論中國(guó)戲曲的行當(dāng)

王安葵

摘 要：表演分行當(dāng)是戲曲藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。對(duì)此，近代以來人們多有指責(zé)?；蛘J(rèn)為這是一種類型化的表演，行當(dāng)?shù)募?xì)化是“晚清政治高度專制和極端腐敗”和反對(duì)革新所造成的。本文認(rèn)為，表演行當(dāng)?shù)男纬墒桥c戲曲的歷史密不可分的，行當(dāng)?shù)牟粩嘭S富和細(xì)化是戲曲藝術(shù)發(fā)展的要求和必然結(jié)果。對(duì)于各個(gè)劇種來說，行當(dāng)也是劇種成熟程度的標(biāo)志。行當(dāng)是戲曲創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)和傳承的主要手段，是戲曲藝術(shù)典型化的獨(dú)特道路。因此，在新的創(chuàng)作中要努力繼承行當(dāng)?shù)膭?chuàng)作方法，挖掘行當(dāng)?shù)臐撃埽蔑@劇種的特點(diǎn)，從而在舞臺(tái)上塑造出生動(dòng)的藝術(shù)形象。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；行當(dāng)；表演藝術(shù)；藝術(shù)創(chuàng)作； 類型化；典型化

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、問題的提出 演戲居然分行當(dāng)，某些行當(dāng)還要畫臉譜，這種奇特的現(xiàn)象是人們對(duì)戲曲大加韃伐的一個(gè)重要理由?！鞍绮幌袢说娜?，說不像話的話”，類型化，臉譜化，反個(gè)性化，一百年來，批評(píng)之聲不絕于耳。表演分行當(dāng)，運(yùn)用程式，這確實(shí)是中國(guó)戲曲不同于西方戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)。近年有多位學(xué)者的論著中涉及到戲曲行當(dāng)問題以及中西戲劇的比較。對(duì)中西戲劇進(jìn)行比較，分析各自的長(zhǎng)處和短處，對(duì)戲劇的發(fā)展是有益的。繼《程式化還是生活化？——18世紀(jì)末到19世紀(jì)中期中國(guó)戲曲與西方戲劇的不同走向》之后，陳世雄先生又發(fā)表了《類型化還是個(gè)性化——試論中國(guó)戲曲腳色行當(dāng)與西方戲劇的腳色類型》①讀后同樣很受啟發(fā)。陳先生說：“在過去我國(guó)的戲劇學(xué)論著中，對(duì)西方戲?。ㄖ饕窃拕。┦欠翊嬖诮巧挟?dāng)問題很少提及，基本上沒有研究，有的學(xué)者把角色分類看成中國(guó)戲曲獨(dú)有的東西。然而事實(shí)是，在西方戲劇史上長(zhǎng)期存在著角色類型的劃分，并且圍繞這個(gè)問題展開過激烈的爭(zhēng)論?！庇纱?，陳先生提出，“為什么戲曲中的腳色行當(dāng)至今依然存在，而西方的角色類型體系卻引起論爭(zhēng)，受到批判并逐步走向消亡？二者的發(fā)展歷程大相徑庭，其原因究竟何在？”對(duì)這一問題討論是有意義的。陳先生提醒我們，在塑造人物時(shí)，應(yīng)注意個(gè)性化，避免類型化，這也是重要的。但中國(guó)戲曲的腳色行當(dāng)與西方的“角色類型”是否是一回事呢？陳先生也注意到中國(guó)戲曲的腳色行當(dāng)有兩層意義，但他把中國(guó)戲曲的表演程式與西方的所謂“程式化表演”混同了起來：“在這一層意義上，完全可以說西方的角色類型就相當(dāng)于中國(guó)戲曲的行當(dāng)”。實(shí)際上這兩者是很不相同的。中國(guó)的戲曲行當(dāng)是按劇中人物的類型劃分，是戲曲演員塑造人物的一種手段；而據(jù)陳先生介紹，西方的“角色類型”主要是按演員的類型劃分。（關(guān)于這一問題我很希望有更多熟悉西方戲劇歷史的學(xué)者能參與討論）由此出發(fā)，陳先生對(duì)中國(guó)戲曲腳色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展與此前他所論述的程式發(fā)展得出相近的結(jié)論：[HK18*2][HT5”，5K]從黑格爾到斯坦尼斯拉夫斯基這一百來年，正值中國(guó)的清末民初。中國(guó)戲曲繼續(xù)走著與西方戲劇截然不同的道路。在這百來年間的西方，人們用戲劇方式所進(jìn)行的自我研究、自我實(shí)驗(yàn)已經(jīng)從角色類型的劃分與研究，進(jìn)化到通過典型環(huán)境中的典型形象對(duì)人的發(fā)展個(gè)性甚至病態(tài)心理的研究，涌現(xiàn)了普希金、果戈理、左拉、易卜生、梅特林克、斯特林堡、托爾斯泰、契訶夫、高爾基等一大批勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、塑造獨(dú)特個(gè)性的大劇作家。