貧而做出任何厚顏無恥的事情。但是結(jié)尾歌隊的合唱，使劇本的意義更具有形而上的提升。我們看到，居倫人審判伊爾的法庭是非法的，他們處死他的手段，不過是私刑。在此過程中，真正的法律與國家秩序在哪里？真正的輿論與正義在哪里？伊爾，這個平庸的小人物，四十多年前的那樁事情，即算是罪惡，也應該由真正的法律來審判。而居倫人只不過是在法律與正義的假面之下，謀奪他們的私利。在此過程中，真正的法律、真正的輿論、真正的公權(quán)力，都是睜一只眼閉一只眼。這不僅僅是居倫，而是我們現(xiàn)實世界的寫照。作者在“后記”中清楚地指出，居倫人“都是和我們一樣的人”，也就是說，他們和我們大多數(shù)人一樣，屈服于金錢，但并不能完全抹去殘存的一點點良知。那怎么辦？普通而平庸自私的人，壞又不那么壞，好又好不到哪里去，做了很壞的事之后，又被社會默認，此時他們首要的問題，就是要消除自已的罪孽感，要有強烈的自我心理暗示：他們做的事情是合理的。于是大合唱首先說明他們特別貧窮，無法生活。接下來他們大談“現(xiàn)在我們終于鳥槍換了炮”。緊接著，合唱轉(zhuǎn)為獨唱，伊爾太太站出來聲明“命運向我們表示了仁慈”。是命運表示仁慈，讓他們“鳥槍換了炮”嗎？伊爾太太心里一清二楚。不是命運，而是居倫人以虛偽的借口，私刑處死了她的丈夫伊爾，換來了克萊爾的支票。而她作為死者的妻子，由她出來“正名”，是再合適不過的了。法律與輿論都不追究他們，他們是要為自己的行為找到合理性。然后大家贊頌他們富裕的方方面面，及富起來后的種種好處，比如“倫勃朗與魯本斯不斷涌現(xiàn)”，藝術(shù)得以發(fā)展，大家都進教堂祈禱，人心向善，物質(zhì)文明促進了精神文明。最后他們請求上帝“保護這神圣的財產(chǎn)，保護和平，保護自由”。他們越唱越輕松，越唱越開朗，越唱越自信。他們心中的一點點做賊心虛，最終被唱得煙消云散。

人們對這樣的反諷，所帶來主題的提升，會有不同的理解，比如說，人的無恥與更深的墜落，也許不是發(fā)生在制造罪惡的當時，而是在這之后。其途徑是通過自我暗示與自我強調(diào)，將罪惡合法化，并披上正義的外衣?；蛘呶覀円部梢赃@樣看：社會現(xiàn)實與人心向善，永遠是二元對立的。居倫人所生活的現(xiàn)實社會，不能讓他們通過正常方法擺脫貧窮，最終只能走克萊爾們所命定的道路。他們自我認定此道路合理合法，也就成了必然。

此類反諷莊嚴熱烈，氣質(zhì)高貴。所以作者在舞臺提示中說：“居倫城的男男女女則穿著豪華的晚裝和燕尾服組成兩個類似古希臘悲劇里的歌隊?！卑炎飷赫f成正義，把虛偽與污穢，包裝在古希臘悲劇歌隊的高貴形式當中，《老婦還鄉(xiāng)》的結(jié)尾，是非常光怪陸離而生動無比的。

也有劇本內(nèi)容極其光怪陸離，而結(jié)尾處的歌隊反諷卻一本正經(jīng)，與劇本內(nèi)容形成很大反差的例子。比如維納?許瓦布的《雌性領(lǐng)袖》。

先說說維納?許瓦布這個人。他是奧地利劇作家，主要戲劇活動在德國，在德語戲劇圈里極具爭議性。1991年其戲劇《人道毀滅之我的肝臟毫無意義》在慕尼黑戲劇院上演后，遭到德國保守批評家們的痛斥，說他是“舞臺上的垃圾制造者”“市井小民的恥辱”。但也有人喜歡他的戲。隨著他的戲越來越多，他被許多年輕的開放的不拘傳統(tǒng)的戲劇觀眾奉為神圣。此人是個酒徒，1994年36歲時因酗酒引發(fā)心臟病去世。

