付軍凱評(píng)傳（續(xù)）

張生筠

付軍凱評(píng)傳（續(xù)）

張生筠

第三章 成名之作

付軍凱的成名作應(yīng)該是評(píng)劇《毛澤東在1960》和京劇《周恩來(lái)與大慶人》。

評(píng)劇《毛澤東在1960》寫(xiě)于1993年，最早發(fā)表于《劇作家》1994年第 2 期，《劇本》雜志同年8月再次發(fā)表。由牡丹江市評(píng)劇團(tuán)首演，劉守誠(chéng)導(dǎo)演，殷杰飾演毛澤東，李鼎飾演周恩來(lái)。該戲上演后立即引起轟動(dòng)，接著進(jìn)京匯報(bào)演出，進(jìn)過(guò)中南海，獲過(guò)國(guó)家多項(xiàng)大獎(jiǎng)。中國(guó)劇協(xié)專(zhuān)家、毛澤東生前身邊工作人員等曾多次召開(kāi)座談會(huì)，給予充分肯定。劇團(tuán)回到牡丹江后，在市委、市政府的關(guān)懷下繼續(xù)加工，到全國(guó)各地巡回演出，演遍了大江南北，得到了全國(guó)各地觀眾的一致好評(píng)。接著付軍凱又創(chuàng)作了京劇《周恩來(lái)與大慶人》，發(fā)表于《劇作家》1996第5期，由牡丹江市京劇團(tuán)首演，然后赴大慶等地演出。飾演周恩來(lái)的演員李鼎獲得18屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)。付軍凱的名字也響遍了長(zhǎng)城內(nèi)外，大江南北……

看過(guò)付軍凱的成名作《毛澤東在1960》后，我感到領(lǐng)袖戲必將在未來(lái)的戲曲舞臺(tái)上占有重要地位。戲曲要生存，就要演現(xiàn)代戲，反映時(shí)代生活，戲里就要有領(lǐng)袖人物出現(xiàn)?？墒?，這類(lèi)領(lǐng)袖戲的創(chuàng)作，對(duì)于戲劇界來(lái)說(shuō)是個(gè)新課題，而付軍凱在尚有許多問(wèn)題有待探討和解決的情況下，將老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家毛澤東、周恩來(lái)搬上了戲曲舞臺(tái)，并得到了廣大觀眾的承認(rèn)，這無(wú)疑是具有重大意義的?？催^(guò)戲后，我覺(jué)得付軍凱的領(lǐng)袖戲在題材處理、人物創(chuàng)造、傳統(tǒng)程式運(yùn)用等方面取得的經(jīng)驗(yàn)，是應(yīng)該認(rèn)真研究和總結(jié)的。

材料的選取與角度的切入

領(lǐng)袖戲應(yīng)該歸屬傳記類(lèi)。這就將它與一般戲劇區(qū)別開(kāi)來(lái)。它選取的素材就不能完全虛構(gòu)，而是要根據(jù)領(lǐng)袖人物的生平事跡去組織材料，結(jié)構(gòu)故事，安排戲劇場(chǎng)面。但是，每位領(lǐng)袖人物的生平事跡材料都很多，選取哪些，不選取哪些，并沒(méi)有一定的準(zhǔn)則，要完全按照作家的寫(xiě)作要求而定，這就涉及到了領(lǐng)袖戲的選材問(wèn)題。

