照相寫實繪畫的審美價值與本土化發(fā)展

王文星

（山西大同大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 大同 100089）

照相寫實繪畫的審美價值與本土化發(fā)展

王文星

（山西大同大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山西 大同 100089）

照相寫實主義繪畫產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，照相寫實繪畫從廣義上講也可稱之為超級寫實主義，狹義上講二者還是有區(qū)別的，主要是表現(xiàn)手法的不同。隨著攝影技術(shù)的不斷發(fā)展，照相寫實繪畫也不斷變化。中國式照相寫實繪畫也得到了普及和提高，在技法上借鑒西方的同時，又有自己的審美觀，體現(xiàn)了本土化的特征。

照相寫實繪畫；審美觀念；超級寫實；繪畫技法

一、照相寫實繪畫的歷史源流

（一）起源

照相寫實主義作為20世紀(jì)70年代興起的一種新的繪畫表現(xiàn)方式，一般認(rèn)為是由紐約藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人路易士·梅塞（LouisMeisel）首先提出的。通常意義上的理解，是一種以照片或攝影視象的真實為題材的寫實繪畫。照相寫實主義繪畫脫胎于20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的波普藝術(shù)，是藝術(shù)與科技成果結(jié)合的產(chǎn)物，是后影像時代發(fā)展的結(jié)果。

隨著攝影技術(shù)的不斷完善，技術(shù)的成分越來越高，像素化也越來越高，照相寫實的畫家們提出了以相片為參照而超越相片的真實的理念，即真實之上的真實，正如查克·克洛斯(ChuckClose,1940-)所說：“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息。”攝影在畫家的眼里成了一個參照，其精細程度有過之無不及，而且對于像素化了的照片進行了放大和加工，題材的選取、構(gòu)圖與色彩的處理，以及技法的精細程度，都體現(xiàn)出畫家對事物的審美修養(yǎng)與藝術(shù)技能高低。

（二）照相寫實繪畫與超級寫實繪畫

照相寫實繪畫從廣義上講也稱之為超級寫實主義，狹義上講他們之間還是有很大區(qū)別的，從繪畫技法上講照相寫實繪畫是忠于照片，摹擬照片，放大并強化照片的視覺效果，即由于照片拍攝的對焦，必然出現(xiàn)一個焦點，在焦點范圍之內(nèi)的都是實的，其他部分則成為虛的，這樣就出現(xiàn)了虛實的美妙變化。而超級寫實主義則是沒有焦點，前后都很實，出現(xiàn)在畫面上的是一個各處都很清晰的圖像，是另一種視覺效果，有點像我們單眼聚焦的感覺。超級寫實繪畫的傳統(tǒng)自西方古典時期就已經(jīng)出現(xiàn)。

1.不同的表現(xiàn)手法

照相寫實主義的畫家一般不直接面對實景寫生，他們往往是先利用照相機進行大量的拍攝，然后仔細進行斟酌和挑選，在選取繪制的對象時凝結(jié)了畫家的審美經(jīng)驗和藝術(shù)修養(yǎng)，利用現(xiàn)代科技手段進行反復(fù)的色彩比對和明暗關(guān)系的處理。有些重要作品正式繪制畫面之前會有十分精細的素描稿子，而且與原作同大。在繪制素描稿的過程也是對原始照片進行處理和補充，以及進行藝術(shù)加工的過程或借助幻燈機來放大畫稿。繪制過程也是選取局部推畫的做法，以丙烯顏料和慢干劑為媒介進行勾勒，畫幅尺寸往往巨大，表現(xiàn)題材廣泛。而超級寫實繪畫的表現(xiàn)技法多種多樣，從文藝復(fù)興時期丟勒、荷爾拜因、揚·凡愛克等人的利用丹培拉繪畫技法（蛋黃為媒介），對細節(jié)精細的描繪刻畫的超級寫實繪畫到近代來到中國教授油畫間接技法（各類調(diào)色油為媒介）的伊維爾，在技法上他們是一脈相承的。伊維爾通過扎實的基本功和油畫技法來完成以假亂真的超級寫實繪畫，畫幅相對較小，所繪制的作品表面光滑，油味兒十足。

2.視覺觀察方式

早在古希臘古羅馬時代，藝術(shù)巨匠們已經(jīng)試圖通過他們精湛的技藝來表現(xiàn)真實。自文藝復(fù)興起，西方古典繪畫的理論依據(jù)就有努力表現(xiàn)客觀存在的真實的傳統(tǒng)，尤其以北歐畫家為主，更加絕對化地接近真實。從衣領(lǐng)上毛絨的質(zhì)感，一根根的胡茬、皺紋、桌上的器物等，甚至頭發(fā)都是一根根地去勾畫，這就是超級寫實繪畫的前身。在這一時期，藝術(shù)家的觀察方式是實的，是瞪圓了眼睛去仔細看，而不放過任何細節(jié)。

