試論關(guān)錦鵬影片對(duì)香港城市身份的建構(gòu)

[摘 要] 關(guān)錦鵬影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間意識(shí)，通過地域交叉、空間互文不斷對(duì)“我城”香港的文化身份進(jìn)行思考和體認(rèn)。香港是一個(gè)歸屬感最強(qiáng)同時(shí)也是一個(gè)安全感最差的地方，獨(dú)特的地理、政治、文化地位讓香港的都市化很快也很徹底。都市香港故事呈現(xiàn)出題材和人物的邊緣性、空間的封閉性、影像蒼白破碎等特點(diǎn)。變成影像的城市在關(guān)錦鵬的藝術(shù)對(duì)焦下，映照出其獨(dú)特的香港意識(shí)。本文主要通過對(duì)《愈快樂愈墮落》《有時(shí)跳舞》等作品中都市香港的影像塑造來分析其對(duì)香港城市身份的建構(gòu)。香港并非國族敘事中“子”的香港，而是創(chuàng)作者情感體驗(yàn)中“母”的身份。

[關(guān)鍵詞] 關(guān)錦鵬；空間；香港；身份建構(gòu)

基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：12YJC760131）。

關(guān)錦鵬影片在文化空間思考和追求上具有獨(dú)特性，采取一種跨越空間的處理方式?！队鞓酚鷫櫬洹穼ⅰ跋愀邸_(tái)灣”兩地空間與異性、同性不同的情感取向交錯(cuò)；《有時(shí)跳舞》的敘事空間是一個(gè)被封鎖的“蜉蝣島”，但島上人性格、身份、地域背景卻各不相同：本地酒吧老板，旅美日籍?dāng)z影師，兒時(shí)偷渡該島、成年定居美國的女銀行家，香港脫星，久居島上養(yǎng)病的日本作家……身份極為龐雜。復(fù)雜的故事場景，交錯(cuò)的電影空間，關(guān)錦鵬恰以此探討香港城市身份的建構(gòu)。

一、影像香港

身為港人的關(guān)錦鵬無時(shí)無刻不對(duì)“我城”身份進(jìn)行反思。自處女作《女人心》對(duì)焦香港都市男女開始，《地下情》《胭脂扣》《愈快樂愈墮落》《有時(shí)跳舞》都發(fā)生在香港這個(gè)都市空間?！峨僦邸分干媪藘蓚€(gè)時(shí)代：西塘舊時(shí)聲色繁華的香港和現(xiàn)代都市乏味躁動(dòng)的香港。他的感性體認(rèn)呈現(xiàn)了都市香港的粗糙和落寞。

（一）邊緣化的題材

處女作《女人心》表現(xiàn)婚外戀，隨后《地下情》的三角關(guān)系、離婚、墮胎，《愈快樂愈墮落》的同性戀、婚外性、雙性戀傾向到《有時(shí)跳舞》偷渡、疫情、三級(jí)男星……關(guān)錦鵬選擇了邊緣化的題材，以邊緣的角度進(jìn)入當(dāng)代香港社會(huì)。作為現(xiàn)代病癥候，港人內(nèi)心焦慮不安，再加上特殊的政治歷史身份因素，孤獨(dú)、漂泊、困頓、無助的不安全感尤重?！斑吘墶鼻∵m合表達(dá)這種境況。

相對(duì)于主流婚姻觀念，作者看到了普通夫妻在心理上懼怕責(zé)任、行為上背離婚姻、靈魂上無法溝通，婚外戀、婚外性，又依賴婚姻的復(fù)雜狀況?！对娇鞓吩綁櫬洹分校娔X工程師馮偉與妻子月紋的隔膜與日俱增，從不曾察覺到彼此心知，然而兩個(gè)人卻都沒有辦法解決。馮偉對(duì)著電腦，月紋發(fā)展了一段并非出自愛情的身體關(guān)系；月紋遇難去世之后，馮偉更為孤獨(dú)。