《雌性領(lǐng)袖》收于他的戲劇集《糞便戲劇》之中。從其劇集名字可看出他的狂傲不羈。許瓦布認定：“戲劇就是一個愉快的垃圾場?！薄洞菩灶I(lǐng)袖》也不外乎此道。其內(nèi)容說的是兩個領(lǐng)微薄退休金的女人艾爾娜、葛瑞媞，生活在一種幾乎被社會遺忘的狀態(tài)中。兩人也無他人可交往，便常在一起聊天，其內(nèi)容空洞，乏善可陳，又還挺虛榮，不時賣弄。艾爾娜總要提起她兒子賀曼，還挺為之驕傲，可話里話外又透出那賀曼其實是個酒鬼，一事無成，而且游蕩在外從不顧家。葛瑞媞也不時談起她女兒漢娜蘿兒，其實這女兒也不怎么樣，九年前跑到澳洲去了，也就回過一張明信片。走之前生活就一團糟，“把自己搞得像個發(fā)春的母雞，熟透的卵巢”。她還有個伴，就是一條叫莉蒂亞的狗。她們毫無內(nèi)容的聊天，成為打發(fā)日子的主要手段。有一個做清潔工的馬莉德，年紀要輕一些，智商更低，檔次更低。未知其是串門還是來做小時工，總之她也參與到艾爾娜她們的談話中來。她可炫耀的東西更少，沒有狗也沒有兒女可談。于是就談她的職業(yè)，她其實做得最多的清潔事務就是掏馬桶。于是她把自己掏馬桶說得挺了不起的。她說：“有一回他們甚至還派了一臺豪華大轎車來迎接我，去替他們處理一個情況特別嚴重的馬桶。這個馬桶，可不像一般的馬桶，每一分每一寸都非常地精致高雅。一點兒都聞不到糞便的味道，聞起來反倒像是有氣質(zhì)的貴婦人……”（見許瓦布《糞便戲劇》，臺灣：唐山出版社 2002年版，第15頁）艾爾娜她們還看不起她，說她話語骯臟?？墒撬齻冏约旱恼Z言也同樣很污濁，比如艾爾娜責備馬莉德說什么馬桶和排泄，她說：“我時常問我自己，為什么人類要有屁眼。屁眼一點兒都不好看，什么屁眼嘛。可是人類偏偏就是不停地生產(chǎn)屁眼，一個接著一個。（見《糞便戲劇》，版本同前，第14頁）艾爾娜與葛瑞媞互相之間也不服，還打了起來。之后又覺得這樣太蠢，把自己唯一的一點點樂趣破壞了。于是兩人坐下來，重新胡侃。說來說去，兩人開始虛構(gòu)與幻想自己生活中的歡樂與幸福。艾爾娜認識一個叫沃提拉的肉鋪小老板，而且一廂情愿覺得那人對她有點意思。于是她幻想這人與她一起到羅馬梵蒂崗朝圣，兩人情意綿綿，十分相得。葛瑞媞當然不服，她也杜撰出一個音樂會。其間有一個吹大號的樂手，跟她對上眼了，兩人共墜愛河，有許多高雅又浪漫的活動。馬莉德聽得渾身發(fā)熱，便開始虛構(gòu)自己生活中的亮點?？墒撬葻o愛情想像，也無浪漫機緣，她的生活中只有馬桶，于是她把自己掏馬桶吹成一件神乎其技的事情。她說：“大家對著馬莉德高呼萬歲。一，二，三，高舉，大家嘿咻一聲，一下子把馬莉德扛在肩膀上，抬著她朝廁所方向邁進?！庇谑撬嗍挚杖?，掏各種各樣的馬桶，大家把她奉為神明。其形容此等生計的話語令人惡心欲吐。批評者們說許瓦布是舞臺上的垃圾制造者，并沒有說錯。但是馬莉德越說越興奮，居然把艾爾娜好不容易虛構(gòu)出來的肉販沃提拉，還有葛瑞媞幻想出來的大號手，都納入到她掏馬桶的行為中。還想像艾爾娜的兒子和葛瑞媞的女兒都突然出現(xiàn)，把兩個老婦肆意凌辱，打她們耳光，把她們的自尊心徹底粉碎。艾爾娜與葛瑞媞在狂怒中，一把扭住馬莉德，把她的腦袋切了下來，用抹布兜著，放在桶里。