在一定意義上，照相寫實繪畫已造成了人們對觀察方式的挑釁。因為在正常情況下，人看一張照片不會看到細節(jié)，對于形象的感知也不會做到面面俱到。通常是由于職業(yè)、情感、個性、經(jīng)歷和背景知識的不同，眼睛確實會根據(jù)喜好有選擇地做出反應(yīng)，對于照片只是看個大概。而照相寫實主義繪畫隱含了繪畫與生活所見之間的反差，從看似真實的畫面又顯得有些不真實。所以超級寫實繪畫是基于觸摸式觀察方式，觀看對象邊緣銳利、鮮明，對每個細節(jié)都不放過，進行毫無遺漏的描繪。而照相寫實繪畫以調(diào)焦式為觀察基礎(chǔ)，拍照時把光圈調(diào)到最大進行拍攝，強調(diào)通過鏡頭出現(xiàn)明顯的虛實關(guān)系。

此外，照相寫實繪畫作品所反映的情緒是漠視和冷峻的，也體現(xiàn)出當(dāng)時人的生存狀態(tài)以及越來疏遠和邊緣化的社會關(guān)系。但是隨著照相寫實繪畫的發(fā)展和壯大，表現(xiàn)題材也越來越多和更加獨特，繪畫范疇日益廣泛。

二、攝影技術(shù)不斷發(fā)展中的照相寫實繪畫

（一）爭論和挑戰(zhàn)

就像印象派剛興起時一樣，照相寫實主義繪畫大量出現(xiàn)在第五屆卡塞爾文獻展（Document5，1972）時，許多藝評家嘲笑它是令人無法忍受的退步。平凡的圖像、以幻燈片投影在畫布上繪畫的技術(shù)、淺薄的畫面空間與薄涂的亞克力顏料，讓大家成了嘲笑的把柄和批評的對象，但是，照相寫實的繪畫伴隨著這些聲討與責(zé)難依然繼續(xù)發(fā)展，體現(xiàn)了其強大的生命力。

照相寫實繪畫自美國本土出現(xiàn)之后，迅速波及到了歐洲各地。其中最有代表性的畫家當(dāng)屬德國著名畫家格哈德·里希特（GerhardRichter，1932-），他通過獨到的表現(xiàn)手法完成了繪畫對攝影的依賴和最有力的反擊，在他的畫面中照片成了“底圖”，繪畫的語言成為了主體部分，占據(jù)了上風(fēng)。在他模糊的作品中，從繪畫作品中來，又借鑒了攝影藝術(shù)的特征，通過照片式的構(gòu)圖，以不同的筆法來呈現(xiàn)出模糊的效果，縮短了繪畫制作的時間和周期，同時也擺脫了照相寫實繪畫對照片的完全制約，藝術(shù)家的主動性和獨創(chuàng)性占據(jù)了畫面的中心。此外，西班牙繪畫大師安東尼奧·洛佩斯·加西亞（AntonioLopezGarcia，1936-）的作品中雖然不是面對照片進行繪制畫面，而是通過實景實物進行冷靜直觀的寫生，但其畫風(fēng)接近照相寫實繪畫。他可以很耐心地用三年或是四年的時間去畫一張畫，就是這樣一種嚴(yán)格謹(jǐn)慎、嚴(yán)絲合縫的作畫態(tài)度恰恰是對照片、攝影術(shù)快捷性和廉價感的一種挑戰(zhàn)。

（二）從抽象回歸到具象

歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)始終存在著重視理性精神和注重感情表現(xiàn)兩種傾向。在19世紀(jì)末，后印象派的誕生和出現(xiàn)直接導(dǎo)致了以塞尚（重視理性）、梵高（重視感情）分別代表現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的兩種趨勢。整個20世紀(jì)似乎是相較于以往而最不缺主義和流派的年代，這一時期藝術(shù)家們進行了瘋狂的實驗和探索，令所有的美術(shù)史學(xué)家們都始料未及。所有觀念匯集到一起，似乎有一個共性就是“繪畫不做自然的奴仆”“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”……開始關(guān)注“自我內(nèi)心的表達與宣泄”，追求藝術(shù)的直接性、抽象化……等等。直到20世紀(jì)末期，觀念的熱鬧最終回歸理性的思考，此時寫實繪畫才逐漸從記憶的角落中被人們重新拾起和關(guān)注，因為打動人心的永遠是真實的力量。照相寫實繪畫也是對于寫實繪畫的回應(yīng)和最有利的支持。維也納畫家戈特弗里德·郝文（GottfriedHelnwein，1948—）的照相寫實方式進行著自己的表達，他通過大畫幅的強烈沖擊力讓人感受到了那些永遠靜止的凝滯，廣泛吸收了日常生活中如商業(yè)、漫畫等各種美術(shù)元素，微笑著用他的畫筆來揭露出人性。這是攝影所不能比擬的一種震撼力和視覺沖擊力。

