上黨梆子音樂改革需解決的三大問題

陳俊清

（長治市上黨梆子劇團，山西 長治046000）

上黨梆子音樂（唱腔）在改革發(fā)展過程中存在著3個主要問題：“程式化”音樂（特別是“過門”）的結(jié)構(gòu)還未解鎖；男女聲“同腔同調(diào)”的核心問題還未觸及；C 調(diào)的音樂調(diào)高定位與演員自然條件（聲帶）的適應問題還未引起重視。本文著重對這些問題進行分析，并試圖提出解決方案。

一、全面把握上黨梆子音樂的板腔套路和曲牌

通俗地講，音樂的板腔套路和曲牌就是指音樂和唱腔在劇情行進中的旋律，在本鄉(xiāng)本土的音樂環(huán)境中成長、發(fā)展和繁榮起來，是音樂的靈魂，彰顯著濃郁的地方特色和絕無僅有的個性。每個劇種都有其獨具地方特色的板腔套路和曲牌，上黨梆子音樂也不例外。它的板腔套路和曲牌多達幾十、甚至上百種，是宮、徵交替的聲腔音樂。尤其是頗具地方特色的“四六板”、“垛板”等板式，輔之以音響強烈的“大鑼”、“大鼓”等打擊樂和激情高昂的“嗩吶”伴奏，共同將上黨梆子音樂的地方特色——“高亢明朗活潑，粗獷樸實剛健”演繹得淋漓盡致，成為塑造人物、烘托氣氛、把握舞臺演出節(jié)奏不可或缺的組成部分。

如何繼承與改革上黨梆子音樂的板腔套路和曲牌，使其既彰顯個性、又適應現(xiàn)代人的欣賞視角，是本文探討的問題之一。

從現(xiàn)有的上黨梆子音樂改革成果觀其改革思想和方法，可將其概括為兩類：

一類是，基于上黨梆子音樂的板腔套路和曲牌，依據(jù)劇情發(fā)展需要，大膽改革。如早在上世紀70年代中期，上黨梆子表演藝術(shù)家郝同生老師在《潘楊訟》中扮演“寇準”演唱“萬歲爺金殿上傳下口旨”的一段唱腔。為了能更準確地表達劇中人物的情感，獲得當時青年觀眾的喜愛和貼合時代文化氣息的要求，大膽突破傳統(tǒng)梆子須生的程式化唱法，在傳統(tǒng)【四六】比較刻板唱法的基礎上，根據(jù)劇中人物此時此地的心理節(jié)奏和情感狀態(tài)，牢牢地抓住上黨梆子【四六】板式的基本旋律，在節(jié)奏、音區(qū)、發(fā)聲、吐字、潤腔等方面，反復琢磨，精心設計，使這一段唱腔較為準確地抒發(fā)出劇中人物“寇準”“始而驚詫、繼而為難、再三權(quán)衡，終秉公允”的內(nèi)懷心路里程，為準確斷判“潘楊訟”一案，確立了準確的“法理觀”。他的唱腔聽上去有很大的隨意性：想高就高、想低就低、想長就長、想短就短。但恰恰就是這樣的唱法，把一個滿腹錦繡的“寇老西兒”渲染得酣暢淋漓。當然，這種“不按常理出牌”的舉動，在當時就招來老藝人嚴重不滿和排斥，說他是“外三道”。40多年后，郝同生老師的這段唱腔在上黨地區(qū)已成為家喻戶曉、經(jīng)久不衰、廣為流傳的經(jīng)典唱段?？梢哉f，郝同生老師這種近乎“離經(jīng)叛道”的創(chuàng)舉，正是對上黨梆子音樂創(chuàng)新的有益啟迪。他的“萬變”始終沒有離開上黨梆子音樂的“宗”型。只有經(jīng)過歷史的檢驗，才能對改革成功與否作出結(jié)論。另一個突出的范例是“愛珍腔”的出現(xiàn)。30年來，一曲《殺妻》風靡三晉，青年戲迷，趨之若鶩?？梢哉f，在突破上黨梆子【跺板】程式、構(gòu)建“小旦”華麗唱腔的努力上，作曲者下足了功夫。

另一類是，照搬與焊接。改革開放以來，在上黨戲曲界戲曲音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種怪象：依照兄弟劇種的劇目錄像，開展導演照帶排戲，戲曲音樂創(chuàng)作者搞像配音。有一些戲曲音樂創(chuàng)作者竟然把別的劇種的前奏、間奏音樂甚至唱腔旋律，照搬不誤，與上黨梆子的音樂、唱腔焊接，完全不考慮上黨梆子的音樂情緒和節(jié)奏。上黨梆子音樂中充滿了羽調(diào)、商調(diào)、清角、變宮調(diào)等別的劇種的板腔套路和曲牌，唱腔鋪排生安、亂造；唱腔與唱詞的音符韻轍不配套……。這種所謂的改革，使上黨梆子的音樂失去了濃郁的地方特色，失去了濃郁的梆子“味道”，上黨戲曲音樂的傳承出現(xiàn)了嚴重的方向性偏離。