這是本劇前兩幕的內(nèi)容。許瓦布真實而惡毒地表現(xiàn)了許多普通人的悲慘處境，在一定程度上包括我們自己——我們經(jīng)常處于無人關(guān)懷，無人交往，生活乏善可陳而又無人傾訴的境地。我們回味自己的生活經(jīng)歷時，往往找不到可資驕傲的任何亮點。人生，越是失敗感強烈，就越是喜歡自我虛構(gòu)與自我美化，而且這時候自尊心變得特別脆弱。許瓦布的可惡之處就在于，他把我們這樣一種本來就可悲可憐的境地，放在一種糞便橫流的惡心語境里，用血腥、暴力、骯臟的方式表現(xiàn)出來。令人又震撼又佩服又不舒服，甚至極為不安。戲劇要表現(xiàn)一種什么東西？就舞臺內(nèi)容而言，人們可容忍的極限邊界在什么地方？這都令我們想起很多很多。這是一種令人在惶惑中深入思考的殘酷骯臟的戲劇，其個性鮮明，指向清楚，才氣逼人，肆無忌憚。作者非常懂戲，可是又不按規(guī)矩出牌。到第二幕結(jié)束時，艾爾娜與葛瑞媞“小心翼翼的，把馬莉德的脖子切了下來。艾爾娜隨即拿起桶子和抹布接好，避免搞得滿地瘡痍。”（見《糞便戲劇》，版本同前，第55頁）其舞臺上的惡心和血腥，達于頂點，戲到此已經(jīng)結(jié)束了?？墒浅鋈艘饬系氖?，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，突然又來了一出第三幕，說是劇場的舞臺上出現(xiàn)了“一個小規(guī)模但是骯臟的劇場大廳；一個迷你舞臺，周圍用彩色的的電燈泡住。扮演觀眾的群眾坐在手工粗糙的長板凳上，背對‘真正的觀眾’，戲碼演出時，仍有女侍送上啤酒。后膛炮安魂者合唱團出場，人聲鼎沸?！保ㄒ姟都S便戲劇》，版本同前，第57頁）令人好奇的是，這個作為歌隊的后膛炮安魂合唱團所唱之曲，雖說有點不倫不類，但與前兩幕戲那種骯臟、殘酷與血腥完全不同。其歌名《上帝該為我如此》，其詞如次：

“上帝如公車

載你四處去

若你好好拜托他

坐在里頭沒問題

上帝如炒蛋

源自千顆蛋

顆顆都有它貢獻

只要心里敲開它

上帝是臺擠乳機

世界就是那乳牛

應將牛奶護在心

否則立即會變壞……”（見《糞便戲劇》，版本同前，第57-58頁)

這歌只是調(diào)侃而怪異，并沒有此前戲劇中的戾氣與惡心，頂多在最后一節(jié)說道：“上帝如快鍋，快快煮你爛，清燉你的笨頭腦，安慰你尸體。”與前兩幕戲相比，這也沒什么了。然后，合唱團在舞臺上“觀眾”的熱烈掌聲中下去了。出現(xiàn)三位年輕貌美的女士，以惡毒夸張尖叫的方式再演前兩幕戲，假扮的觀眾大笑，這些“觀眾”中坐著剛才戲里的艾爾娜、葛瑞媞與馬莉德，她們受不了了，起身逃離，戲到此結(jié)束。

