論顧城的“自我”及其詩歌的語言

[日]島由子

(近畿大學(xué) 文藝學(xué)院， 大阪 東大阪 577-8502)

顧城1956年生于北京，1993年在新西蘭結(jié)束了自己的一生，這期間留下了很多詩歌、散文、小說和繪畫?，F(xiàn)在我們按年代順序來仔細(xì)閱讀他的作品，就會發(fā)現(xiàn)他詩歌中的語言經(jīng)過了幾次顯著的變化?；蛟S已有很多讀者也發(fā)現(xiàn)這個(gè)變化跟顧城的詩歌觀念，尤其是他的“自我”論有密切的關(guān)系。

本論文根據(jù)顧城的詩歌論來整理顧城的詩歌，尤其針對它語言和形式的變遷，來考察顧城始終探求的詩歌理想和他的創(chuàng)作留給現(xiàn)在和未來的讀者的課題。

另外要說明的是，筆者在這篇論文里把顧城的創(chuàng)作時(shí)期劃分為各個(gè)階段所依據(jù)的資料是顧城1993年所接受的，由張穗子所做的采訪——《無目的的“我”》[1]232-236。

一、詩人的誕生:“自然的我”

顧城的創(chuàng)作是從聽到自然中秘密的聲音開始的[1]232。他記錄這個(gè)大自然給予他的啟發(fā)時(shí)，選擇了詩歌這樣的表現(xiàn)形式，這跟他父親顧工是著名詩人這樣的家庭環(huán)境有著很大關(guān)系。

顧城少年時(shí)代的作品里大部分都是歌頌大自然的，而且形式上雖然不規(guī)則，但有些詩歌押韻，語言表現(xiàn)超出常規(guī)，已經(jīng)具備了詩歌形式。

下面引用他1968年寫的《星月的來由》

樹枝想去撕裂天空，

卻只戳了幾個(gè)微小的窟窿，

它透出天外的光亮，

人們把它叫做月亮和星星。①

也許不用筆者指出，這首短詩的語言不合常規(guī)。比如說，第一行可以看出擬人法，在第二行中詩人把天空處理為可以穿孔的東西。這些都是常見的詩歌技巧。而且他寫這首詩的時(shí)候已經(jīng)是十二三歲，可以認(rèn)為他當(dāng)時(shí)已掌握了一些詩歌技巧。但如果粗略地總結(jié)他少年時(shí)代的詩歌作品的話，可以說他的語言已不再拘泥于單純?yōu)榱吮磉_(dá)的語言規(guī)則了。其原因或許與他的年齡有關(guān)，因?yàn)閮和恼Z言能力還不發(fā)達(dá)，他們要表達(dá)自己時(shí)只好拼湊自己所認(rèn)識的詞匯，所以顧城少年時(shí)代的詩歌語言或許還沒有超越兒童特有的語言表現(xiàn)范疇。

另外，這首詩的每行末尾都是鼻母音kong，long，liang，xing，詩歌整體的韻律也很好。他第一次創(chuàng)作詩歌是在1962年，是顧城口述，他姐姐記錄的作品②。而且在顧城小時(shí)候，向父親報(bào)告自己創(chuàng)作詩歌時(shí)說“我又想出來一首詩”[2]147。在還不完全識字的少年時(shí)代，顧城更加關(guān)心語言的發(fā)音和節(jié)奏。

顧城自己也說過，他兒童時(shí)代自己創(chuàng)造出自己的語言試圖跟別人說過話[3]83，也在“月光”的讀音中陶醉過[3]84，他對語言抱有超越傳達(dá)功能的感覺。他這樣獨(dú)特的語言感覺和使用一般隨著上學(xué)，跟周圍的朋友和家人交流的過程中會慢慢被修正的。但是，顧城的兒童時(shí)代正處于用顧城的語言來說是“文化空白”、“現(xiàn)代的原始狀態(tài)”[4]264的“文化大革命”時(shí)代，在寫下《星月的來由》的第二年，就是1969年，他們一家隨父下放到了山東的農(nóng)村。

關(guān)于創(chuàng)作開始的時(shí)期，顧城指定的是一家下放到山東的農(nóng)村時(shí)代，即1970年前后[5]。

到了山東的農(nóng)村，因?yàn)楹苌偃藖斫咏患胰薣2]148，也“沒有燒的，沒有吃的”，“書呢?自然沒有”，顧城自己變得“像枯枝那么脆弱”，但隨著春天的來臨他發(fā)現(xiàn)那里富有給自己帶來靈感的大自然[3]89。他說“在一個(gè)春天到來的時(shí)候，一種生命的感覺就醒來了”。他繼續(xù)敘述著自己的體驗(yàn)：

有一群鳥慢慢慢慢向我飛來，……在我周圍成千的鳥兒對我叫著，我感到一種激動?！覅s有一種快樂、一種想說話的愿望，我想回答它們，回答它們的叫聲。我覺得它們說著我不懂的語言，召喚我，但是我說不出話來……

它們走了，我覺得在那個(gè)瞬間我好像聾了，我聽見另外一種聲音，天、地、宇宙萬物輕柔的對話，它們做著各種手勢，它們之間的相思和默契；草因此生長，開出花朵，鳥因此飛來又飛去。這是自然毫無遮掩的秘密。我拿起筆找到一些字，開始寫詩。