而中國(guó)戲曲卻基本上停滯于對(duì)各種腳色行當(dāng)?shù)某淌交硌葸M(jìn)行加工錘煉的階段，或者說，停滯于為了滿足視聽享受而一味追求形式的階段。這種停滯，是和晚清政治的高度專制和極端腐敗，以及對(duì)一切革新企圖的壓制直接相關(guān)的。當(dāng)西方話劇的角色類型體系受到質(zhì)疑與批判而走向瓦解，中國(guó)戲曲腳色行當(dāng)體系卻變得更加完善、更加根深蒂固，也是出于同樣的原因。 戲劇舞臺(tái)上有沒有獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)形象，是由戲劇文學(xué)和表演藝術(shù)兩方面決定的，當(dāng)然這兩方面是互相制約、互相促進(jìn)的，但兩者又是不同的。陳先生講到西方出現(xiàn)了“一大批勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、塑造獨(dú)特個(gè)性的大劇作家”，如果說中國(guó)沒有出現(xiàn)這樣的劇作家，那首先應(yīng)從文學(xué)創(chuàng)作方面找原因，但陳先生卻歸罪于“戲曲對(duì)各種腳色行當(dāng)?shù)某淌交硌葸M(jìn)行加工錘煉”，這似乎找錯(cuò)了“責(zé)任人”。陳先生認(rèn)為，“技巧上的高難度往往成為刻畫人物個(gè)性的障礙”，而當(dāng)前，“行當(dāng)意識(shí)的弱化卻是一種不可忽視的趨勢(shì)”，“腳色行當(dāng)已經(jīng)不再是一個(gè)人們考慮的問題”。這些結(jié)論我認(rèn)為是值得商榷的。行當(dāng)是否真是個(gè)落后的、過時(shí)的東西，是否只有破除行當(dāng)戲曲才能進(jìn)步，在新的創(chuàng)作演出中，如何對(duì)待行當(dāng)，這不僅是一個(gè)理論的話題，而且是戲曲創(chuàng)作實(shí)踐必須解決的問題，因此很有討論的必要。這里談一點(diǎn)自己粗淺的看法。

二、戲曲行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生和發(fā)展是戲曲藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果 西方戲劇發(fā)展的歷史有值得中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)借鑒之處，陳先生介紹西方戲劇的歷史經(jīng)驗(yàn)是有益的；但說中國(guó)戲曲行當(dāng)?shù)陌l(fā)展“更加完善、更加根深蒂固”是“晚清政治的高度專制和極端腐敗”所致，這種解釋未免有些武斷。藝術(shù)確實(shí)不能脫離政治，但它與政治的關(guān)系不能簡(jiǎn)單化。特別是一種藝術(shù)形式及其變化，不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為政治制度的原因。戲曲為什么要分行當(dāng)并且越分越細(xì)？這是因?yàn)閼蚯挟?dāng)與戲曲歷史密不可分。戲曲的行當(dāng)是在戲曲的形成時(shí)就產(chǎn)生的，戲曲的發(fā)展要求行當(dāng)隨之發(fā)展，行當(dāng)?shù)陌l(fā)展又推動(dòng)了戲曲的發(fā)展。生、旦、凈、末、丑等角色稱謂是在宋元南戲和元雜劇中開始出現(xiàn)的。最早為參軍戲中的參軍、蒼鶻，在宋金雜劇、院本中演化為副末、副凈，增添了引戲、裝孤，裝旦，謂之“五花爨弄”。以調(diào)笑為職能的副末、副凈直接進(jìn)入南戲，而生、旦、丑等的名稱是怎樣來的？缺少文獻(xiàn)記載，明代戲曲理論家對(duì)此有各種說法。徐渭認(rèn)為：“生，即男子之稱。史有董生、魯生，樂府有劉生之屬?！薄暗渭可蠄?chǎng)，皆以樂器之類置籃中，擔(dān)之以出，號(hào)曰‘花擔(dān)。今陜西猶然。后省文為‘旦。”“丑，以墨粉涂面，其形甚丑。今省文作‘丑?！雹诘鹊榷鷳?yīng)麟則認(rèn)為，這些叫法是戲曲“欲顛倒而亡實(shí)”。“故曲欲熟而命以‘生也，婦宜夜而命以‘旦也，開場(chǎng)始事而命以‘末也，涂污不潔而命以‘凈也?！雹燮渌€有種種說法，但皆帶有推測(cè)和猜想的成分，說明當(dāng)時(shí)的理論已落后于實(shí)踐。盡管人們說不清這些名稱產(chǎn)生的理由，但它依然存在著，發(fā)展著。事物的性質(zhì)與它產(chǎn)生時(shí)的特點(diǎn)是緊密相關(guān)的。戲曲的行當(dāng)是與戲曲同時(shí)產(chǎn)生的，因此戲曲的發(fā)展也與行當(dāng)?shù)陌l(fā)展相伴而行。戲曲是人們表現(xiàn)生活并愉悅自己的一種方式，而行當(dāng)則是人們尋找到的能夠很好地表現(xiàn)人物并表達(dá)自己審美要求的有力手段。因此隨著社會(huì)生活的發(fā)展和戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展，行當(dāng)?shù)膭澐忠苍絹碓郊?xì)。