那么這個第三幕到底要說什么？

我們清理一下全劇脈絡。

前兩幕中，我們通過艾爾娜、葛瑞媞與馬莉德，看到西方一些底層婦女的生存狀態(tài)。她們的物質(zhì)生活，是西方整體經(jīng)濟水平較高情況下的貧窮，也就是說，她們的溫飽沒有問題，她們住一處小而破舊的房子也沒有問題。她們最嚴重的問題是精神貧窮。此問題來自兩方面，一是她們自己內(nèi)心的空虛貧乏，二是她們似乎被世界所遺忘，沒有任何人會想起她們，關(guān)心她們，沒有人與她們交住，甚至她們自己的兒女。而這些正是她們最最期盼的東西。于是艾爾娜和葛瑞媞在自己破爛的空間里，通過虛構(gòu)與幻想，不斷地塑造著自己的兒子或女兒，從她們嘴里，我們感覺到這些兒女有著常人的缺點，也不是什么了不起的人物，但他們與兩位母親的關(guān)系十分密切，是她們生活中實實在在的一部分。然而事實卻是艾爾娜的兒子，與葛瑞媞的女兒，早就拋開了家，與母親們幾乎沒有任何聯(lián)系。第二幕中的艾爾娜和葛瑞媞，其虛構(gòu)與幻想的重點有所轉(zhuǎn)移，她們開始大談生活中遇到的異性，那都是一些極高雅極虔誠的好男人，還挺有品位，而且都是她們的熱烈崇拜者，她們與他們出雙入對，十分歡快。透過她們的吹牛，我們看到她們恰巧一無所有，只能用這種意淫般的想像來滿足自己。人到了這般田地，真是可憐。

但是更可憐者是那個文化及智力都比她們低的馬莉德。她吹不出兒子女兒，因為她根本不曾有過。她也吹不出高雅的異性伴侶，看來她就沒過過此等情事，其次，她也虛構(gòu)不出來好男人。就她的生活視野所及，實在沒什么好吹的，所以她只能吹噓自己掏馬桶。在第一幕中，她還只是吹噓自己掏馬桶掏得如何好，大家對她崇拜至極。到了第二幕，隨著艾爾娜和葛瑞媞虛構(gòu)與吹牛升級，她也升級，可是她卻萬萬不該把艾爾娜和葛瑞媞千辛萬苦虛構(gòu)出來的好男人，納入她掏馬桶的場合和陣營。而且最后她還幻想著，艾爾娜和葛瑞媞的兒女來了，虐待她們，打她們耳光，殘暴打擊她們，于是她們再也不能忍受，殺了馬莉德。

這兩幕戲中的人物十分乖張而詭異，其中有些臺詞極度令人惡心，比如馬莉德對掏大便的形容，使人不能忍受。但是有一點，此劇前兩幕使用的是地道的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。這幾個人，正是德國或奧地利那些被人遺忘在廚房里孤單的退休女人的寫照。筆者在德國工作與學習數(shù)年，親眼見過類似劇中艾爾娜們的那種生存狀態(tài)。就其白日做夢與幻想虛構(gòu)這一部分來說，艾爾娜和葛瑞媞可說是極度夸張。馬莉德的想像令人作嘔。但是她們?nèi)匀皇巧畹募信c典型化。作者把馬莉德的生活放在一種極端的境地，她沒有文化，沒有親人，沒有其他的社會交住，她只是一個清潔工，除了掃地清理馬桶，她的生活中再也沒有別的什么。這樣的人在今天西方生活中是有的。那么她能有什么幻想，來寄托對生活的精神訴求？所以她把掏馬桶的想像上升到偉大而神圣的高度，在生活邏輯上是沒有問題的。極度典型化，是現(xiàn)代現(xiàn)實主義常用的手段。比如魯迅筆下的阿Q，又比如奧尼爾《榆樹下的欲望》中那幾個人物，與我們一般生活所見的人與事，都有了很大的距離。但是他們?nèi)匀皇乾F(xiàn)實主義方法塑造的藝術(shù)典型。