將近十五歲的一個(gè)夏天，我終于完成了這個(gè)心愿，我寫下了這個(gè)聲音，就是1971年我寫的《生命幻想曲》。[4]266

下面引用顧城這首初期代表作《生命幻想曲》(1971)的第二到第四部分：

沒有目的，

在藍(lán)天中蕩漾。

讓陽光的瀑布，

洗黑我的皮膚。

太陽是我的纖夫。

它拉著我，

用強(qiáng)光的繩索，

一步步，

走完十二小時(shí)的路途。

我被風(fēng)推著，

向東向西，

太陽消失在暮色里。

黑夜來了，

我駛進(jìn)銀河的港灣。

幾千個(gè)星星對我看著，

我拋下了

新月——黃金的錨。

在這首詩里描寫的是，少年詩人自由地在大自然中嬉戲，體驗(yàn)地球晝夜的變幻，最后像詩的末尾“我要唱/一支人類的歌曲”的這樣，覺悟到自己的使命。

這個(gè)作品里面也富有擬人、通感等語言和詩歌技巧。還有，對第三部分第一行的“太陽是我的纖夫”這個(gè)表現(xiàn)，顧工這樣回憶道：“但這些詩句，那時(shí)是決不能發(fā)表，也不能讓人看見，光是‘太陽’二字，就可能招來滅頂之災(zāi)，殺身之禍。”[6]這樣看來，農(nóng)村時(shí)代的顧城的詩歌在語言規(guī)則和時(shí)代背景上是自由的。換句話說，他獨(dú)特的語言感覺，由于時(shí)代背景和孤獨(dú)的環(huán)境“有幸”沒有被修正③。他后來為了回到從前那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作形態(tài)，在新西蘭激流島上試圖進(jìn)行原始生活。從這個(gè)角度看，也可以說顧城在其農(nóng)村時(shí)代形成了他自己創(chuàng)作的基本走向。

《生命幻想曲》是顧城在1971年夏天，跟父親放豬的時(shí)候所寫的。他后來如此回顧當(dāng)時(shí)的情況：

我累了就躺下來，我看見一只白色的鳥，在天上睡覺。它睡著了就慢慢落下來，在接近河水的地方，被自己的影子驚醒，這時(shí)我感到了另一個(gè)我；遠(yuǎn)處的樹林在響，就像我的手在動，河水在流淌中輕輕沖擊沙地，粘土的河岸，就像我撫摸自己的膝蓋；我像陽光一樣在大地上行走，寧靜如云。作為一個(gè)人的恐怖、害怕、矛盾都沒有了，只有一個(gè)感覺，我要做的一切已經(jīng)做了，所以正在開始。[4]266

這首詩不但成功地記下大自然給予詩人的啟示，還表現(xiàn)著詩人跟自然合為一體的體驗(yàn)和喜悅。最后詩人逐漸離開這樣合為一體的狀態(tài)時(shí)，讀者也可以讀到少年的自我在逐漸覺醒。顧城把當(dāng)時(shí)的“我”概括地叫做“自然的‘我’”，說明“這個(gè)‘我’與包括天地、生命、風(fēng)、雨、雪、花、草、樹、魚、鳥、獸等在內(nèi)的‘我們’合為一體”[1]232。

不過，這樣跟大自然自由交歡的顧城要迎接一個(gè)大變化了。1974年顧城一家回到北京。

二、回到城市:語言的規(guī)范化和“文化的我”

顧城1974年回到北京，他就面臨了一個(gè)問題。他說“這時(shí)候我開始要對人說話了，我遇到了困難。鳥說話是自然的鳴叫，而人說話是有規(guī)則的，所謂語言的法則?！睆纳綎|農(nóng)村回到北京，就是說從大自然回到城市，抱有自己的語言規(guī)則的顧城發(fā)現(xiàn)自己不能跟周圍的人說話。但他“必須說話，并且生活”，所以為了跟人交流開始讀書[4]267，也開始積極地加入社會。

這樣環(huán)境的變化中，還有“文革”即將結(jié)束的時(shí)代背景，影響了他很多。“我在想祖國。在想她給予我們的，和需要我們給予的”[3]98。把動物和昆蟲設(shè)定為主人公的寓言詩和歌頌革命家、紅衛(wèi)兵的作品開始越來越多地出現(xiàn)。這種作品在農(nóng)村時(shí)代幾乎都沒有。顧城后來把當(dāng)時(shí)的自己叫做“文化的我”，加上說明說：“這個(gè)時(shí)期我寫的詩有很強(qiáng)的人的、心理的，甚至社會的色彩。我開始從人的角度評價(jià)這個(gè)世界。我注重對人說話?！盵1]233看他這個(gè)發(fā)言，或直接讀他的作品，讀者都可以發(fā)現(xiàn)詩人對話的對象從大自然轉(zhuǎn)移到人和社會。