付軍凱曾說(shuō)：他所創(chuàng)作的毛澤東既要讓大家承認(rèn)，事件就要有史實(shí)依據(jù)；但又應(yīng)該是個(gè)藝術(shù)形象，這樣就不能拘泥于史料作傳。我覺(jué)得他的想法是對(duì)的，舞臺(tái)上的生活畢竟是假的，特別是中國(guó)戲曲，是一種似與不似之間的生活。但領(lǐng)袖戲又決不能背離史實(shí)，像毛澤東這樣的偉大人物，轟轟烈烈的一生創(chuàng)造了許多豐功偉績(jī)，可是他也不是神，也犯過(guò)一些錯(cuò)誤，可以說(shuō)中國(guó)的老百姓對(duì)毛澤東是非常熟悉的。因此，寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)就更為重要了。戲中的毛澤東，首先應(yīng)該是個(gè)藝術(shù)形象，因此，選材就要從作品的主題出發(fā)。付軍凱本著我寫(xiě)的是劇本，是藝術(shù)作品，而不是評(píng)論文章。這樣就可以既不完全拋開(kāi)歷史真實(shí)，又不照搬歷史，越過(guò)那些理論界有爭(zhēng)議的、有不同意見(jiàn)的地方，盡量選取那些有利于表現(xiàn)主題的材料去寫(xiě)。通過(guò)描寫(xiě)毛澤東的好思想、好作風(fēng)，使劇中的毛澤東成為為表現(xiàn)主題服務(wù)的藝術(shù)形象。比如劇中描寫(xiě)了毛澤東關(guān)懷警衛(wèi)戰(zhàn)士學(xué)文化；通過(guò)警衛(wèi)戰(zhàn)士回鄉(xiāng)探親了解各地災(zāi)情；批評(píng)江青的錯(cuò)誤思想；接見(jiàn)裘盛戎了解文藝界的困難；勸說(shuō)失去丈夫已十年的兒媳改嫁；與周恩來(lái)一道吟詩(shī)、改詩(shī)等等，既有力地刻畫(huà)了毛澤東的形象，性格特點(diǎn)又極為鮮明。由此我們可以看出，這些事件都比較單一，跳動(dòng)性也比較大，作家是根據(jù)戲曲寫(xiě)意的美學(xué)特點(diǎn)，有選擇地運(yùn)用素材創(chuàng)造了一個(gè)心胸開(kāi)闊、才華橫溢、關(guān)心人民疾苦、心里裝著全國(guó)人民的領(lǐng)袖形象。

(評(píng)劇《毛澤東在1960》，殷杰飾演毛澤東）

描寫(xiě)人物的切入角度要選得恰到好處，寫(xiě)毛澤東的缺點(diǎn)，又不能影響人物形象。劇中如果對(duì)毛澤東領(lǐng)導(dǎo)全國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)工作的缺點(diǎn)、錯(cuò)誤只字不提，熟悉這段歷史的廣大觀眾就會(huì)覺(jué)得劇本的內(nèi)容不真實(shí)。但怎么寫(xiě)領(lǐng)袖人物的缺點(diǎn)，又關(guān)系著能否破壞領(lǐng)袖形象的重大問(wèn)題。付軍凱要將劇中的毛澤東塑造成既是藝術(shù)形象，又是全國(guó)人民心目中的領(lǐng)袖。 因此，他本著寫(xiě)毛澤東的缺點(diǎn)也要為塑造人物服務(wù)的思想，通過(guò)寫(xiě)缺點(diǎn)，表現(xiàn)出他與人民群眾血肉相連的關(guān)系，寫(xiě)出他的偉大品格和高尚情懷。為此，作家對(duì)描寫(xiě)毛澤東缺點(diǎn)的角度、分寸都經(jīng)過(guò)了深入思考，做到了精心安排。比如《毛澤東在1960》的第五場(chǎng)，井岡山老媽媽見(jiàn)到毛澤東的一場(chǎng)戲：

毛澤東 老嫂子告訴我，老區(qū)的人民，過(guò)得下去么？

老 人 茄子樹(shù)不開(kāi)虛花，山里人不說(shuō)假話(huà)：要是過(guò)得去，我就不來(lái)找你了！

毛澤東 怎么……

老 人 我不怕你主席不高興，鄉(xiāng)親們對(duì)你意見(jiàn)大咧！

眾 老人家！

老 人 ……

毛澤東 老嫂子，莫怕，只管講。

老 人 大躍進(jìn)，比著賽地放“衛(wèi)星”，吹牛皮吹破了天，你怎么不管？《人民日?qǐng)?bào)》是你辦的吧？一畝地打萬(wàn)斤糧的胡話(huà)怎么也登報(bào)了？你可是種過(guò)田的人哪！大煉鋼鐵，行，可不該把門(mén)鼻兒、頂針兒都收了去，把果樹(shù)都砍了當(dāng)柴燒哇！還有那個(gè)公共食堂，誰(shuí)出的鬼主意呀，你怎么就同意了！……我想了，老百姓不贊成的這些事，不會(huì)是你的令，不會(huì)是；一定是旁人瞞著你干的吧，??？你說(shuō)喲！