元雜劇的體制是四折一楔子，一人主唱，一人主唱可能與承襲了諸宮調(diào)的說唱形式有關(guān)，同時(shí)也與這一時(shí)期演出團(tuán)體的規(guī)模較小有關(guān)。這一時(shí)期從事演出的戲班組織基本上是以一家一戶為單位，以某一兩個(gè)主要演員為中心的戲班，因此演出時(shí)正末和正旦常常包演各種人物類型。正末包括后世戲曲中生、凈、武生、小生，正旦包括后世戲曲中青衣、閨門旦、花旦、老旦等。④嘉靖年間徐渭的《南詞敘錄》記載當(dāng)時(shí)的“南戲”為生、旦、外、貼、丑、凈、末七個(gè)角色，但在“外”的下面注有“生之外又一生也，或?yàn)橹∩Ｍ獾?、小外，后人益之。”到萬歷年間王驥德所著《曲律》則說：“今之南戲，則有正生、貼生（或正生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）。共十二人，或十一人。與古小異?！?⑤到清乾隆年間的《揚(yáng)州畫舫錄》則記載昆曲的行當(dāng)分“江湖十二腳色”。形成了昆曲演出的基本體制。而此后昆曲的行當(dāng)又進(jìn)一步細(xì)化。京劇的形成也與行當(dāng)?shù)呢S富有關(guān)，王芷章先生認(rèn)為，道光年間湖北楚調(diào)進(jìn)京，并與徽調(diào)結(jié)合，“是京劇所以成為京劇的關(guān)鍵所在”，“在徽班中是以花旦、小丑為主，其次為武小生、大花面（其實(shí)為武二花），雖有正生、正旦、正凈、老旦，但不占重要地位?？梢姾笫鏊男薪巧?，為徽班中一個(gè)極端薄弱環(huán)節(jié)。楚調(diào)進(jìn)京以后，把徽班的這種缺陷，正好給彌補(bǔ)上了?！薄斑@樣一來，在行當(dāng)?shù)膭澐稚希匀痪瓦_(dá)到完整的地步了。”王芷章先生說，從道光九年到道光三十年，出現(xiàn)了京劇藝術(shù)上各個(gè)創(chuàng)派人物，如老生的余三勝、張二奎、程長(zhǎng)庚“前三杰”，小生的曹眉仙、徐小香，青衣胡喜祿，花旦陳鳳林，等等，“故我們稱這一時(shí)期為京劇藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期”。⑥京劇在后來的發(fā)展中，為了表現(xiàn)新的生活，又出現(xiàn)了武旦、刀馬旦等新的行當(dāng)。由此可見，行當(dāng)?shù)呢S富和細(xì)化是戲曲藝術(shù)發(fā)展的要求和必然結(jié)果；同時(shí)對(duì)于各個(gè)劇種來說，行當(dāng)也成為劇種成熟程度的一種標(biāo)志。陳先生介紹說，拿破侖曾經(jīng)制定過關(guān)于角色類型的法典，“俄羅斯從法國(guó)引進(jìn)了角色類型體系，并以沙皇法令的形式加以實(shí)行”，但在中國(guó)，卻從未有過關(guān)于腳色行當(dāng)?shù)某⒎?。如果說京劇與清朝廷的關(guān)系還比較密切，那么一些遠(yuǎn)離京都的戲曲劇種如川劇、秦腔、豫劇等的發(fā)展歷史也與京劇等劇種大致相同，又該怎樣解釋呢？比如川劇，正是在辛亥革命之后，在一批致力于戲曲改良的藝術(shù)家的努力下，行當(dāng)藝術(shù)有了更大的發(fā)展。川劇史家鄧運(yùn)佳形容說，此一時(shí)期“小生演員名角如林”，“旦角演員群星燦爛”，“生角（須生）演員洋洋大觀”，“花臉演員人才濟(jì)濟(jì)”，“丑角演員出類拔萃”。這種情況，“證明川劇早已結(jié)束了‘兩小戲和‘三小戲的歷史，而是行當(dāng)齊全、同時(shí)并重的大劇種?！?⑦近代形成的一些比較年輕的劇種，像評(píng)劇，同樣是行當(dāng)?shù)呢S富與發(fā)展推動(dòng)了劇種的發(fā)展。張瑋、馮霞、孫民等同志詳細(xì)描述了上世紀(jì)50年代以后花臉行當(dāng)?shù)陌l(fā)展對(duì)評(píng)劇藝術(shù)包括現(xiàn)代戲的影響：[HK18*2][HT5”，5K]花臉行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，對(duì)評(píng)劇現(xiàn)代戲的擴(kuò)大，起了進(jìn)一步的推動(dòng)作用。過去評(píng)劇老生行當(dāng)，不過是小生基礎(chǔ)上的一種變化，基本上未脫離“三小”的窘境，只有花臉行當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)，才使評(píng)劇真正向前發(fā)展了?；樞挟?dāng)?shù)某霈F(xiàn)，是一個(gè)劇種走向成熟的表現(xiàn)，是一個(gè)劇種由小劇種變?yōu)榇髣》N的標(biāo)志。解放前評(píng)劇沒有花臉行當(dāng)，演包公唱京劇花臉腔。1953年排《秦香蓮》時(shí)，魏榮元開始嘗試革新，后來與賀飛合作創(chuàng)造了花臉越調(diào)，從此評(píng)劇有了自己的花臉行當(dāng)。也有了評(píng)劇越調(diào)這個(gè)腔系。這是一個(gè)質(zhì)的飛躍。