他的代表作《一代人》(1979)就是在這樣的背景下被創(chuàng)作的。由于題為“一代人”，這首詩一直被解釋為：盡管經(jīng)歷過被象征為“黑夜”的“文革”，犧牲了兒童時(shí)代和青春，擁有了“黑色的眼睛”的“一代人”，還要追求象征“光明”的希望和理想的強(qiáng)烈意志。上面已提過，顧城把當(dāng)時(shí)的自己叫做“文化的我”，他還說：“這個(gè)‘我’與當(dāng)時(shí)能和我在精神上相通的‘我們’合為一個(gè)整體”。[1]233所以可以說《一代人》里的“我”同時(shí)也指同世代所有的青年，從這里也能看出顧城創(chuàng)作對象的變化。而且“黑暗”和“光明”的對立這種表現(xiàn)不是顧城的詩里特有的，是當(dāng)時(shí)比較普遍的比喻④。

此外，通過發(fā)表作品認(rèn)識的詩友對他也很有幫助。通過跟詩友交流，顧城也開始接觸到詩歌技巧。顧城說他大概在1979年初正式開始接觸詩歌技巧，也提到波德萊爾和他的“通感”[7]。不過，“通感”已在他早期、就是回到北京以前的作品里很常見。他回到北京后學(xué)習(xí)具體的詩歌技巧和理論這個(gè)經(jīng)歷，可以說給了他的創(chuàng)作不小的影響。

下面引用的也是顧城的代表作《我是一個(gè)任性的孩子》(1981)的第六部分，從這里也可以看到他使用“通感”，也可以看到詩人對社會和人類的使命感:

我是一個(gè)任性的孩子

我想涂去一切不幸

我想在大地上

畫滿窗子

讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛

都習(xí)慣光明

我想畫下風(fēng)

畫下一架比一架更高大的山嶺

畫下東方民族的渴望

畫下大?！?/p>

無邊無際愉快的聲音

顧城在這首詩里設(shè)定自己是“一個(gè)任性的孩子”，或許這樣的自我設(shè)定跟他面臨青年期有關(guān)，“文化的我”誕生的原因，不僅是環(huán)境的變化，或許與他的年齡也有關(guān)聯(lián)。

“朦朧詩論爭”時(shí)，顧城也用“自我”這個(gè)詞進(jìn)行過反駁⑤，但顧城自己也逐漸對“自我”開始抱有懷疑，這個(gè)懷疑又給他帶來了一次很大的創(chuàng)作變化。

三、對自我的惶惑:“反文化的我”

值得考察的是，顧城在說明引起廣泛爭論的《小詩六首》(1980)的時(shí)候，明確寫著“最初觸發(fā)這些小詩創(chuàng)作意念的，并不是理性”[8]。再如他的《一代人》(且不論其題名和后來普遍的解釋)，就是在非理性的世界(夢)里得到完成的。他父親顧工這樣記錄顧城當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作方式和作品《一代人》(1979)誕生的情況：

兒子白天都是朦朦朧朧，夜晚卻精神特大。他室內(nèi)的燈光幾乎都是徹夜不眠的。夢幻，卻分不清月光和陽光，時(shí)時(shí)在伴隨著他，縈繞著他。白晝午睡和黎明欲來沒來時(shí)，是他寫詩最好的時(shí)刻。兒子寫詩似乎很少伏在桌案上；而是在枕邊放個(gè)小本放支圓珠筆，迷迷蒙蒙中幻化出來飛舞起來的形影、景象、演繹、思緒……組合成一個(gè)個(gè)詞匯，一個(gè)個(gè)語句，他的手便摸著筆，摸著黑(寫時(shí)常常是不睜眼的)，涂記下來?！呛髞韨髡b一時(shí)的名詩名句“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”就是在這樣的迷蒙中，幻化中涂抹到墻上去的……⑥[2]150

在作品《一代人》的創(chuàng)作現(xiàn)場，當(dāng)然只有顧城本人。但考慮顧城的詩歌走向及后期展開的過程，顧工這段話還是比較可靠的。

顧城在散文里說，他1981年以后開始問自己為什么寫詩，開始“惶惑”[9]139。他發(fā)現(xiàn)他回北京后依靠的“文化”不能完全說明他的創(chuàng)作體驗(yàn)。在這樣的“惶惑”下，他開始對“文化”抱有懷疑，有一天他發(fā)動了“反文化的我”，破壞了語言的連接。顧城還說，《布林》是這個(gè)時(shí)期的代表作[1]233。這個(gè)《布林》指的是1981年開始被創(chuàng)作的組詩《布林的檔案》(1981—1991)，“布林”是作者小時(shí)候想像的一個(gè)“孫悟空、唐·吉訶德式的人物”，他像下面那樣繼續(xù)描寫其創(chuàng)作體驗(yàn):

時(shí)間的活塞一直推壓到1981年6月的一個(gè)中午，我突然醒來，我的夢發(fā)生了裂變，到處都是布林，他帶來了奇異的世界。我的血液明亮極了，我的手完全聽從靈感的支配，筆在紙上狂奔。我好像是自焚，又好像是再生，一瞬間就掙開了我苦苦索求的所有抒情方式。我一下就寫出了五首《布林》，后來又陸續(xù)寫了十幾首，基本完成了一次自我更新的試驗(yàn)。[10]940-941

組詩《布林的檔案》形式上是一個(gè)以“布林”為主人公的童話形式的作品。這個(gè)組詩以前顧城也寫過很多以動物和昆蟲為主人公的寓言詩，但都是描寫動物和小蟲子們的無知和愚蠢來批判社會的，有明確的主題。換句話說，都表現(xiàn)著作者要參加社會的明確的意志和對社會變革的使命感。