毛澤東 不，老嫂子，我是共產(chǎn)黨的主席呀！

這里既寫(xiě)了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)中的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，還寫(xiě)了老人對(duì)他的嚴(yán)厲批評(píng)。但這種批評(píng)寫(xiě)得十分巧妙。首先是在此之前充分地描寫(xiě)了老人與毛澤東的特殊關(guān)系。她是傾其全家跟著毛委員鬧革命的井岡山老人。她先把丈夫送到部隊(duì)去打天下；丈夫犧牲后，她又把兩個(gè)兒子送去投奔黨，后來(lái)一個(gè)犧牲在長(zhǎng)征路上，一個(gè)犧牲在淮海戰(zhàn)場(chǎng)。老人是一心一意跟著毛澤東鬧革命，心里充滿(mǎn)著對(duì)黨的熱愛(ài)，對(duì)領(lǐng)袖的深情。其次是表現(xiàn)老人與毛澤東見(jiàn)面后，用棉衣袖口把竹筒煙袋擦擦，遞給毛澤東，毛澤東接過(guò)就有滋有味地抽起來(lái)，有力地說(shuō)明了兩人之間的深厚感情。而作家卻是讓與毛澤東有著這種特殊關(guān)系、特殊感情的井岡山老人，把大躍進(jìn)、人民公社運(yùn)動(dòng)中的放“衛(wèi)星”、吹牛皮、大煉鋼鐵、大辦公共食堂等“左”傾錯(cuò)誤一一進(jìn)行批評(píng)。特別是最后老人說(shuō)的“誰(shuí)出的鬼主意呀，你怎么就同意了”，又說(shuō)“不會(huì)是你的令”，“一定是旁人瞞著你干的吧”。我們想，劇中通過(guò)老人飽含愛(ài)心的批評(píng)，不僅是使毛澤東受到了深刻的觸動(dòng)，虔誠(chéng)地檢討自己的過(guò)失，就是觀眾也都會(huì)被深深地感動(dòng)的。再比如毛澤東會(huì)見(jiàn)張成才同志，這里顯然寫(xiě)的是在人民心目中有著崇高威望的彭德懷同志。對(duì)于彭德懷的批判是錯(cuò)誤的。但當(dāng)時(shí)毛澤東還沒(méi)有認(rèn)識(shí)，作家集中筆墨寫(xiě)他對(duì)戰(zhàn)友的關(guān)懷和愛(ài)護(hù)，讓人感到真實(shí)可信，又不會(huì)影響毛澤東的形象。

歷史的真實(shí)與藝術(shù)的創(chuàng)造

既然領(lǐng)袖戲?qū)儆趥饔洃?，主要人物、主要事件就都?yīng)該是史有其人、史有其事的。但在具體生活細(xì)節(jié)上，又不排除虛構(gòu)。付軍凱的領(lǐng)袖戲正是遵循這一原則進(jìn)行創(chuàng)造的，也正是這一原則為付軍凱運(yùn)用戲曲形式塑造領(lǐng)袖形象提供了方便。這類(lèi)戲允許劇中人物、情節(jié)有真有假，有虛有實(shí)，即適應(yīng)了中國(guó)戲曲于似與不似之間表現(xiàn)生活的特點(diǎn)。劇中把實(shí)有的生活情節(jié)大膽地移花接木，將不是的作為是、將沒(méi)有的作為有來(lái)寫(xiě)，使其為表現(xiàn)人物服務(wù)。像《毛澤東在1960》的第六場(chǎng)，作家巧妙地安排了毛澤東與周恩來(lái)談詩(shī)、改詩(shī)的情節(jié)。