問題在于這些惡心骯臟而血腥的事情，要不要放到戲劇或藝術(shù)作品里來？現(xiàn)實主義并不是一種清教徒藝術(shù)，很早的時候，在某些作品里，就出現(xiàn)了殘酷、血腥而令人震驚的形象、細節(jié)或典型，從而構(gòu)成現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的另一支脈。多年前魯迅的作品中就有此類手法。比如其《藥》中說到老栓為了兒子的病，到殺人砍頭的地方去買人血饅頭：“……一個渾身黑色的人，站在老栓面前，眼光像兩把刀，刺得老栓像縮小了一半。那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個鮮紅的饅頭，那紅的還是一點一點往下滴。”（見魯迅《吶喊》，人民文學出版社1973年版，第28頁）想到這東西要讓人吃下去，多數(shù)讀者會惡心反胃的。魯迅小說中冷冷的尖銳而殘酷的東西，不是個別存在。魯迅是接觸過克爾廓凱爾等學說的，當一個作家對現(xiàn)實幾乎完全否定的時候，其作品中的典型，往往會因殘酷血腥或別的強刺激因素，而令人震撼不安。此種趨勢，在當代文藝作品中未見是主流，但其數(shù)量在增多。比如莫言的《紅高粱》，寫到鬼子抓住羅漢大爺，逼著屠夫?qū)O五剝他的皮，孫五割去其耳朵什么的，接下來在鬼子強逼下：“孫五操著刀，從羅漢大爺頭頂上外翻著的傷口剝起，一刀刀細索索發(fā)響。他剝得非常仔細。羅漢大爺?shù)念^皮褪下。露出青紫的眼珠。露出一棱棱的肉……”（見《1986中篇小說選》，人民文學出版社1988年版，第329頁）這些描寫絕不令人愉快。只不過，有誰規(guī)定藝術(shù)描寫一定要使人愉快？我們曾分析過的薩拉?凱恩《4?48精神崩潰》，其譯者胡開奇在“譯后記”中說薩拉?凱恩等“直面戲劇”作家：“赤裸裸地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會中人們的精神崩潰、毒癮、血腥暴力、性虐待、戰(zhàn)爭恐怖和種族屠殺等。這些劇作家們試圖以人類世界血腥可怖的真實場景來揭示新的社會現(xiàn)實，以極端的道德勇氣來呼喚人們的良知?！保ㄒ姟端_拉·凱恩戲劇集》，新星出版社2006年版，第284頁）而這些作品，很難歸入到別的什么現(xiàn)代派，它們從本質(zhì)上講是現(xiàn)實主義的。而且它們并不背離作品要表達真、善、美的終極目的，20世紀以來的美學，把丑的研究納入視野，這是一個進步?；氐轿覀冏约旱脑掝}上來，可以認定，《雌性領(lǐng)袖》前兩幕是用一種黑色而殘酷的現(xiàn)實主義方法創(chuàng)作的。

那么此劇第三幕就很不一樣了。首先它間離開來，以一種非線性的突如其來的戲中戲形式，對前兩幕戲進行解構(gòu)。先是后膛炮安魂合唱團以一種贊美詩的形式，從上帝與我們普通人對上帝的訴求兩方面，將神圣的宗教瓦解。上帝是誰？合唱團將其形容為公車、炒蛋、奶牛、梅子樹、打字機、天堂、洗衣機、快鍋等等。這些東西本身是中性的，沒有褒貶。但這些東西排列在一起的時候，就有一種嘲弄與滑稽之感。上帝究竟是什么東西，就變成一片虛無。再接下來，是人們與上帝的關(guān)系。也是說了一堆廢話，比如上引說上帝如炒蛋，接下來是“源自千顆蛋，顆顆都有它貢獻，只要心里敲開它?！笔裁匆馑家矝]有，就是一些字堆砌在那里。這仍然是反諷。通過合唱對上帝的戲謔化，還有人們對上帝訴求的紛亂，把我們的世界瓦解成一片虛無。接下來是戲中戲舞臺上的表演，三位年輕貌美的女士“以惡毒、夸張、尖叫的方式詮釋雌性領(lǐng)袖”時，受到戲中戲里的觀眾熱烈歡迎，而真正演這戲的艾爾娜等三人坐不住，狼狽地逃走了。也就是說，前邊兩幕戲是無意義的，不被眾人所接受，因為他們熱烈喝彩的，是那三個女士惡毒、夸張和尖叫的表演，而這種表演是對戲劇內(nèi)容的否定。艾爾娜們也肯定了這種否定，所以她們不好意思地逃走了。我們看到作者通過第三幕的反諷在強調(diào)。他所看到的世界是虛無的，人是痛苦而孤獨的，人生是悲哀的。人就是生活在垃圾與糞便之中的蛆蟲。在《糞便戲劇》唐薇所寫的前言中有這樣的評語：“許瓦布認為‘戲劇就是一個愉快的垃圾場’，他以性——特別是亂倫、強暴、或者是糞便、暴力、吃人肉等違反道德倫常的行為，作為作品的主體，用以抵制傳統(tǒng)、保守，那所謂神圣的戲劇?！保ㄒ姟都S便戲劇》，版本同前，第12頁）也許從這樣一個角度看，《雌性領(lǐng)袖》中的合唱隊及戲中戲，不僅僅是一種主題反諷，更是涉及到作者對戲劇，對世界的基本否定。