但是，組詩《布林的檔案》全體展開的荒唐滑稽的語言和作品世界，好像是在嘲笑著社會的認(rèn)知和理性，再加上在嘲笑著“文化”本身。下面引用組詩第一首《布林的出生及出國》(1981)的開頭:

布林生下來時(shí)

蜘蛛正在開會

那是危險(xiǎn)的舞會，在半空中

樂曲也不好聽

布林哭了

哭出的全是口號

糟糕! 贊美詩可沒那么響亮

接著他又笑了

笑得極合尺寸

像一個(gè)真正的競選總統(tǒng)

于是，母馬認(rèn)為他長大了

他一邁步就跨出了搖籃

用一張干羊皮

作了公文包

里面包著一大堆

高度機(jī)密的尿布

他開始到政府大廈去上班

顧城自己也認(rèn)為這個(gè)組詩“反思、反抒情的光亮太強(qiáng)了”[10]941，但是反思、反抒情何等強(qiáng)烈，反思、反抒情，換句話說“反文化”的后面都藏有作者的自我和主觀。所以讀者在這個(gè)組詩荒唐的語言里起碼可以讀出詩人對以主觀的自我為主的抒情詩表示某種懷疑和反抗的態(tài)度。而且詩人也在組詩的一首詩里讓布林表達(dá)“自己?自己是什么東西?”[11]。 就這樣，顧城進(jìn)入到“反文化的我”的階段，“完成了一次自我更新的試驗(yàn)”[11]941。

但是，顧城很快發(fā)現(xiàn)“反文化”無法解決他的“惶惑”。

1983年顧城“生病”了。17歲時(shí)回北京的顧城，開始在社會里生活。他本來在農(nóng)村/兒童時(shí)代很自由地運(yùn)用語言，但回到城市他的語言因?yàn)楸仨毟私涣鞫灰?guī)范，讓他無法呼吸。他“生起病來，看見自己像一個(gè)小蟲，在字里爬”[12]200-201。

顧城從農(nóng)村回到北京后的詩歌作品大略可以分為兩種。一種是帶有社會色彩的、有明確主題的詩，另外一種是意象詩。這兩個(gè)方面表示的是，顧城一方面由于回到“文化”里生活，學(xué)好了以表達(dá)為主的日常語言，積極參加社會，但同時(shí)一方面他從自己的詩歌體驗(yàn)也深刻知道詩歌是從超越“文化”，就是超越社會或理性的地方來的，所以他“惶惑”在語言的理性和非理性，就是日常語言和詩的語言的矛盾中。

下面引用1983年被創(chuàng)作的《我不知道怎樣愛你》的開頭:

我不知道怎樣愛你

走私者還在島上呼吸

那盞捕蟹的小燈

還亮著，紅的

非常神秘，異教徒

還在冰水中航行

在獸皮帆上擦油

在槳上涂蠟

把底艙受潮的酒桶

滾來滾去

我不知道怎樣愛你

岸上有兇器，有黑靴子

有穿警服的夜

在拉襯衣，貝殼裂了

石灰?guī)r一樣粗糙的

云，正在聚集

正在無聲無息地哭

咸咸地，哭

小女孩的草籃里

沒放青魚

我不知道怎樣愛你

顧城當(dāng)時(shí)正跟謝燁談戀愛(同年結(jié)婚)，但這首詩與其說是直接表達(dá)愛情的“情書”，不如說表現(xiàn)著談戀愛的情緒帶來的意象。同時(shí)，可以看到的是，顧城通過這樣沉浸在自己的內(nèi)心世界的創(chuàng)作，克服了(給他靈感的)大自然的喪失，創(chuàng)作又達(dá)到第二次高峰。

可是，意象不斷涌出來，詩人不久發(fā)現(xiàn)自己控制不住意象，感到不安。所以他像在詩的末尾說“別說了，我不知道自己”⑥這樣勉強(qiáng)結(jié)束了這首詩的創(chuàng)作。

他這樣沉浸在內(nèi)心世界得到靈感寫詩，逐漸確信“自我”還有很多自己不能控制的非理性的部分。顧城談到“為什么要表現(xiàn)自我”的問題時(shí)說過“更好的提法是，不是說表現(xiàn)，而是完成”[13]的理由也在此。顧城不但沉浸在自己內(nèi)心世界創(chuàng)作詩，同時(shí)也要掌握詩的來源。所以，顧城探求的方向從理性的自我(“文化的我”)，經(jīng)過對理性的反抗(“反文化的我”)，最后進(jìn)入到自我非理性的部分，就是說“無我”[1]233的階段。當(dāng)然“無我”的“我”指的是理性和主觀的自我，從這個(gè)階段后他的作品里主觀的“自我”消失，語言和意象的連接也消失，他迎接了一個(gè)很大的轉(zhuǎn)折。

四、擺脫自我的嘗試:“無我”和超現(xiàn)實(shí)主義

擺脫“惶惑”的先兆也是在夢里得到的:

有一天我睡著了。覺得有一只手放在我的胸口，很重，我就開始唱歌，唱一個(gè)哇哩哇啦的歌，沒有內(nèi)容，像我小時(shí)候?qū)W鳥叫一樣，我于是醒了。我特別快樂，就聽見一個(gè)人對我說:“關(guān)鍵不是唱什么，是在六點(diǎn)鐘的地方唱歌。”后來我就明白了這件事情。[9]143

雖然筆者不能完全解釋和說明顧城這句話，但起碼可以說顧城通過這個(gè)體驗(yàn)明白的是，語言或?qū)懺娮钪匾牟皇钦f什么(主題、主觀)，而是要說起來。

然后，有一天別的聲音來了。這就是他1986年寫的《滴的里滴》。

這首詩已在筆者另外論文里分析過[14]，所以在這里不再贅述，但筆者在這里要再次確認(rèn)的是，顧城在創(chuàng)作組詩《頌歌世界》(1983—1985)和包括這首《滴的里滴》的組詩《水銀》(1985—1988)之前，雖然已被松懈了很多，但是從詩里還可以讀出語言或意象的連接。但創(chuàng)作這兩個(gè)組詩以后，不但是語言，意象的連接也都消失了。換句話說，詩人主觀的“自我”消失了。

值得注意的是，這首《滴的里滴》的創(chuàng)作體驗(yàn)也是夢境體驗(yàn)。下面引用顧城提到的向著《滴的里滴》的過程和其創(chuàng)作體驗(yàn):

1985年我感到我?guī)缀醭闪斯财?，所有時(shí)尚的觀念、書、思想都擠進(jìn)我的腦子里。我的腦子一直在走，無法停止。……最后竟達(dá)到了一個(gè)瘋狂的境地。我打碎了一些東西，超過了極限，我忽然又聾了，又聽見一種聲音，這一回不是鳥的聲音，也不是天的聲音，而是一個(gè)我沒有想到的危險(xiǎn)的聲音。這聲音到來的時(shí)候，我和這個(gè)世界的一切關(guān)系瓦解了，我處在一個(gè)明顯的瘋癲狀態(tài)。就在我開始放棄自己的時(shí)候，那句話如期到來，我在夢里聽到了它?！医K于像一滴水那樣安靜下來了，我和這個(gè)世界的沖突結(jié)束了。[4]273-274

下面引用顧城的《滴的里滴》第二部分：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看是桶倒了

滴

好多精細(xì)的魚

在空中跳舞

滴的里滴

魚把樹帶到空中

滴

魚把樹帶到空

中

棕色的腿聳在空

中

顧城的后期詩歌和超現(xiàn)實(shí)主義的相似性已被工藤明美指出⑧，還有顧城這首詩也根據(jù)“夢境”體驗(yàn)寫成的事實(shí)也支持這個(gè)看法。在筆者閱讀過的顧城的作品和資料的范圍內(nèi)，目前還沒有見過顧城受這些包括超現(xiàn)實(shí)主義的西方現(xiàn)代主義的影響的具體證據(jù)。不過，顧城曾經(jīng)提到“現(xiàn)代主義”，說“現(xiàn)代主義藝術(shù)確立了一個(gè)絕對的死亡”[9]144。

筆者在另一篇論文里把顧城的詩歌向著后期展開的過程跟法國超現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)背景、其具體的實(shí)踐和挫折做過比較，試圖要把握顧城創(chuàng)作的輪廓⑨?，F(xiàn)在不知道這個(gè)比較還是否有效，但是這個(gè)詳細(xì)的比較讓筆者能夠像下面這樣補(bǔ)充顧城剛才的話，他的意思是：原始時(shí)代人類沒有理性和非理性明確的分別，或者可以說人類比現(xiàn)在更加自由地往來于理性和非理性世界。但是，隨著文明的發(fā)達(dá)，人的精神逐漸偏于理性，逐漸對非理性開始感到恐懼，要放逐它得到安寧。某種情況下這個(gè)嘗試很成功，但當(dāng)這個(gè)理性世界達(dá)到飽和狀態(tài)的時(shí)候，為了突破精神的死路，包括超現(xiàn)實(shí)主義的，所謂“現(xiàn)代主義”出現(xiàn)，破壞了文明。人工的文明當(dāng)然沒有生命，所以對于破壞沒有生命的文明這個(gè)行為，顧城將其表現(xiàn)為“絕對的死亡”。

這跟顧城向后期詩歌展開的過程很相似。他說沒有辦法對抗現(xiàn)實(shí)，就依靠自己的夢想，沒有辦法改變世界，就依靠文化，沒有辦法在現(xiàn)實(shí)中間實(shí)現(xiàn)自己，就想到歷史。但他發(fā)現(xiàn)依靠自己以外的東西無法解決“生命的矛盾”，后來這個(gè)支持物崩塌的時(shí)候，他也跟著倒下去。他說《滴的里滴》是“這個(gè)崩塌和解脫的聲音”[1]274-275。

此外，“死亡”，還有“夢境”世界都是人一定要面對和迎接的體驗(yàn)。顧城和超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作體驗(yàn)以及經(jīng)過這個(gè)體驗(yàn)所創(chuàng)造出來的意義中斷的詩句使讀者明白，這些東西并不是跟人的生活斷絕的，而僅僅是人在文明發(fā)達(dá)的過程中被封閉的東西。