周恩來(lái)聽(tīng)了毛澤東的吟誦，被詩(shī)中的意境所感染：

周恩來(lái) 情景交融，揮灑自如，有氣派、有深意——又是一首好詩(shī)呀！

毛澤東 （大喜）你真的這么認(rèn)為么？

周恩來(lái) 是呀，

（唱）自古憤怒出好詩(shī)，

雪中覓得絕妙詞。

似乎可動(dòng)一個(gè)字……

毛澤東 哪個(gè)字？

周恩來(lái) “當(dāng)有英雄驅(qū)虎豹，更無(wú)豪杰怕熊羆”?！爱?dāng)”字不如改成“獨(dú)”字。

毛澤東 獨(dú)有英雄驅(qū)虎豹?。ㄏ矘O）妙，妙不可言！恩來(lái)，

（唱）你是我的“一字之師”！

史實(shí)上毛澤東的《冬云》寫(xiě)于1962年，在劇中提前了兩年，而周恩來(lái)也從未給毛澤東改過(guò)詩(shī)。毛澤東寫(xiě)《冬云》是實(shí)有的事，但寫(xiě)作時(shí)間已被改動(dòng)，并虛構(gòu)了修改詩(shī)句的情節(jié)。我想作家如此處理，不僅沒(méi)有破壞藝術(shù)真實(shí)，而是起到了加強(qiáng)表現(xiàn)人物的作用。一是展示了毛澤東這個(gè)非凡人物的才華，二是表現(xiàn)了他與周恩來(lái)的親密關(guān)系。從不同側(cè)面刻畫(huà)了人物，使藝術(shù)形象更為堅(jiān)實(shí)，更為豐滿(mǎn)。至于毛澤東將詩(shī)稿送給警衛(wèi)戰(zhàn)士封志民就更是純屬虛構(gòu)了。

劇中所表現(xiàn)的生活必然要受到舞臺(tái)時(shí)間、空間的諸多限制，就傳記戲來(lái)說(shuō)如果情節(jié)一點(diǎn)也不允許改動(dòng)，恐怕任何具有戲劇性的史實(shí)材料，也難以結(jié)構(gòu)成戲劇。我覺(jué)得這類(lèi)戲在不違背史實(shí)的情況下，應(yīng)該允許虛實(shí)結(jié)合地表現(xiàn)人物。像《毛澤東在1960》中毛澤東詢(xún)問(wèn)封志民的姓——“封”字的情節(jié)、封志民捅鳴蟬的情節(jié)、毛澤東會(huì)見(jiàn)張成才的情節(jié)，都和“改詩(shī)”的情節(jié)相似，可能是實(shí)有的事，但為了表現(xiàn)人物又都是經(jīng)過(guò)作家巧妙加工的故事。特別是前面提到的毛澤東會(huì)見(jiàn)張成才的情節(jié)，經(jīng)過(guò)加工就更為感人。張成才是我軍高級(jí)將領(lǐng)彭德懷的化身，是位被毛澤東處分錯(cuò)了的老同志，但兩人的關(guān)系還是那么親切，那么一往情深。兩人一見(jiàn)面都首先關(guān)心地詢(xún)問(wèn)對(duì)方的身體情況，張成才蹲下身去看毛主席的腳已出現(xiàn)浮腫時(shí)說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)你七個(gè)月不吃肉不吃蛋……”一個(gè)受過(guò)處分的人對(duì)處分自己的人能有這樣的情誼，這說(shuō)明戰(zhàn)友間的感情該是多么深厚，兩人又都有著多么崇高、多么無(wú)私的偉大胸懷。

通過(guò)虛構(gòu)的故事情節(jié)表現(xiàn)生活，在傳記戲中是允許的。但在領(lǐng)袖戲中虛構(gòu)情節(jié)必須符合史實(shí)、符合人物的行為要求，是歷史上沒(méi)有的事，卻又是可能有的事。像《毛澤東在1960》的第一場(chǎng)，毛澤東在回鄉(xiāng)的警衛(wèi)戰(zhàn)士回來(lái)后，將小張帶回的窩窩頭吞吃掉；第二場(chǎng)毛澤東批評(píng)江青讓人給李訥送去半斤餅干，這些情節(jié)很明顯是虛構(gòu)的。但毛主席多次批評(píng)江青是有史料可查的；毛主席吞吃窩窩頭與某些回憶文章中說(shuō)他三年自然災(zāi)害期間，不吃魚(yú)肉蛋也是相一致的。再有像《周恩來(lái)與大慶人》的第三場(chǎng)周恩來(lái)喝醉酒的情節(jié)，顯然也是虛構(gòu)的。但周恩來(lái)是為大慶籌集糧食喝醉的，從他一生關(guān)懷幫助解決大慶會(huì)戰(zhàn)的困難來(lái)看，誰(shuí)都不會(huì)產(chǎn)生懷疑的。這醉酒包含著周恩來(lái)對(duì)大慶人的無(wú)比關(guān)懷，飽含著他為國(guó)為民操勞的崇高精神。而第五場(chǎng)周恩來(lái)會(huì)見(jiàn)趙奶奶的情節(jié)，因趙奶奶是個(gè)虛構(gòu)的人物，當(dāng)然這個(gè)情節(jié)也不會(huì)是真實(shí)的。但從總理與人民之間的關(guān)系來(lái)看，卻又是能夠發(fā)生的。特別是趙奶奶的一包窩瓜子，表達(dá)了人民對(duì)總理的深情，極為生動(dòng)感人。