可見，上黨梆子音樂的變革與發(fā)展不是一蹴而就，而是循序漸進、點滴融入式的漸變過程。但無論如何改革，如何改變其程式化的板腔套路和曲牌，都要以沉淀悠悠古上黨梆子音樂的醇香味道——梆子聲腔為己任。

二、解決“男女同腔同調(diào)”的上黨梆子音樂（唱腔）

眾所周知，上黨梆子音樂（唱腔）的顯著特點——旋律粗曠豪放、慷慨激昂、震耳欲聾。尤其是生角、花臉的音樂（唱腔）旋律偏高、真假聲交替難以過渡、行腔澀滯，影響了戲曲音樂的美感。只有天賦出眾的演員（諸如原生態(tài)的阿寶、王二妮等）才可能把握這種唱腔。如果沒有一定的天賦與修煉，僅用經(jīng)典的行當唱法來合理完成劇中人物的情感內(nèi)容，只能說是“想當然”。因此，解決這一痼疾，需要有關(guān)部門組織相關(guān)專家集體研究，攻克難關(guān)；同時，借鑒其它劇種成功的經(jīng)驗，如豫劇《朝陽溝》男女聲同腔異調(diào)的創(chuàng)新。

如何解決“男女同腔同調(diào)”這一古老的唱腔問題，筆者依據(jù)多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，認為從以下兩個方面著手改進。一是善于傳承。上黨梆子音樂的靈魂源于民間，根在上黨。在改革中首先要繼承傳統(tǒng)的精華——將傳統(tǒng)板腔套路和曲牌音樂作為音樂的基調(diào)。上黨梆子的板腔音樂，包括【大板】、【四六】、【跺板】、【箭板】，【花腔】、【中四六】、【霸王鞭】、【滿字花腔】、【靠山吼】以及與生俱來的曲牌音樂【小栽板】、【一串鈴】、【葡萄架】……，這些極其豐富的音樂元素，給解決“男女聲同腔同調(diào)”的問題提供了范圍廣闊的回旋余地。在過去的“老戲”中，也有成功的例子可資借鑒。二是勇于創(chuàng)新?，F(xiàn)代音樂（交響、流行、搖滾等）的旋律、節(jié)奏、和聲、唱法等能夠滿足青年觀眾的心理需要，受到青年觀眾的熱愛與追捧。因此，上黨梆子的音樂改革需要牢牢抓住“時代氣息”，借用現(xiàn)代藝術(shù)手段來美化旋律，創(chuàng)造更加優(yōu)美、動聽的唱腔，豐富上黨梆子音樂。三是合理安排詞曲韻轍。在組織旋律、潤腔、節(jié)奏變化、演唱技巧和詞曲韻轍的結(jié)合等方面進行細致、合理安排，加以科學處理，在創(chuàng)作中唱段與音樂、唱段與唱段之間的情感對接，以及曲式結(jié)構(gòu)的對比和全劇音樂的整體布局等，在不影響劇情情感、節(jié)奏的情況下，盡力將上黨梆子的多種板腔、曲牌音樂融入全劇，豐富劇中音樂旋律，達到讓觀眾聽后時時新鮮、句句回味的效果。

三、根據(jù)演員調(diào)適上黨梆子音樂（唱腔）的“調(diào)高”

傳統(tǒng)認為，將“C 調(diào)是上黨梆子作為宮調(diào)式音樂的法定調(diào)高”作為不可動搖的教規(guī)，認為只能用C 調(diào)規(guī)范演員，不能由演員調(diào)整調(diào)高。實際上，這是一種相對固化的陳規(guī)陋習。這里涉及戲曲音樂“為誰服務”的問題，戲曲音樂當然應該為演員服務，從而達到為觀眾服務。

中國戲曲的體制是以演員表演為核心。試想，如果演員、尤其是男演員，演唱得不舒服，怎能得到演唱藝術(shù)應有的層次？假如一個念、做、打俱優(yōu)的表演人才，僅僅因為某些音高夠不著，就否定這個演員的表演天賦，是不公平的。上黨梆子著名演員馬增瑞老師是一個典型例子：他嗓音寬厚，中音區(qū)飽滿渾圓，但高音區(qū)不足。他就能揚長避短，在中音區(qū)做足文章，無論是出演《寇準背靴》中的“寇準”，還是《打金枝》中的“唐王”，都能把角色演唱得聲情并茂、惟妙惟肖，沒有哪個觀眾因為他不叫“高嗓”而否認他是一個“好把式”。

由此可以說明：在戲曲音樂、特別是唱腔音樂的設計中，調(diào)動一切作曲手段，千方百計為有潛力的演員、特別是男演員設計“舒服”的唱腔，不僅是戲曲音樂改革的努力方向，更是造就戲曲男聲人才的舉鼎之作。

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［3］馮雙明.上黨梆子的根本出路在于創(chuàng)新［J］.東方藝術(shù)，2011（S2）.

［4］劉博.晉城市上黨梆子劇團生存現(xiàn)狀及發(fā)展對策研究［D］.天津：天津音樂學院，2012.

［5］韓曉莉.山西晉城八音會與上黨梆子的淵源關(guān)系［J］.音樂探索，2008（01）.