不過，筆者的目的不是要指出顧城的探求是跟超現(xiàn)實(shí)主義者完全一樣的，也不是要指出顧城有沒有受影響。

五、從“無我”到“沒有目的的我”:顧城的“自然哲學(xué)”論

顧城的詩歌和語言在向著后期展開的過程中，他同時(shí)逐漸開始傾注在以老莊和禪為主的中國哲學(xué)和中國古典文化中。他把這些哲學(xué)概括地叫做“自然哲學(xué)”，留下了不少文章。

在其中的一篇《沒有目的的“我”——自然哲學(xué)綱要》(此文以后用略稱《自然哲學(xué)綱要》)里，顧城詳細(xì)地解釋了自己的“自然哲學(xué)”論。這篇文章是他1993年在德國演講時(shí)的報(bào)告原稿，或許與演講的地點(diǎn)在德國有關(guān)系，他在里面談到西方文化，說“西方人偏重于思辯和邏輯，重論證”，也“認(rèn)為‘有’高于‘無’，更愿意接受有限、明晰的概念”，建立了“精確龐大的體系”。也說這樣的想法在一定范圍內(nèi)，“是合理的而且是非常有效的”，但顧城繼續(xù)說，在近代社會“這個(gè)系統(tǒng)出現(xiàn)了問題”，就是說科學(xué)的發(fā)展卻讓(西方)人面對“科學(xué)所發(fā)現(xiàn)的那個(gè)無情的無限的未知，侵蝕著它關(guān)于‘有’和‘存在’既定概念”，所以“如何修補(bǔ)這個(gè)體系，以避免未知的侵襲，似乎已成為當(dāng)代西方哲學(xué)的一項(xiàng)重要的工作”[15]161-162，作為一個(gè)解決方法顧城在這篇文章里提出了中國哲學(xué)的“自然哲學(xué)”。當(dāng)然，顧城提出的問題不是只屬于“西方人”的，是一個(gè)當(dāng)代社會和人類或大或小都面臨的普遍的問題。筆者還沒掌握好他這個(gè)自然哲學(xué)論，但現(xiàn)在起碼可以說的是，顧城在他的自然哲學(xué)論里提到的“自然”是一種精神的和諧、精神的自然狀態(tài)。他在《自然哲學(xué)綱要》里也說明，自然是“中國哲學(xué)的最終境界”，還說“它是人對自身觀念的解脫，也是靈性對外界世界存在的超越。它是同一的，又是超越有無的，所以也可以說是最初最終的和諧”[15]155。而他在這篇《自然哲學(xué)綱要》里所說的“自然之境”可以說是，超越有無的和諧狀態(tài)，就是沒有境界的、超越有無、生死的，“沒有目的”的一種心境。

作為實(shí)踐“自然之境”的例子，顧城在《自然哲學(xué)綱要》提起的是中國古詩，他說“中國哲學(xué)的自然之境與中國的詩境相合，都是一種無目的的自然關(guān)照”，也指出“中國古詩最大的特點(diǎn)是缺失主語”、“少有抒情的‘我’”[15]164，從他這個(gè)言說里可以看到顧城為了擺脫“抒情的自我”借鑒了中國古詩。

下面為了再次確認(rèn)他理想的創(chuàng)作形態(tài)，引用一段顧城1987年參加的研討會發(fā)言的追記:

兩個(gè)雨滴降落到大地上，微微接近，接近時(shí)變長，在臨近匯合的最新鮮的剎那，他想起他們分離的一瞬。

每個(gè)人來到這個(gè)世界上之前，都作為云、飛鳥、河水千百次生活過；都作為陽光生活過。當(dāng)你有了眼睛，看世界，聞到春天的氣味，聽，聲音一閃，你就想起了以前的生命。

我對朋友說:詩可寫可不寫，我可以感到這個(gè)光，它像一只金色的鳥，落在我面前，產(chǎn)生了奇跡。

我不要把它抓住、帶走，我跟隨著它，或者它跟隨著我，只有當(dāng)我們天然合一的時(shí)候，詩才成為可能。[12]202-203

從顧城所言的創(chuàng)作體驗(yàn)，我們可以看出，對他來說創(chuàng)作詩不只是探求死、夢等非理性世界。他通過寫詩，要超越理性(生、覺醒)和非理性(死、夢)的界限，換句話說，是要超越自我的有無和意識連接的有無，最后從非理性的恐怖中解脫出來，得到安寧。

筆者在這里還要指出的是，他在《自然哲學(xué)綱要》里提到的中國古詩的境界與上面引用的創(chuàng)作體驗(yàn)都跟他最早期的《生命幻想曲》的境界和體驗(yàn)很相似。

筆者認(rèn)為，顧城后期在新西蘭激流島要試圖過原始生活的目的也跟他的“自然哲學(xué)”和詩歌創(chuàng)作有關(guān)。

下面我們來看一看顧城為了恢復(fù)自己原來抱有的自由詩性在新西蘭激流島開始原始生活，經(jīng)過了挫折后，發(fā)現(xiàn)“自然”同時(shí)也是一種自己心境的過程。

他在新西蘭激流島開始生活，他抱有“對自然有一種信仰”，“我對我的自性也有一種信仰”，說“我覺得我到了自然界之中我就不再有許多妄想，我到了自然之中，我的生命的自然的美就會顯示出來”。