領(lǐng)袖的念白與唱腔的處理

以戲曲的藝術(shù)形式表現(xiàn)人民領(lǐng)袖的生活是個(gè)新課題。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活尚有許多問(wèn)題沒(méi)有解決，要想探討塑造領(lǐng)袖形象似在探索禁區(qū)，人們乍一聽(tīng)說(shuō)毛澤東唱評(píng)戲都覺(jué)得可笑。但當(dāng)我們真的步入劇場(chǎng)觀賞付軍凱的領(lǐng)袖戲時(shí)，卻感到唱腔、表演都糅合得非常好，沒(méi)有一點(diǎn)矯揉造作之感。

付軍凱對(duì)戲曲寫(xiě)意的美學(xué)特點(diǎn)是十分熟悉的。他的領(lǐng)袖戲是于似與不似之間表現(xiàn)生活，創(chuàng)造人物，并力求將生活變形后接近傳統(tǒng)程式；將程式經(jīng)過(guò)改革和創(chuàng)新以適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活的需要。比如《毛澤東在1960》中的毛澤東，是在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上第一次出現(xiàn)毛澤東的形象。他所追求的是既像毛澤東，又不是真實(shí)的毛澤東。不像，觀眾不承認(rèn)；完全真實(shí)則沒(méi)有辦法適應(yīng)戲曲的表演程式。因此，他將毛澤東的念白處理成一種似韻白又不是韻白的語(yǔ)言，努力做到既突出人物的性格特點(diǎn)，又要有節(jié)奏感，并盡量避免冗長(zhǎng)的大段敘述。

戲的開(kāi)始毛澤東與新戰(zhàn)士封志民有一段對(duì)話(huà)：

毛澤東 小同志，叫什么名字呀？

封志民 報(bào)告毛主席，我叫封志民。

毛澤東 志民，立志為人民，好。封，是不是河南開(kāi)封那個(gè)封?。?/p>

封志民 不是。

毛澤東 喔?

封志民 是一封信兩封信的封。

[毛澤東大笑。

封志民 您笑什么？我真是姓一封信兩封信的封。

毛澤東 不管你有幾封信，不“開(kāi)封”你就看不成，那是一個(gè)字，懂了么？

這段對(duì)話(huà)既寫(xiě)出了毛主席對(duì)警衛(wèi)戰(zhàn)士的關(guān)懷，又表現(xiàn)了他的平易近人，使封志民迅速消除了緊張情緒，拉近了領(lǐng)袖與平民百姓間的距離。而其中的“志民，立志為人民，好”“不管你有幾封信，不‘開(kāi)封’你就看不成”的幽默風(fēng)趣，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了毛澤東的性格特點(diǎn)。同時(shí)用毛澤東的家鄉(xiāng)話(huà)來(lái)說(shuō)，就形成了一種既有戲曲韻味又有節(jié)奏的特殊語(yǔ)言。此外，后面的聽(tīng)說(shuō)小張回來(lái)了對(duì)封志民說(shuō)的“咱們之間的事，容當(dāng)后論嘍”，第二場(chǎng)的與李訥說(shuō)的“我還以為本周末女兒不回家與爸爸團(tuán)聚了呢。告訴我為什么回來(lái)得如此之晚？”第三場(chǎng)與封志民說(shuō)的“你寫(xiě)的是憂(yōu)么？哪里伸出來(lái)一只手呢？你寫(xiě)的是擾，擾亂的擾。怪不得炭賤賣(mài)不出價(jià)錢(qián)，有你在這里擾亂么”，這些語(yǔ)言都是既符合毛澤東的性格，又有韻白的抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏性，在戲中無(wú)艱澀生硬之感，人們承認(rèn)是戲曲語(yǔ)言。

念白與唱腔巧妙結(jié)合，在似吟似誦中由白轉(zhuǎn)唱的過(guò)渡，無(wú)斧鑿雕琢之痕?！睹珴蓶|在1960》的第一場(chǎng)毛澤東與封志民的談話(huà)中：

毛澤東 那么，就看我們兩個(gè)人誰(shuí)服務(wù)