不可否認(rèn)的是，我們的視覺方式隨時都在被媒體文化所牽制，不是我們想不想看到的問題，而是我們必須也只能時刻被圖像包圍著。在快節(jié)奏的生活方式和文化模式之下，照相寫實繪畫那慢工出細活的繪畫方式成為了奢侈品。最為著名的那張油畫《格蘭維亞大街》,右下角的簽名是安東尼奧·洛佩斯·加西亞（1974-1981），他用七年時間在畫這一張畫，他的冷靜和“慢性子”讓人感受到了街道的寧靜和空氣的彌漫。他被譽為是可以描繪出空氣的畫家，色彩被洛佩斯進行了整理和提純，看到他的畫不得不讓人想起了維米爾，他們的精神品質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度有很多的相似之處。

三、中國式照相寫實繪畫發(fā)展和傳承

（一）技法的沿襲

1.全面吸收

一個畫家在成為大師之前，首先必須當(dāng)好學(xué)徒，不相信這一點的人遲早會付出代價。在油畫技法的面前西方當(dāng)然是大師，中國是學(xué)徒。無論如何，正確地使用材料，就必須切身學(xué)習(xí)和體驗西方繪畫技法的法則，否則會誤入歧途，偏離目標(biāo)。畫家必須了解和掌握基本的繪畫技法和材料，才能為個人藝術(shù)創(chuàng)作的道路奠定好基礎(chǔ)。

新中國成立之后的20世紀(jì)60年代初前后，通過前蘇聯(lián)專家的來訪和派遣留蘇學(xué)生，培養(yǎng)了一批早期成熟的中國油畫家，帶回了前蘇聯(lián)的油畫技巧和方法，并建立起蘇式美術(shù)教育體系。同時，俄羅斯學(xué)派的單一畫風(fēng)和不太完善的技法也影響和限制了中國油畫的發(fā)展。技法上的突破主要是思想解放、改革開放之后，隨著法國克勞德·伊維爾（Claudeyvel，1930-）的到來而有根本意義上的改變，通過身體力行的展示與揭秘，全面而真實地再現(xiàn)了西方古典油畫技法。中國的藝術(shù)家第一次開始真正意義上開始了對技法和材料的研究，伊維爾對物像的刻畫達到了真假莫辨的境地，影響了一大批本土油畫家。處于迷茫而困惑的中國畫家，在對所有的技法和材料全盤吸收的同時，探索和嘗試之風(fēng)席卷中國畫壇。

2.新的審美觀

從“星星美展”開始到“八五美術(shù)新潮”，中國大地似乎是在一夜之間開始尋找屬于自己的油畫技法和油畫創(chuàng)作語言。之后，經(jīng)濟的繁榮發(fā)展帶來了社會大眾的審美觀和審美需求的逐步提升，伴隨著美國照相寫實主義繪畫在世界范圍內(nèi)的流行，照相寫實主義風(fēng)格在中國開始有了生根發(fā)芽的土壤。1979年，四川美院的羅中立首次展出作品《父親》，從繪畫語言的表現(xiàn)風(fēng)格上明顯有照相寫實主義繪畫的影子，畫面中的農(nóng)民形象完全以大尺幅頭像的樣式來反映出當(dāng)時廣大勞動人民的最真實的形象，表現(xiàn)手法寫實，他在借鑒了照相寫實技法的同時，畫面還做了肌理效果，通過增加畫面的質(zhì)感來凸顯勞動人民樸實的風(fēng)格。另外，擅長表現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息和浪漫詩意畫風(fēng)的何多苓的作品中明顯受到了懷斯的影響，畫面注重虛實的把握和處理，色調(diào)以灰色為主，強調(diào)構(gòu)圖的變化和節(jié)奏的安排，畫法細膩。而艾軒則以一種靜謐的氣氛來展現(xiàn)西藏人物形象，重視對光線運用和構(gòu)圖方式的多變，取法維米爾，用照相式的構(gòu)圖方式來展現(xiàn)鮮活的人物形象。