但是，面對現(xiàn)實(shí)的自然，他“碰到的是一種更加可怕的毀滅”，他發(fā)現(xiàn)“自然并不美好，自然中間有老鼠、跳蚤，并不是我們度假時(shí)候所看到的自然”。他接著說：

在沒有電，沒有水，沒有現(xiàn)代文明的情況下，你必須一天到晚要和自然做斗爭……最主要的是，我在自然之中，我發(fā)現(xiàn)我的本性并不像我想象的那樣是屬于天的，或者是屬于我自己的東西，它是盲目的，它就像螞蟻一樣到處亂爬，像章魚一樣舞手舞腳，它停不下來。我的思想也并沒有停下來，思想只是一個(gè)借口，當(dāng)我說“我不要”的時(shí)候，我的本性、魂魄依舊在活動，在折磨我，我必須找到一個(gè)形式來抵消它……我只是把這種能量釋放出去。[1]280-281

顧城以為自己回到大自然生活，可以恢復(fù)他初期擁有的靈感。但他那個(gè)本性是由于時(shí)代背景和他的年齡“有幸”擁有的，他后來經(jīng)過城市生活，也經(jīng)過身體和精神的成長失去了這個(gè)本性，所以他后來回到大自然時(shí)只能發(fā)現(xiàn)自己和大自然、兒童時(shí)代已經(jīng)是分離的。

而在他詩歌向著后期展開的過程中，他破壞了理性和非理性的界限(也可以說打開非理性的“門”⑩)，所以非理性不斷侵入他的思考。

他沒有明確說明，但他接著說為了釋放自己控制不住的能量，每天打石頭。然后有一天，他發(fā)現(xiàn)自己專心打石頭，忘記自己了。這時(shí)他發(fā)現(xiàn)了“自然”是一種心境：

有一天我看見鋼釬和石縫之間迸出火花來，才發(fā)現(xiàn)天已經(jīng)黑了，山影在傍晚重疊起來,樹上一只黑色的鳥停在很大的月亮里，邊上的大樹已經(jīng)開滿了鮮花(多少天來我并沒有注意它)。我像一個(gè)嬰兒那樣醒來了，因?yàn)槲也恢挥X把我的思想、我自己全都忘記了?！铱床灰娺@世界是因?yàn)槲业男南癫▌拥乃粯?，?dāng)我的心真正平靜下來的時(shí)候，我就看見了這一切。

山還是山，水還是水，一切都沒有改變、消失，但是我看見了它們。[1]282-283

顧城把實(shí)現(xiàn)他所說的“自然之境”的“我”叫做“沒有目的的‘我’”，還加上說明說；“沒有目的的‘我’，則是自由的”，“目的和概念已經(jīng)不再束縛他，包括生死概念，人類的生存準(zhǔn)則和與之相應(yīng)的道德意識與他無關(guān)；他自性的靈動，使他處在永遠(yuǎn)的創(chuàng)造之中”[15]165。從他這個(gè)說明來看，他的“沒有目的的‘我’”就是“無我”進(jìn)一步發(fā)展的“我”。可是，雖然顧城這樣在理論上發(fā)現(xiàn)了自己創(chuàng)作發(fā)展的可能性，但作品里好像并沒有實(shí)現(xiàn)。

下面引用的是組詩《城》(1991—1993)中的一首《中華門》(1991)第一部分:

是早晨都有的冰雪

一共四個(gè)

她總是靠邊騎車

小孩跟著攘一大塊土

路就成了

據(jù)顧城說，組詩《城》的創(chuàng)作也是根據(jù)回北京的“夢”體驗(yàn)[16]，也說這個(gè)“城”是自己的名字，也是北京[17]。從此讀者可以理解到顧城在創(chuàng)作這個(gè)組詩時(shí)也是沉浸在自己心中的非理性世界中，并以語言呈現(xiàn)出來的。

把他的創(chuàng)作體驗(yàn)和組詩的失去意思連接的作品世界結(jié)合起來看的話，可以說顧城在創(chuàng)作這個(gè)組詩時(shí)，只不過是探求自己非理性的世界而已，并沒有超越什么界限。

而且，像上述在顧城發(fā)現(xiàn)自然這個(gè)心境的過程中所指出的那樣，非理性世界不斷侵入并且“折磨”了顧城，所以顧城說“必須找到一個(gè)形式來抵消它”，所以顧城通過創(chuàng)作，就是用語言來修復(fù)界限的窟窿。他說“《城》這組詩，我只作了一半，還有好多城門沒有修好”[16]，他這個(gè)組詩的創(chuàng)作只不過是用語言(形式)來修圍城的墻壁的門，關(guān)起非理性的世界得到安寧。

所以，我們在顧城的詩歌作品里看不到他實(shí)現(xiàn)了“自然之境”，或“沒有目的的‘我’”的明確的證據(jù)，而值得注意的是，他創(chuàng)作組詩《城》的時(shí)候要修的不是圍墻的墻壁，而是“城門”。“門”是人自己可以打開或關(guān)閉的，所以他要修理城門的意思就是他不但是要把非理性關(guān)起來，他還要通過修城門，自己以后自由地穿行于這兩個(gè)世界，得到控制權(quán)。不過，修城門這個(gè)行為乍一看是可以超越非理性和理性的界限的，但是，修城門來控制這種心態(tài)也證明著詩人屬于理性世界/文化，作為人試圖控制非理性世界，從而超越理性有無的“自然”的欲望。而且他為了實(shí)現(xiàn)“自然之境”、達(dá)到“沒有目的的‘我’”的階段，他用的是，文化的象征之一的語言來實(shí)現(xiàn)，可以說這導(dǎo)致了他的挫折，也暗示著人類認(rèn)知的界限。