“同性戀”這類典型的“邊緣人”在關(guān)錦鵬的大部分電影中存在?！队鞓酚鷫櫬洹分刑葡壬?、小哲、馮偉、澡堂中的男人、游泳館里的男孩等。唐先生丟失了愛人，在懷念、孤獨(dú)與等待中不敢期待新的感情，只能靜靜觀望和守候；小哲漂在香港，感情和身體都不斷徘徊，以與月紋的關(guān)系實(shí)現(xiàn)對(duì)馮偉的感情；混沌的馮偉甚至對(duì)自己毫無了解，一味迷茫。這些人的性別身份是邊緣的，但困惑、迷茫、焦慮的邊緣心態(tài)和人與人之間的疏離卻并非他們獨(dú)有。

不同的是，關(guān)錦鵬的邊緣人物與香港“邊緣人電影”大不相同。他并不表現(xiàn)香港電影中典型的“黑社會(huì)人物”“問題少年”“新新人類”“殺手”“同性戀”也和“獵奇”港片不同。“邊緣”不是“奇觀”，他以平等立場、常態(tài)眼光看待，這與其自身的同性戀身份有密切關(guān)系。

（二）閉塞的敘事空間

香港彈丸之地，人口密度為每平方公里6 300人。紀(jì)錄片《念你如昔》中，長鏡頭不斷掃過密密實(shí)實(shí)的高樓和擁擠的人群，高樓之后還是高樓，人群之外還有人群，這就是香港。關(guān)錦鵬要讓觀眾看到一個(gè)不同于小馬哥俠肝義膽的英雄香港、不同于曼妙韻致蘇麗珍們的香港，不同于蠱惑仔陳浩南們刀光劍影談浪漫愛情的香港，他要讓那個(gè)活生生的擁擠的川流不息的香港呈現(xiàn)出來。

《愈快樂愈墮落》的自然空間、人物互動(dòng)空間、鏡頭剪輯空間均極為封閉。馮偉和月紋的舊家新居、地鐵、游泳館、電梯、餐廳等促狹的故事空間承載了像馮偉這般不愿與人交流的主角。即便海灘這樣開放的空間，鏡頭上卻試圖做封閉表達(dá)：小哲和月紋的縱情在特寫和中景間交錯(cuò)切換，將兩人之間爆發(fā)的欲望封閉在鏡頭之中。

《有時(shí)跳舞》的故事發(fā)生在偏安的小島，呼應(yīng)了港島的地理文化位置；致人死命的惡性傳染癥使孤島被封鎖，強(qiáng)化了空間的封閉；人物眾多，更增加了空間的促狹。另外一層封閉性體現(xiàn)在空間上的彼此無關(guān)聯(lián)，阿寶的旅店、老板娘的酒吧、春樹的小屋、海灘、碼頭……如此小的一個(gè)島嶼，如此多的人物、僅僅一天的短暫時(shí)間，故事和每個(gè)空間都發(fā)生關(guān)系，但位置上卻彼此無法聯(lián)系，好像每一個(gè)都各自獨(dú)立，各自封閉。

（三）蒼白、破碎的影像風(fēng)格

不同于《阮玲玉》在畫面空間上的精致留白、《紅玫瑰白玫瑰》對(duì)光影和色彩的極致追求，《愈快樂愈墮落》《有時(shí)跳舞》影調(diào)平實(shí)得略顯蒼白，鏡頭晃動(dòng)不安，影像支離破碎。

《愈快樂愈墮落》開場是手持?jǐn)z影機(jī)拍攝的機(jī)場候機(jī)廳的鏡頭，大部分是偷拍。一群即將回國的日本游客在導(dǎo)游的安排下拍照留念，導(dǎo)游的鏡頭有些曝光過度，Rosa 和月紋，兩個(gè)長相一樣的女子分別出現(xiàn)在機(jī)場，穿過嘈雜混亂的人群。月紋出現(xiàn)的第一個(gè)鏡頭傾斜并晃動(dòng)，手持?jǐn)z影、不規(guī)則取景、變換機(jī)位的傾斜拍攝……從一開始便增加了影片在情緒上的不安定感，結(jié)果飛機(jī)失事，月紋遇難。