得——

（唱）更好一些？

讓人民來(lái)做裁決。

全心全意莫松懈，

咱一老一少互幫互學(xué)。

毛澤東聽(tīng)了小王說(shuō)家鄉(xiāng)連糠菜都吃不上了，只能吃樹(shù)皮，挖草根……

毛澤東 （緩緩上前）小王，該罵的不

是你，是我毛澤東……

（唱）半糠半菜窩窩頭，奪下

我兩行淚水滾滾流。

眼中只見(jiàn)“衛(wèi)星”頻放重霄九，

耳中只聞春風(fēng)楊柳歌兒稠。

這些唱段都是毛澤東在音樂(lè)聲中由白轉(zhuǎn)唱，觀眾在不知不覺(jué)中聽(tīng)到了毛澤東的唱腔。這種由念逐漸轉(zhuǎn)換成唱的形式，前后銜接得非常諧調(diào)。其實(shí)戲曲中的唱本來(lái)就是將生活變形的表現(xiàn)，因此完全可以進(jìn)行大膽的嘗試。像《毛澤東在1960》中毛澤東的“我們都從山里來(lái)……”，起唱前有念白“對(duì)山有感情好哇……”《周恩來(lái)與大慶人》中周恩來(lái)的“一撇一捺寫(xiě)得真”,起唱前有念白“進(jìn)喜……不，鐵人同志！你寫(xiě)下的這個(gè)‘人’字，不亞于打出一口高產(chǎn)油井啊”！都是在音樂(lè)聲中，運(yùn)用念白過(guò)渡到唱段上。在傳統(tǒng)戲中起唱要“叫板”，否則“場(chǎng)面”上不給起“過(guò)門(mén)”。而這種借用念白“叫板”的過(guò)渡形式，讓人看了覺(jué)得與全劇是和諧統(tǒng)一的，自然順暢的。

舞臺(tái)的環(huán)境與人物的出場(chǎng)

看了付軍凱的領(lǐng)袖戲，感到他于似與不似之間安排場(chǎng)景是個(gè)重要特點(diǎn)。中國(guó)戲曲對(duì)于舞臺(tái)的使用有別于話(huà)劇，它是通過(guò)連續(xù)的上下場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)虛擬舞臺(tái)的時(shí)間流逝和場(chǎng)景變化的，是一種寫(xiě)意的表現(xiàn)。而有些現(xiàn)代戲的創(chuàng)作多是學(xué)習(xí)話(huà)劇的結(jié)構(gòu)方式，將舞臺(tái)以實(shí)景固定后，時(shí)間、地點(diǎn)便不能輕易改變，不僅限制了作家所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，而且觀眾看了覺(jué)得像話(huà)劇，不承認(rèn)是戲曲。

而付軍凱的領(lǐng)袖戲卻沒(méi)有這種毛病。為了便于表現(xiàn)生活和人物，他是既巧妙地將生活做了相對(duì)集中，又避免了像話(huà)劇以實(shí)景給觀眾造成固定時(shí)間和地點(diǎn)的印象。對(duì)于劇情要求的舞臺(tái)環(huán)境僅以典型事物予以提示，基本上無(wú)布景，而是設(shè)計(jì)成既是某地又不追求具體真實(shí)的舞臺(tái)，為表現(xiàn)現(xiàn)代生活提供了方便。比如《毛澤東在1960》中有“中南海操場(chǎng)”“毛澤東的會(huì)客室”“毛澤東的書(shū)房”三個(gè)場(chǎng)景。而演出時(shí)僅用沙發(fā)、桌椅等簡(jiǎn)單道具構(gòu)成環(huán)境，后面襯的卻是大幕。這種似與不似的舞臺(tái)場(chǎng)景，既經(jīng)濟(jì)又便于表演。特別是第四場(chǎng)，描寫(xiě)毛澤東忙中抽閑的小憩，安排在操場(chǎng)邊的大樹(shù)下，道具僅是供毛澤東休息的藤椅和桌凳，遠(yuǎn)景是展示大環(huán)境操場(chǎng)和大樹(shù)的天幕。這簡(jiǎn)單的布景為演員的表演創(chuàng)造了條件，使得封志民搬凳子捅鳴蟬驚醒毛澤東，毛澤東發(fā)脾氣后又檢討的情節(jié)，表現(xiàn)得極為生動(dòng)有趣。實(shí)踐證明，這種似與不似的舞臺(tái)環(huán)境，模糊了時(shí)間、地點(diǎn)的具體界限，可以表現(xiàn)許多復(fù)雜的生活場(chǎng)面。像《周恩來(lái)與大慶人》第二場(chǎng)的“大慶之夜”、第四場(chǎng)“一望無(wú)際的大慶油田”，都是以簡(jiǎn)潔的特定標(biāo)志說(shuō)明環(huán)境、地點(diǎn)，其余全為虛擬的舞臺(tái)。這樣就為劇情要求的人拉肩扛鉆井設(shè)備的舞蹈和小大嫂們的洗衣舞表演提供了便利。我覺(jué)得付軍凱設(shè)計(jì)的這種似虛擬又不完全是虛擬舞臺(tái)的良苦用心，是在努力解決舞臺(tái)與生活的矛盾。但又是在探索現(xiàn)代生活如何融入中國(guó)古老戲曲藝術(shù)形似的重要問(wèn)題。他設(shè)計(jì)的這種舞臺(tái)，不僅有利于表現(xiàn)人物的活動(dòng)，又因?yàn)椴蛔非笊畹木唧w真實(shí)，避開(kāi)了那些繁瑣的布景，還可以為劇團(tuán)演出節(jié)省開(kāi)支。