六、結(jié)語:詩人留下的課題

總之，顧城的詩歌形式和語言的變化都跟他的自我論有關(guān)，他幾個(gè)變化階段對我們的啟示是，我們每天依靠的現(xiàn)實(shí)生活(理性世界)和(理性的)自我的脆弱。而他通過創(chuàng)作所要探求的是，怎樣接受每個(gè)人都在內(nèi)心抱有的非理性，怎樣克服對它的恐懼，最后作為人得到安寧。但是，顧城在開始“修城門”時(shí)，自己結(jié)束了他的一生和創(chuàng)作。雖然用語言“修城門”這個(gè)行為只是用文化來控制“自然”的欲望，可他的嘗試還留有很多發(fā)展的可能性。筆者認(rèn)為，雖然文明的發(fā)達(dá)導(dǎo)致了人類偏于理性的思想方式，讓人更加感到自己的不完全，但我們不該否定文明已經(jīng)發(fā)展到今天這個(gè)不爭的事實(shí)。我們已經(jīng)不能完全回到“自然”去生活，也不能把自己停在兒童時(shí)代，否定“成長”。同時(shí)筆者要指出的是，這樣的探求不只是顧城一人在進(jìn)行，所以，這篇論文或許剛剛到達(dá)當(dāng)代文學(xué)研究的“起點(diǎn)”而已。不過，筆者還是要強(qiáng)調(diào)，顧城的詩和他的詩論，尤其是他后期詩歌和他的“自然哲學(xué)”論里面含有解決這個(gè)問題的可能性。

注釋：

① 本文的詩歌皆引自顧城：《顧城詩全集》，南京:江蘇文藝出版社2011年版。

② 這首詩顧城寫在明信片上，是寄給父親單位的，以《寫在明信片上》為題被收錄在《顧城詩全集》(上卷) ，南京:江蘇文藝出版社2011年第2次印刷版。顧城在《最美的永遠(yuǎn)是明天——剪接的自傳》里提起這首詩說，“像所有六七歲的小孩一樣，我對詩的認(rèn)識只限于順口溜式的押韻”。見《顧城散文選集》，天津:百花文藝出版社1993年版，第84頁。

③ 顧城曾經(jīng)說過自己“有幸”生活在“文化空白”、“現(xiàn)代的原始狀態(tài)”的“文化大革命”時(shí)代，開始走自己“新鮮的道路”。見顧城：《從自我到自然——演講錄之一》，《顧城散文選集》，天津:百花文藝出版社1993年版，第264頁。

④ 這一點(diǎn)已被巖佐昌暲指出。見巖佐昌暲：《讀顧城的“一代人”》，《文學(xué)論輯》(日本)第35號，1989年12月。

⑤ 顧工：《兩代人——從詩的“不懂”談起》(《詩刊》1980年第10期)里，有顧城為他和“他們這一代的某些詩”用“自我”這個(gè)詞“展開激烈的辯護(hù)”這樣的記述。

⑥ 這篇文章作為代序也被收錄在《顧城的詩》(人民文學(xué)出版社，1998年第一版)，這里引用的部分有改動，但內(nèi)容沒有改變，所以在這里采用了筆者的收藏里最早的1993年版?！对娙祟櫝侵馈防飳懼@篇文章的原載是《香港文學(xué)》1992年2月第86期。

⑦ 顧城：《黑眼睛》人民文學(xué)出版社1986年版，第145頁寫著“別說了，我不知道/我不知道自己”。

⑧ 見工藤明美:《顧城的詩“滴的里滴”和語言》，《火鍋?zhàn)印?日本)第13號，1994年，工藤明美:《墓床其他》，《るしおる》(日本)第22號，1994年。

⑨ 1998年提交給大阪外國語大學(xué)(大阪大學(xué)外語系)。碩士論文的一部分作為《詩人·顧城論——詩的語言的變遷》的題名發(fā)表在《野草》(日本)第62號，1998年，中國文藝研究會。

⑩ 突破理性和非理性的界限的作品《滴的里滴》最后有“門開著門在輕輕搖晃”這樣一句。見《顧城詩全集》(下卷)，南京:江蘇文藝出版社，2011年版第263頁。

參考文獻(xiàn)：

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[11] 顧城.布林祈禱的原版錄音[M]//顧城詩全集：上卷.南京:江蘇文藝出版社,2011:805.

[12] 顧城.忘了錄音[M]//顧城散文選集.天津:百花文藝出版社，1993:200-201.

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[14] 島由子.試論顧城《滴的里滴》[M]//詩探索：理論卷，2013(1)：47-56.

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[16] 顧城.組詩《城》序[M]//顧城詩全集:下卷.南京:江蘇文藝出版社,2011:836.

[17] 劉洪彬.顧城，持不同政見的詩人?[J]爭鳴，1994(1)：86.