賀飛、楊培等同志為評(píng)劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。此后，我們?cè)谂努F(xiàn)代戲時(shí)，把花臉行當(dāng)引進(jìn)了現(xiàn)代戲，嘗試是成功的。如《金沙江畔》中烏木唱的“土司，土司，與珠瑪打獵回，休息在獵場(chǎng)”一段，豐富了《金沙江畔》的聲部，烏木也是由魏榮元扮演的，比他在《秦香蓮》中的老包又進(jìn)了一步。⑧ 上面關(guān)于京劇、川劇、評(píng)劇的論者都強(qiáng)調(diào)正生、正旦特別是花臉行當(dāng)產(chǎn)生對(duì)劇種發(fā)展的意義，這是因?yàn)椤皟尚　?、“三小”時(shí)期，小丑、小旦以及小生還主要是塑造“滑稽調(diào)笑”為主的人物，而正生、正旦、花臉等行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生則可塑造性格更復(fù)雜的人物形象。戲曲內(nèi)容的豐富和深化要求它必須有更多表現(xiàn)手段，而行當(dāng)就是不能離開并且有力的表現(xiàn)手段。endprint

三、行當(dāng)是戲曲創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)和傳承的主要手段 戲曲演員為什么離不開行當(dāng)？不是因?yàn)閼蚯貏e保守；這是因?yàn)橛捎谇笆龅臍v史的原因，行當(dāng)已成為戲曲創(chuàng)作思維的重要基礎(chǔ)。拋棄了行當(dāng)也就是拋棄了戲曲。音樂唱腔是區(qū)別劇種的主要標(biāo)志，而每個(gè)劇種的唱腔又都是分行當(dāng)?shù)?，?dāng)我們說“京劇唱腔”時(shí)，那一定是某一個(gè)行當(dāng)?shù)某?，如青衣唱腔、老旦唱腔、老生唱腔、小生唱腔等，而不存在一個(gè)抽象的京劇唱腔。當(dāng)你進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)時(shí)，也必定是某個(gè)行當(dāng)?shù)某辉O(shè)計(jì)，離開具體的行當(dāng)無法進(jìn)行音樂創(chuàng)作。同樣的，程式性是戲曲的特征之一，而表演程式也要因行當(dāng)?shù)牟煌煌?。演員按程式的規(guī)律進(jìn)行表演時(shí)，表演的也必須是某個(gè)行當(dāng)?shù)某淌?。許多大劇種都有不同的藝術(shù)流派，它使戲曲具有獨(dú)特的魅力。但流派又是在行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上產(chǎn)生的。如京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生了梅、尚、程、荀等流派，豫劇旦角藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了常、陳、崔、馬、閻等流派，沒有行當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展，流派也無從產(chǎn)生。由以上幾點(diǎn)可以看到，行當(dāng)是表演藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在戲曲舞臺(tái)上要塑造人物，首先要“歸行”——用什么行當(dāng)來演這個(gè)人物。某位演員有很好的表演才能，但不是他應(yīng)工的行當(dāng)他是難于勝任的。劇團(tuán)選擇劇目，也有看劇本的主要人物應(yīng)該由什么行當(dāng)來擔(dān)當(dāng)，本團(tuán)有沒有這一行當(dāng)?shù)难輪T。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲?。☉蚯┏袚?dān)著傳承發(fā)展民族文化的任務(wù)，而這種傳承又必須是各個(gè)行當(dāng)?shù)娜鎮(zhèn)鞒?。所以在遴選傳承人時(shí)，需要考慮各個(gè)行當(dāng)?shù)木猓x開了行當(dāng)，戲曲表演藝術(shù)無法傳承。劇本創(chuàng)作是否只要“從生活出發(fā)”就可以不考慮行當(dāng)呢？當(dāng)然，對(duì)舞臺(tái)并不很熟悉的作家，因?yàn)樯罨A(chǔ)的雄厚，也可能寫出文學(xué)性很強(qiáng)的劇本，他能夠?yàn)槲枧_(tái)演出提供很好的基礎(chǔ)；但一般地講，劇本除其文學(xué)性外，更主要的是作為舞臺(tái)演出的腳本。劇作家對(duì)舞臺(tái)越熟悉，寫出的劇本越能發(fā)揮戲曲藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。古代的戲曲作家，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任等，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，都是考慮到戲曲的行當(dāng)?shù)?。?dāng)代的戲曲創(chuàng)作，充分考慮行當(dāng)作用的作品也更能獲得成功。