至此，我們或者可以歸納一下本小節(jié)的內(nèi)容：反諷最早是一種語言手段和修辭策略。通過正話反說或反話正說等等，掩蓋或隱藏話語的真實含義，來達到特殊的修辭或藝術(shù)效果。掩蓋與隱藏要巧妙而恰到好處，使得話語的真實含義得到另類形式的強調(diào)。到后來，反諷成為一種綜合藝術(shù)方法，而不僅僅局限于修辭領(lǐng)域。再后來，反諷與哲學產(chǎn)生交集，成了一種思維方法及對世界的基本評價。

反諷很早就使用于戲劇。古希臘悲劇和喜劇中都有大量的例子。到了近現(xiàn)代，戲劇反諷有了許多新的發(fā)展，相應的技巧層出不窮。但是對戲劇反諷的研究，相對非常滯后。

我們把戲劇中反諷手段的類型分列為：反諷性戲劇人物、寓言性反諷、語境性反諷、佯謬性反諷、戲擬性反諷、主題性反諷。其中又重點分析了歌隊在執(zhí)行這些反諷任務時所起的作用。未見得這個分類就全面。其中一個原因，是我們只談歌隊反諷，而反諷現(xiàn)象，在戲劇中又遠遠超出歌隊之外。比如情境性反諷。應該說戲劇中的語境反諷與情境反諷是有關(guān)系的，大體說來，戲劇中的語言情境仍然從屬于戲劇情境范疇，但是戲劇情境包含的內(nèi)容遠比戲劇語境要多。比如說人物關(guān)系，這是戲劇情境的重要內(nèi)容，它這超出語境范圍之外。而情境性反諷在戲劇中是非常多的。比如我們前文分析過的《馬拉?薩德》，其劇中人物設(shè)置及其扮演者的情況是這樣的：

馬拉——扮演者為妄想狂癥患者。

西蒙娜——馬拉的妻子，某種精神病患者，動作拘束而古怪。

科黛——夢游病患者，有嗜睡癥。

杜佩雷——被送進精神病院隔離起來的色情狂。

雅克?魯——激進的社會主義者。

宣告者——精神病院病人，大概因政治歧見而被隔離于此。

其余樂師及群眾均為精神病人。

（以上人物設(shè)置見于彼德·魏斯《馬拉·薩德》收于《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》第四卷，中國戲劇出版社2005年版，第236-238頁）

這是《馬拉?薩德》一劇的主要人物。其群眾作為一個整體，同樣是該劇的主要人物。他們都實有其人。在劇中有著自己的規(guī)定任務。但是他們又是不同種類的瘋子或有別的問題的人。這就形成一種特殊的戲劇人物關(guān)系。

我們以前講到過戲劇中的人物關(guān)系。他們大致有如下幾種：

a.人與他人的關(guān)系

b.人與自我的關(guān)系

c.人與社會的關(guān)系

現(xiàn)在看起來，這個分類也不全面。在戲劇中至少還有一種人物關(guān)系，就是某種特定情況下的角色與扮演者的關(guān)系。上述瘋子扮劇中角色，瘋子不是一般含義上的演員。他們有瘋子不可抑制的瘋癲病態(tài)自我。這樣一種自我與他所飾演的角色產(chǎn)生某種關(guān)系。這個關(guān)系非常詭異而奇特可笑，衍化出對人物的特殊而想不到的深刻解釋。《馬拉?薩德》中的這種人物設(shè)置明顯帶有反諷含義。是情境性反諷的一種。而這些與歌隊并無關(guān)系，所以上文中我們也沒有細談。也就是說，戲劇中的歌隊是執(zhí)行反諷功能的一種手段。但是戲劇中的反諷現(xiàn)象不僅僅表現(xiàn)在歌隊身上。

（未完待續(xù)）

責任編輯 姜藝藝