（二）照相寫實繪畫和超級寫實繪畫的本土化

1.技術(shù)的迷戀

經(jīng)過了20世紀(jì)八、九十年代中國當(dāng)代寫實油畫的發(fā)展滯后，中國寫實油畫開始尋求屬于自己的繪畫表現(xiàn)技法和材料語言，在熟練駕馭和掌握各種繪畫技法之后，中國藝術(shù)家完全有責(zé)任承擔(dān)起新生代中國文化藝術(shù)形態(tài)的新型載體，并對周遭一切現(xiàn)實社會和人文關(guān)懷方面發(fā)生興趣和取得養(yǎng)分，關(guān)注的焦點開始更為寬泛。當(dāng)“畫家”控制“技法”為畫面服務(wù)時，攝影術(shù)、電影、電腦等多媒體藝術(shù)就會成為畫家在畫面語言中的一大良助。照相寫實繪畫和超級寫實繪畫的繪畫技法的出現(xiàn)，在中國找到了一大批的追隨者，如中國當(dāng)代著名的寫實繪畫冷軍、石沖、常青、張志堅等都是這一技法的沿襲者。他們普遍都是以借助攝影及投影器材進行創(chuàng)作和繪制，將科技和中國文化的元素融入到畫面之中。

對技術(shù)的迷戀追求到極致的畫家無疑是冷軍，他的油畫通常都是先對所畫對象進行長時間的擺弄和篩選，前期投入大量的精力和獨特構(gòu)思。其作品的最大特點就是極端寫實，他畫面中的物品前后都實，沒有鏡頭的光斑和由于變焦而產(chǎn)生的虛實，屬于典型的超級寫實繪畫。觀者在其畫前無不被其畫面那絲絲入扣、細致入微的細節(jié)與精湛的技巧所折服。不僅如此，冷軍取法現(xiàn)代抽象大師塔皮埃斯的構(gòu)成元素，并將對社會生活的思考和有意味的形式融入畫中，在早期繪制的作品世界地圖系列中可見一斑。在作畫時他通常是直面對象，以寫生的方式進行繪制，復(fù)印機般的搜尋、記錄每個所需要的細節(jié)。作畫是局部深入，整體照應(yīng)，做到細節(jié)與整體效果的最大化的統(tǒng)一與融合。

2.觀念至上

藝術(shù)作品的價值不僅僅是給人創(chuàng)造一種娛樂方式，藝術(shù)在給人賞心悅目的形式的同時，幫助人們從內(nèi)心上開始思考和感受世界。從認(rèn)識的功能上講，藝術(shù)反映生活，不僅僅是反映客觀世界，或是客觀的社會關(guān)系等，同時也為觀者傳達一種觀念，一種人的主觀世界——思想、情感、情緒、社會生活的再認(rèn)識等。觀念在石沖早期的作品中隨處可見，1993年創(chuàng)作的《欣慰中的年輕人》，畫中一個坐著的男人體，全身著白色、笑容異樣，兩手輕捻了一只剝了皮的鵪鶉。他采用了一種不宜坐久的坐姿而產(chǎn)生一種不確定性，凸顯了人物精神困境的比喻和嘲弄，作品中蘊含了很多對當(dāng)下社會意識和生存空間的思考。他以超級寫實的表現(xiàn)技法來完成觀念性繪畫，模糊了作者作為畫家、裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家的身份和角色的轉(zhuǎn)換，同時也提出了自己對于油畫的理解和思考。超級寫實和照相寫實繪畫在中國的發(fā)展和壯大，為中國油畫家提供了本土畫家對于寫實新的解讀與展示。

3.尋找新的發(fā)展方向

圖片這一司空見慣的材料，自照相術(shù)產(chǎn)生之后，就開始有了自己存在的歷史功能和社會地位。當(dāng)今畫家已經(jīng)很難像古典大師那樣去畫畫，畫家早已習(xí)慣的就是手里拿著照片進行創(chuàng)作，盡管很多年輕人也都從照相術(shù)中尋找自己繪畫的道路和發(fā)展方向。在藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，寫實占據(jù)了中國油畫的主流，寫實畫派、80畫派……等等都是寫實繪畫的高手。隨著藝術(shù)品市場的火爆，更多的年輕人加入到了照相寫實繪畫的隊伍中來，也不乏很多優(yōu)秀的作品。同時從很多畫中，我們也看到了太多人的影子。擺在我們面前的事實是，現(xiàn)在畫家出去采風(fēng)，更多的是帶一個或幾個相機到處拍照，而不是席地而坐，拿出速寫本慢條斯理地認(rèn)真分析和研究對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，“畫家采風(fēng)團”更像是“攝影采風(fēng)團”。毫無疑問，我們處在這樣一個影像化的時代，用圖片記錄生活，用圖片輔助進行藝術(shù)創(chuàng)作，用圖片代替感受，用圖片……我們的視覺觀察方式被圖像左右，如何創(chuàng)作出好的作品還應(yīng)該取法上古，培養(yǎng)和訓(xùn)練畫家自己的眼睛去作為唯一觀察方式進行創(chuàng)作，以技法為依托，創(chuàng)作出真正屬于本土繪畫的不朽杰作。

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【責(zé)任編輯 楊抱樸】

J205

A

1674-5450（2014）01-0171-03

2013-09-23

王文星，男，北京人，山西大同大學(xué)教師，文學(xué)碩士。