如京劇《楊門女將》，單從劇本文學(xué)說，人們還可以提出它存在一些缺點(diǎn)，如后半部分較弱；但在舞臺(tái)上充分發(fā)揮了各個(gè)行當(dāng)、流派的藝術(shù)長(zhǎng)處，所以這部作品能成為優(yōu)秀保留劇目。好的劇本不但要從塑造人物出發(fā)，而且要發(fā)揮行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。著名丑角演員朱世慧談到《徐九經(jīng)升官記》的創(chuàng)作過程，強(qiáng)調(diào)“首先要在文學(xué)劇本上著手為丑行的唱做好前期功夫”，他說：如劇中有一大段唱：“當(dāng)官難”長(zhǎng)達(dá)35句之多，原詞大意是：“湖水平靜，我的心潮翻滾……”如果照此唱詞來唱，觀眾就去聽老生唱，何必來聽丑角唱呢？也就是說，文學(xué)本子上沒有為丑角創(chuàng)作特點(diǎn)，或留下發(fā)揮的空間，經(jīng)肯定、否定，來回折騰，原創(chuàng)班子一起大動(dòng)腦筋，一要根據(jù)《徐九經(jīng)升官記》的劇名大做文章，二要根據(jù)徐九經(jīng)此時(shí)在風(fēng)口浪尖上為官的心態(tài)做文章。終于，一段至今膾炙人口的“當(dāng)官難”出現(xiàn)了，丑行唱的特點(diǎn)也就隨之出現(xiàn)了。⑨

四、藝術(shù)典型化的獨(dú)特道路 批評(píng)戲曲行當(dāng)?shù)恼撜哒J(rèn)為行當(dāng)是一種“類型化”的創(chuàng)作，實(shí)際上它是一種藝術(shù)典型化的獨(dú)特道路。典型的概念是從外國(guó)輸入的，權(quán)威的解釋有恩格斯的“典型環(huán)境中的典型性格”、別林斯基的“熟識(shí)的陌生人”等。典型問題在中國(guó)曾引起長(zhǎng)期的討論，但普遍認(rèn)為典型化的創(chuàng)作方法很重要。通常的理解是“典型是共性和個(gè)性的統(tǒng)一”，何其芳承認(rèn)這一說法，但認(rèn)為典型人物共性和個(gè)性的問題很復(fù)雜，不能簡(jiǎn)單地理解為生物的共性或階級(jí)的共性。⑩李澤厚也認(rèn)為：“典型（本質(zhì)必然）與個(gè)性（偶然性）的統(tǒng)一，是藝術(shù)典型的基本特征?！蓖瑫r(shí)他也強(qiáng)調(diào)，在創(chuàng)作中，“關(guān)鍵的問題在于，如何完美地實(shí)現(xiàn)偶然與必然的統(tǒng)一?！盉11大家經(jīng)常引用的還有高爾基的一段話：當(dāng)一個(gè)文學(xué)家在寫他所熟悉的一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的時(shí)候，他或多或少都能創(chuàng)造出一個(gè)人的成功的肖像，但這只是一個(gè)失掉了社會(huì)與教育意義的肖像而已，在擴(kuò)大和加深我們對(duì)人和生活的認(rèn)識(shí)上，它幾乎是毫無用處的。但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來，再把他們綜合在一個(gè)店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出“典型”來，——而這才是藝術(shù)。B12 茅盾也講過類似的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)：要謹(jǐn)防你的“人物”只成為某一個(gè)人物的“模特兒”。……比方說，要寫一個(gè)商人吧，應(yīng)該同時(shí)觀察十幾個(gè)同樣的商人，加以綜合歸納。這樣創(chuàng)造出來的“人物”，一方面固然是“創(chuàng)造”，但另一方面卻又不是“想當(dāng)然”的造作；……各人都有點(diǎn)像“他”，然而又不“全”像“他”；到處可以碰見“他”，然而不能指認(rèn)“他”就是誰某：這才是“人物”創(chuàng)造的最上乘。舉一個(gè)大家熟悉的例子，就是阿Q。B13 與文學(xué)創(chuàng)作典型化原則相比，戲曲的行當(dāng)化不是與之很相像嗎？戲曲行當(dāng)大致是按人的年齡、性別等自然屬性，身份、職業(yè)等社會(huì)屬性，以及性格、氣質(zhì)等個(gè)性特點(diǎn)來劃分的，這正是歷代藝術(shù)家對(duì)社會(huì)中各種人物觀察概括的結(jié)果。也就是對(duì)人的共性的認(rèn)識(shí)。共性和個(gè)性是相對(duì)的，為了適應(yīng)塑造個(gè)性的需要，又把行當(dāng)進(jìn)一步細(xì)化，如把小生又細(xì)化為巾生、冠生、窮生、雉尾生、武小生等，花旦又可分為大花旦、小花旦、潑辣旦等。