唐先生、馮偉和小哲在地鐵站的一段戲比較典型。兩組：馮偉—唐先生、馮偉—小哲。13個(gè)鏡頭，均為手持拍攝，傾斜取景，簡潔清晰地交代和鋪陳了兩組人物關(guān)系。唐先生對(duì)馮偉是較明的一條感情線，7個(gè)鏡頭，以馮偉等地鐵開始，地鐵到站，唐先生無意看到窗外等車的馮偉，鏡頭5唐先生轉(zhuǎn)著頭，處于前景虛焦，馮偉實(shí)焦，處在畫面的中心位置；鏡頭6反打唐先生神情專注地看著馮偉，鏡頭從左傾變?yōu)橛覂A，暗示因遇到馮偉，唐先生的內(nèi)心世界、生活重心發(fā)生傾斜。小哲對(duì)馮偉的感情在暗，隱隱約約似有似無，6個(gè)鏡頭中兩個(gè)是小哲主觀鏡頭在背后偷偷看著馮偉的背影，不穩(wěn)定地推進(jìn)，晃動(dòng)；兩個(gè)是連續(xù)向小哲推進(jìn)的搖晃鏡頭，小哲略顯不安和驚恐；兩個(gè)是馮偉與小哲在同一畫面，馮偉處于前景、實(shí)焦，面無表情，小哲在遠(yuǎn)景、虛焦，兩個(gè)鏡頭之間的細(xì)微差別是第二個(gè)鏡頭中兩人的空間關(guān)系更近，小哲更為清晰。而馮偉則一直是其中最木訥不察覺的一個(gè)。這段鏡頭鋪襯了人物關(guān)系以發(fā)展變化，表達(dá)了人物內(nèi)心，處理得非常精彩。

二、香港意識(shí)

瓦爾特·本雅明說凡是變成影像的總是一些將要消失的東西。以阿巴斯的觀點(diǎn)，當(dāng)我們驀然預(yù)見香港即將“消失”，我們方才對(duì)香港的“存在”有了切身珍惜，但這懷舊憶往的努力注定是尚未開始，已然錯(cuò)失。

香港是一個(gè)歸屬感最強(qiáng)同時(shí)也是一個(gè)安全感最差的地方，港人強(qiáng)烈地認(rèn)同自己“香港人”身份。這和近代以來香港經(jīng)歷有關(guān)：原本中國南海的小漁村，并不處于文化的中心地帶，簽割給英國之后，又對(duì)英國殖民統(tǒng)治有一種天然的排斥，這樣在夾縫中的香港人，不認(rèn)為自己是英國人，也不認(rèn)為自己是中國人。他們的身份是“香港人”。雖然“香港人一直都知道自己是華人”，但“香港本是個(gè)政治感冷漠的地方，在城市身份上任由英國與中國的國族敘事加以構(gòu)造。但自80年代初中英談判開始后，香港現(xiàn)有的殖民地身份的即將消失，忽然喚醒了香港人的本土文化意識(shí)，于是有了大量的重構(gòu)香港歷史的“懷舊”之作，有了大量的對(duì)于香港文化身份的討論。香港歷史上本土意識(shí)發(fā)展的高峰，出現(xiàn)在香港即將失掉的時(shí)刻……”

周蕾在《寫在家國之外》一書中說：“不同的語言文化在日常生活中無時(shí)無刻地交錯(cuò)，使在香港土生土長的一代如我，一直生活在‘祖國和‘大英帝國的政治矛盾之間?！瓕?duì)香港人來說，語言，特別是‘中文，包含著意味深長的文化身份意義和價(jià)值意義。但是對(duì)于在香港生長的人，‘本究竟是什么？是大不列顛的帝國主義文化嗎？是黃土高坡的中原文化嗎？……一言以蔽之，香港人的歷史，未被了解便遭抹拭，未被承認(rèn)便遭否決?！?/p>