付軍凱不僅在舞臺(tái)場(chǎng)景上追求似與不似之間表現(xiàn)生活，就是在處理人物與環(huán)境上，他仍采取這種方法。在戲里人物出場(chǎng)要合乎情理，否則便會(huì)與環(huán)境相矛盾。在一出戲里要想人物出場(chǎng)都那么合情合理，就要求作家在設(shè)計(jì)人物、情節(jié)時(shí)要做妥善安排。而傳統(tǒng)戲中有一種駕馭人物表演故事的程式，如《打漁殺家》的第三場(chǎng)，葛先生、丁員外上場(chǎng)，各念兩句詩(shī)，歸座。丁員外：“丁郎兒前去催討漁稅銀子，為何還不見(jiàn)回來(lái)？”葛先生：“想必來(lái)也。”接著丁郎上場(chǎng)念：“離了河下，來(lái)到家下……”這種“說(shuō)丁郎丁郎就到”的方法顯然是將生活變形，是作家在駕馭人物表演故事。在現(xiàn)代戲中這樣處理，人為的痕跡太明顯，不易為觀眾接受。因此，付軍凱將這一手法進(jìn)行改造，采取似生活真實(shí)又不是生活真實(shí)來(lái)處理，既運(yùn)用了“說(shuō)丁郎丁郎就到”的程式，又不給觀眾留下明顯印象。

比如《毛澤東在1960》中的第三場(chǎng):

毛澤東 （拿桌上香煙掂掂）僅此一盒煙，還不夠他一個(gè)人消滅的哩。

許向群 （取兩包香煙放桌）誰(shuí)這么能抽煙？

毛澤東 大名鼎鼎的京劇銅錘花臉，裘盛戎！

許向群 他？

[裘盛戎上。

裘盛戎 主席！

這里看似生活真實(shí)，實(shí)際上已將生活改造，采取了既運(yùn)用程式，又無(wú)明顯套用痕跡的辦法安排人物出場(chǎng)。而第四場(chǎng)，毛澤東會(huì)見(jiàn)張成才時(shí)，卻又進(jìn)一步突破了這種程式：

毛澤東 這張成才是個(gè)老同志，雖然犯了錯(cuò)誤，卻慢待不得。志民，多謝你把我搞醒。走，隨我見(jiàn)客！

[三人欲下，張成才上。

張成才 （敬禮）主席！

這里就更可以看出是將生活變形，顯然是為了將暗場(chǎng)變?yōu)槊鲌?chǎng)的處理。設(shè)想，如果三人下場(chǎng)，作家要表現(xiàn)的生活就無(wú)法處理了，妙在作家既安排了讓張成才上場(chǎng)卻又讓人感覺(jué)不出是人為的。這種藝術(shù)處理仍有“說(shuō)丁郎丁郎就到”的程式。

付軍凱的領(lǐng)袖戲創(chuàng)作，走了前人沒(méi)有走過(guò)的路，并獲得了成功。他在創(chuàng)作中根據(jù)主題需要恰到好處地使用素材，在藝術(shù)上于似與不似之間表現(xiàn)生活是非常對(duì)頭的。從理論上來(lái)講，舞臺(tái)上的生活本來(lái)就是假的，只要觀眾認(rèn)可，作家完全可以不必去鉆生活真實(shí)的死胡同。記得老藝人說(shuō)過(guò)：“不像不是戲，真像不是藝?！弊屑?xì)思考，這話(huà)是很有道理的。

（未完待續(xù)）

責(zé)任編輯 王彩君