當(dāng)然，如果就停留在這樣的階段，那創(chuàng)作出來的人物還可能是類型化的；但戲曲表演并不是歸屬一定行當(dāng)就為止了，戲曲演員在行當(dāng)（共性）的基礎(chǔ)上必須進(jìn)一步進(jìn)行個(gè)性的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造首先是對(duì)人物性格、心理的獨(dú)特體驗(yàn)，然后又要尋找最恰當(dāng)?shù)?、最有表現(xiàn)力的形式表現(xiàn)出來。這種表演形式在大的方面要符合行當(dāng)?shù)某淌降囊螅诰唧w的動(dòng)作中，則必須具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。即如昆曲演員所說：“大程式守家門，小動(dòng)作出人物”。在學(xué)戲的階段，學(xué)員可能只是“刻模子”，照老師的樣子演，但當(dāng)他藝術(shù)上有了長(zhǎng)進(jìn)之后，就會(huì)加以琢磨，加進(jìn)自己的創(chuàng)造。戲曲分行當(dāng)演出，是否就會(huì)出現(xiàn)類型化的人物呢？顯然不是的。比如同是凈行，張飛、李逵、曹操、項(xiàng)羽、包拯，性格是各不相同的。同是小生，周瑜、呂布、呂蒙正、柳夢(mèng)梅、梁山伯等，也絕不會(huì)混淆。同一演員演的同一行當(dāng)?shù)娜宋铮缑诽m芳所演的楊玉環(huán)、白素貞、柳迎春等同為青衣行當(dāng)，但都各具個(gè)性特點(diǎn)。京劇演員蓋叫天曾論述了多個(gè)同一行當(dāng)?shù)娜宋镄愿竦牟煌?。比如岳飛和關(guān)羽都是武老生，但必須演出他們的不同來。[HK18*2][HT5”，5K]岳飛既能運(yùn)籌帷幄，又能沖鋒陷陣，是個(gè)文武雙全的元帥，表演他的身段要文中武，也就是說他亮的是偏子午相，但臉上要文一點(diǎn)，身上可以武一點(diǎn)。關(guān)羽與岳飛有同又有不同，文武雙全這是相同的，但關(guān)羽要更武一點(diǎn)，他是武中文，也就是說他亮的子午相臉上要更武氣一點(diǎn)。B14 再如霸王、張飛、魯智深等幾個(gè)凈行人物，蓋叫天說：[HK18*2][HT5”，5K]霸王是花臉，但他既不同于張飛，也不同于魯智深。張飛的猛是大將之猛；魯智深的猛，是草莽英雄之猛。而霸王是在勇猛之中又帶有統(tǒng)帥之威，還有點(diǎn)“九五之尊”的氣概。B15 再如川劇演員劉成基用丑角的行當(dāng)既演《贈(zèng)綈袍》中的須賈，又可演《獻(xiàn)劍》中的曹操。前者在“跪門”中用甩紗帽、飛跪、跪坐、跪步、甩水發(fā)等程式動(dòng)作，表現(xiàn)出須賈的“空、貪、恐”的心理狀態(tài)；后者在曹操向董卓“獻(xiàn)劍”時(shí)用“勾腰、屈膝、向后退行，似蚯蚓狀，對(duì)董卓做最崇高的敬意”等丑行的表演表現(xiàn)曹操此時(shí)的謀略與心機(jī)。B16在《鬧齊庭》中扮演楊廣，他則用了跨行當(dāng)?shù)姆椒ǎ伴_始是小生行當(dāng)，不戴一條龍。表現(xiàn)他的瀟灑正派。開始調(diào)戲陳妃，變成小丑，刻畫他丑惡的靈魂。奪玉璽，不顧親生母親的性命，又變成花臉，刻畫他的粗野、殘暴。”B17“腳色”、“角色”兩個(gè)概念現(xiàn)在常?；煊?，實(shí)際上二者的涵義是不同的。腳色指行當(dāng)，角色則指舞臺(tái)上的人物。某個(gè)腳色的演員，要用本行當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑏硭茉斐鲆粋€(gè)個(gè)獨(dú)特的角色。陳世雄先生認(rèn)為，“技巧上的高難度往往成為刻畫人物個(gè)性的障礙”，事實(shí)恰恰相反，戲曲舞臺(tái)上的人物的個(gè)性只有通過獨(dú)特的表演形式才可能生動(dòng)地表現(xiàn)出來，如果沒有獨(dú)特的戲曲表現(xiàn)形式，所謂個(gè)性則是空洞的。如華子良為了在敵人的監(jiān)獄中生存下來，好堅(jiān)持斗爭(zhēng)，因此要裝瘋，并要忍受同志們的誤解。他內(nèi)心的痛苦和意志的堅(jiān)強(qiáng)，他與敵人的巧妙周旋，如果用“生活化”的動(dòng)作很難表現(xiàn)、表現(xiàn)出來也會(huì)缺乏美感的；京劇演員王平運(yùn)用鞋、籮筐等道具設(shè)計(jì)出一系列舞蹈動(dòng)作，既揭示出人物的復(fù)雜的內(nèi)心情感，又富有戲曲的韻味。這些動(dòng)作是屬于戲曲行當(dāng)?shù)?，是帶有程式性的，又是極具個(gè)性的。所以，在不能熟練掌握戲曲行當(dāng)和程式并進(jìn)行創(chuàng)造的情況下，戲曲難以塑造個(gè)性鮮明的人物。有的學(xué)者在與否定戲曲的觀點(diǎn)的討論中說戲曲的“類型化”是好的，似乎出于對(duì)戲曲的辯護(hù)，但實(shí)際上也是對(duì)戲曲創(chuàng)作方法的誤解。endprint