與學(xué)者周蕾的焦慮不同，關(guān)錦鵬對(duì)香港的思考飽有著自己獨(dú)特、敏銳而感性的部分?！赌钅闳缥簟分?，他說“那一陣子，纏繞過關(guān)于作為香港人的文化根源問題，但是每次經(jīng)過繁華流麗的樓房街道，卻又蠻驕傲于這個(gè)小地方?，F(xiàn)在能有這個(gè)不大不小的空間，去思考許多不關(guān)溫飽的問題，總又覺得應(yīng)該心平氣和地去珍惜……身邊好多朋友突然間都興高采烈地在做很多事情，大家其實(shí)都希望趕在七月一號(hào)以前做出來，覺得再不做，往后的日子不知道會(huì)怎么樣，連自己都在問，當(dāng)然沒有人會(huì)回答你。”

關(guān)錦鵬并不刻意追問香港是怎樣來的，好像母親的白頭發(fā)，“那不會(huì)是一朝一夕的事”但“中間的時(shí)間是怎樣過去，自己都不知道”他只是在他的香港故事中不斷地追問著香港的城市身份，當(dāng)下的、未來的香港。

九七的到來，一直以來的身份困惑在“回歸”這個(gè)語境下更加凸顯出來。關(guān)于回歸、與香港有關(guān)的內(nèi)地的信息，作品中多有隱喻和呼應(yīng)。《愈快樂愈墮落》的故事發(fā)生在1997年，月紋的意外是整部影片展開的動(dòng)因，她去樓下碟片行的時(shí)候剛好是1997年2月，電視新聞里播放的是鄧小平去世舉國悼念；青馬大橋作為回歸最直觀的意象在片中反復(fù)出現(xiàn)，片尾馮偉駕車和唐先生在晨色中駛上青馬，唐先生問馮偉1984年9月16日在干什么，時(shí)間如此久遠(yuǎn)哪還記得——1984年9月，中英雙方就解決香港問題達(dá)成協(xié)議，使香港回歸成為現(xiàn)實(shí)，香港駛上回歸的路途——《暗涌》音樂響起，路途漫長。

《有時(shí)跳舞》中，關(guān)錦鵬以春樹旁白的形式再次反思香港身份，“船只、島嶼、人，相互依賴而存在的三元素，構(gòu)成牢不可破的三角形”，而英國殖民、中國母體和港島自身，對(duì)于香港意識(shí)的形成，也構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形關(guān)系。船只是大英帝國的“船只”，殖民了這個(gè)原本屬于政治中國的“島嶼”，而這島上的“人”就是香港人。面對(duì)九七回歸，“如此這般，人物流連在地球村，漂流進(jìn)彼此陌生的領(lǐng)域，直至做別的瞬間，他們才赫然察覺一份從未在意的聯(lián)系，正告瓦解” 。

三、結(jié) 語

除故事片外，拍攝于1997年的《念你如昔》，關(guān)錦鵬以紀(jì)錄片方式，從身邊體驗(yàn)出發(fā)，自己的去留、母親的選擇……思考著香港的城市身份。他反復(fù)拍攝自己的母親：晨練、為妹妹照看小孩、染頭發(fā)、吃飯、談話……母親的同一個(gè)動(dòng)作，以不同影調(diào)、色調(diào)連續(xù)地反復(fù)重現(xiàn)。念“你”如昔，念的是香港，也是母親。關(guān)錦鵬不著聲色地將香港和母親對(duì)應(yīng)，對(duì)香港不舍的感情，對(duì)母親的依戀與憐惜，這正是關(guān)錦鵬“香港意識(shí)”所發(fā)出的聲音。他不是將自己比作香港，母親比作中國母體，香港不是任由中國和英國國族敘事的“子”的香港，香港是關(guān)錦鵬從自我體驗(yàn)出發(fā)的“母”的身份。

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[5] 周蕾.寫在家國之外[M].香港：牛津大學(xué)出版社，1995.

[作者簡介] 莊君（ 1981— ），女，遼寧大連人，電影學(xué)博士，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向： 中國電影史、影視評(píng)論。