五、新的戲劇創(chuàng)作如何對(duì)待行當(dāng) 在新編古代戲特別是現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中如何對(duì)待行當(dāng)，確實(shí)是一個(gè)新的問題。陳世雄先生說：[HK18*2][HT5”，5K]就當(dāng)代中國(guó)戲曲而言，行當(dāng)意識(shí)的弱化卻是一種不可忽視的趨勢(shì)。首先是表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)不再嚴(yán)格遵守腳色行當(dāng)體制，也不再要求高度的程式化。而在后現(xiàn)代思維方式逐漸居主導(dǎo)地位的臺(tái)灣，許多新創(chuàng)的劇目甚至連劇種的屬性都難以確定，連是不是戲曲都成了問題，更何況人物的行當(dāng)屬性！在這些劇目的創(chuàng)作過程中，腳色行當(dāng)已經(jīng)不再是一個(gè)人們考慮的問題。 陳世雄先生所說的現(xiàn)象——?jiǎng)》N的屬性難以確定，是不是戲曲也成了問題——在臺(tái)灣是否普遍，我不了解；這種現(xiàn)象在大陸也存在，但還應(yīng)是個(gè)別的例子，不是普遍現(xiàn)象。對(duì)這樣的做法不應(yīng)一概反對(duì)，藝術(shù)創(chuàng)作總是需要進(jìn)行各種探索，大膽的探索可以帶來藝術(shù)的突破和發(fā)展。但探索不是普遍的規(guī)律，也不是每一種探索都會(huì)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展帶來正能量。在一般的創(chuàng)作中還需要切切實(shí)實(shí)地解決各種問題。新編古代戲和現(xiàn)代戲確實(shí)不能用傳統(tǒng)戲的辦法處理行當(dāng)問題。如前所說，唱腔是不能不分行當(dāng)?shù)模承┬挟?dāng)?shù)某豢赡芫陀玫纳倭?。特別是在表演方面，傳統(tǒng)戲中的行當(dāng)是與程式聯(lián)系在一起的，它帶有強(qiáng)烈的夸張性和虛擬性，而觀眾對(duì)現(xiàn)代戲以及新編古代戲卻要求它與生活更相像。這樣就不能照搬傳統(tǒng)的程式。簡(jiǎn)單的辦法是用話劇的“生活化”的方式，唱腔是戲曲的，表演是話劇的，但觀眾對(duì)這樣的表演是不滿意的，稱之為“話劇加唱”?！霸拕〖映敝蔀橐粋€(gè)貶義詞并非是對(duì)話劇的歧視，而是認(rèn)為這樣一種戲曲樣式是不協(xié)調(diào)、不成熟的。幾十年來，戲曲藝術(shù)家為此進(jìn)行了艱苦的探索，并已取得了值得重視的成績(jī)。從騎自行車、打電話到敲電腦，藝術(shù)家們?cè)O(shè)計(jì)了很多舞蹈動(dòng)作。此外如前面講到的王平在京劇《華子良》中表演的鞋子舞、籮筐舞，陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》中表演的洋車舞等，都受到大家的贊賞。有人把這些舞蹈動(dòng)作稱之為新程式，有人認(rèn)為不能叫新程式，但它是按程式思維所進(jìn)行的創(chuàng)造。優(yōu)秀的演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)，首先要對(duì)人物有深刻的理解，同時(shí)也必須通過行當(dāng)思維尋找最好的表現(xiàn)形式，這里包括行當(dāng)?shù)奈蘸腿诤?。前引朱世慧文章講到徐九經(jīng)的表演時(shí)說：[HK18*2][HT5”，5K]在著名導(dǎo)演余笑予的指導(dǎo)下，我發(fā)揮了在戲校時(shí)學(xué)過幾年麒派老生的專長(zhǎng)，糅進(jìn)了麒派老生藝術(shù)剛勁有力的氣度，糅進(jìn)了馬派老生藝術(shù)的飄逸和瀟灑，也就是說，用老生的氣質(zhì)、丑行的風(fēng)采來完成徐九經(jīng)這一特有人物形象。生中有丑，丑中有生，互相糅，互相化，剛諧結(jié)合，來完成徐九經(jīng)這一才華橫溢、剛直不阿、嫉惡如仇但又有狹隘的知恩圖報(bào)性情、本身長(zhǎng)相丑陋又好酒貪杯、人稱“醉半仙”的豐滿人物形象。B18

湖南湘劇院演員王陽娟在現(xiàn)代戲《李貞回鄉(xiāng)》中扮演一位從童養(yǎng)媳到女將軍的人物，表演上難度是很大的。她說：[HK18*2][HT5”，5K]劇中時(shí)空轉(zhuǎn)換頻頻，人物形象、性格瞬息變化，這對(duì)我來說，是個(gè)很大的挑戰(zhàn)。怎么演好同一個(gè)人物的不同形象，如何駕馭時(shí)空的瞬息變化呢？我苦惱了好一陣子。經(jīng)過一段思索，我想，何不到湘劇的行當(dāng)與程式中去尋找表演元素呢？李貞將軍的現(xiàn)代的形象，我借鑒湘劇里的老旦行，如湘劇《拜月記》中的王夫人，《撥火棍》與《楊門女將》中的佘太君等藝術(shù)形象，既有老成世故的一面，又有英雄豪氣的一面，其表演風(fēng)格大度而不俗氣。于是我便將她們的表演、身段乃至臺(tái)步都巧妙地用到將軍李貞身上；而李貞當(dāng)童養(yǎng)媳時(shí)期的形象，我想到湘劇傳統(tǒng)戲的“小花旦”行當(dāng)，一般是扮演小家碧玉或者活潑的村姑形象。如《柜中緣》中的玉蓮、《雙下山》中的小尼姑等，其表演小巧玲瓏，富于生活氣息。于是，我就借用這些表演與程式，并根據(jù)現(xiàn)代農(nóng)村姑娘的生活與形象加以改造。當(dāng)然，不管采用“老旦”還是采用“小花旦”的表演手法，都只是借鑒，不是生搬硬套，這里面有一個(gè)“化”的過程，有一個(gè)錘煉的過程。B19 再如寧夏秦腔劇院的優(yōu)秀演員柳萍在《花兒聲聲》扮演主人公杏花，從十七八歲到七八十歲前后跨度很大，怎樣表演？演員運(yùn)用了老旦、花旦、花衫、青衣四個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菁记?，從而生?dòng)地塑造出不同年齡段的人物。當(dāng)然，演員表演的成功在于她不是演行當(dāng)而是通過行當(dāng)塑造出鮮明的人物形象，非專業(yè)人士可能感覺不到不同的行當(dāng)而只感覺到不同年齡段的人物的不同和惟妙惟肖；而從演員創(chuàng)造過程來說，行當(dāng)成為她有效的和必須的創(chuàng)作方法。學(xué)習(xí)前輩藝術(shù)家和優(yōu)秀演員通過行當(dāng)塑造人物的方法，是青年演員提高自己藝術(shù)水平的重要積累。錫劇老旦演員孫黎健談她在塑造《尋兒記·八珍湯》中孫淑林這一人物的過程時(shí)說：[HK18*2][HT5”，5K]錫劇沒有老旦的成套唱腔和表演程式，這一方面增加了飾演這類角色的難度，但也給予了藝術(shù)拓展的空間。我十分崇拜著名京劇表演藝術(shù)家趙葆秀老師，他在舞臺(tái)上的一招一式，一字一句是那樣的大氣，那樣的完美，因而我倍加用心地觀看、琢磨，領(lǐng)悟她在老旦行當(dāng)中體現(xiàn)出來的藝術(shù)素質(zhì)和舞臺(tái)之美。雖然劇種不同，但藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律總是息息相通的。在我們錫劇藝苑中，許多前輩老師在青衣、[JP2]老旦行當(dāng)這類行當(dāng)?shù)某?、表演方面也有豐富的積累。為此，我認(rèn)真地觀看、學(xué)習(xí)了著名錫劇表演藝術(shù)家姚澄老師、王蘭英老師、張玲娣老師分別在《天要下雨娘要嫁》中吳氏一角，《吹燈試筆》中羅氏一角，《玲瓏女》中國(guó)太一角等老旦、青衣類角色在塑造人物性格特征方面運(yùn)用的藝術(shù)手段。同時(shí)向我?guī)煾翟辗依蠋煂ｉT認(rèn)真學(xué)習(xí)《尋兒記》中孫淑林這一角色的唱腔和表演。我想，無論是學(xué)習(xí)趙葆秀老師或是姚澄等老師的表演藝術(shù)，這都是一種積累，再用這種積累運(yùn)用到同一行當(dāng)不同身份的角色上，從共性中塑造出個(gè)性鮮明的人物形象。B20[JP] 如果脫離開行當(dāng)，那么她將無從向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，也無法提高自己的藝術(shù)水平。應(yīng)該看到，行當(dāng)?shù)臐撃茉谛碌膭?chuàng)作中還沒有很好地挖掘出來。而且如陳世雄先生所說的忽視劇種特點(diǎn)乃至忽視戲曲特點(diǎn)的現(xiàn)象也已成為 一種值得重視的傾向。“趨同化”已受到理論界的廣泛批評(píng)，但要在實(shí)踐中解決還須花很大的力氣。我們要努力彰顯劇種的特點(diǎn)，也要發(fā)揮行當(dāng)、程式等創(chuàng)作思維的長(zhǎng)處。一是要按照行當(dāng)創(chuàng)造的典型化原則，重視人物性格的同中之異和異中之同，二是要努力發(fā)掘行當(dāng)表現(xiàn)人物的獨(dú)特的方法和方式。當(dāng)然也必須認(rèn)識(shí)到，行當(dāng)是前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，是今人創(chuàng)造人物的手段，而不能取代自己的創(chuàng)造。作為戲曲演員，必須學(xué)習(xí)行當(dāng)?shù)谋硌莘椒?，但要通過行當(dāng)塑造人物。因此說“要演人物，不要演行當(dāng)”，以及演某些新的人物要突破行當(dāng)?shù)?，都是正確的、合理的要求。但是不能由此就否定行當(dāng)?shù)囊饬x及其存在的價(jià)值。各劇種百花齊放，各行當(dāng)異彩紛呈，各流派爭(zhēng)奇斗艷，是戲曲藝術(shù)魅力之所在。東西方戲劇有共同性，但又有各自不同的發(fā)展道路。東西方文化應(yīng)該互相借鑒，互相溝通，但應(yīng)該堅(jiān)持走自己的路，而不能認(rèn)為與西方不同就是落后。保護(hù)文化的多樣性是近年聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)出的強(qiáng)烈的呼聲，這是世界文化發(fā)展的大勢(shì)，因此我們應(yīng)該增強(qiáng)民族文化的自覺和自信。endprint