文化大發(fā)展抑或文化大危機——一個后現(xiàn)代視角的思考

王曉升

(華中科技大學(xué)哲學(xué)系，湖北武漢 430074)

如果說經(jīng)濟發(fā)展有其內(nèi)在的規(guī)律，那么文化發(fā)展也有其內(nèi)在的邏輯。如果經(jīng)濟發(fā)展過熱會導(dǎo)致經(jīng)濟危機的話，那么文化發(fā)展過熱也會發(fā)生類似危機的問題。當文化發(fā)展過熱的時候，文化發(fā)展便不再以滿足人民群眾的文化需求，而是以文化自身發(fā)展為目的?；蛟S，我們可以說，文化對于滿足人的社會需求的原初意義喪失了。而這種意義的喪失卻不容易被發(fā)現(xiàn)，因為文化產(chǎn)品是有意義的符號。這就會給人一個假象，似乎任何一種文化都是有意義的。在這里，筆者就是要揭示文化再生產(chǎn)背后所存在的“意義喪失”的危機。

一、文化生產(chǎn)中的時尚化趨勢

文化是一個意義生產(chǎn)的領(lǐng)域。它給人們提供真實的信息或者知識 (真)，給人們提供調(diào)節(jié)社會行為的普遍的標準 (善)，向人們表達自己的真實情感、說明自己對于社會生活的感受 (美)。這就是知識的生產(chǎn)、社會規(guī)范的生產(chǎn)和文學(xué)藝術(shù)作品的生產(chǎn)。對于這三個領(lǐng)域的生產(chǎn)我們都有一定的標準，即真、善、美。這就是說，我們所生產(chǎn)的文化作品都必須有真、善、美方面的意義。正如在社會生活中人們需要一些具有實際使用價值的東西一樣，人們也會對文化產(chǎn)品產(chǎn)生需求。他們需要有意義的文化來滿足自己的需求。為了滿足這種需求，文化生產(chǎn)也開始工業(yè)化。這就是法蘭克福學(xué)派所說的“文化工業(yè)”的出現(xiàn)，比如，電視、電影、報紙等大眾傳媒的出現(xiàn)。而在當代社會，由于電腦的普及以及互聯(lián)網(wǎng)的廣泛使用，任何一個人，只要他愿意，都可以自己制作電影、電視節(jié)目，可以在手機上傳播。這就意味著幾乎所有的人都擁有了一個“電臺”或者“電視臺”，意味著幾乎所有的人都可以發(fā)布新聞、傳播社會規(guī)范、創(chuàng)作藝術(shù)品 (小說、電視劇)。少數(shù)人壟斷文化生產(chǎn)的狀況正在被打破。正如所有的人都可以成為物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者一樣，所有的人都可以成為精神文化的生產(chǎn)者。更重要的是，這種文化生產(chǎn)不是傳統(tǒng)意義上的文化生產(chǎn)，而是借助于現(xiàn)代的機械化、信息化 (自動化)的方式進行的生產(chǎn)。于是，在這里，文化產(chǎn)品也會大規(guī)模、大批量地生產(chǎn)出來。本來在傳統(tǒng)社會，大多數(shù)人是文化的接受者，他們對于文化產(chǎn)品有自己的需求，而文化的生產(chǎn)是滿足這些文化的需求的。然而，在文化產(chǎn)品大規(guī)模、大批量地生產(chǎn)出來的時候，文化產(chǎn)品也會出現(xiàn)生產(chǎn)過剩和需求不足的情況。當文化產(chǎn)品出現(xiàn)生產(chǎn)過剩的情況時，文化生產(chǎn)者也需要刺激人們對于文化的需求。在這里，政府的調(diào)節(jié)和私人生產(chǎn)者的刺激發(fā)揮著不同的作用。政府要擴大人們對于文化的需求，于是政府購買各種文化服務(wù)，比如知識培訓(xùn)、各種文化講座、“文化下鄉(xiāng)”，等等。各種文化惠民措施紛至沓來。除了政府的調(diào)節(jié)之外，生產(chǎn)者也需要刺激大眾對于文化產(chǎn)品的需要。比如，如果電視節(jié)目少，那么人們就需要更多的電視節(jié)目來滿足自己的需要。在改革開放初期，人民群眾的文化生活無法得到滿足，于是，這就需要有更多的電視臺來滿足人們的需要。然而，當電視節(jié)目太多的時候，電視臺的收視率就會下降，或者說，人們對于電視的需求就顯得不足。這時，電視臺就需要刺激人們對于電視節(jié)目的需求。于是，電視臺就用各種手段來吸引觀眾的眼球，比如電視征婚、娛樂選秀等。在這里，征婚是否成功并不重要，重要的是，它要足夠吸引眼球。于是，夸張的、走極端的語言就不斷涌現(xiàn)。當文化產(chǎn)品開始為刺激需求而努力的時候，文化產(chǎn)品也需要不斷地轉(zhuǎn)型升級。這種轉(zhuǎn)型升級與生產(chǎn)領(lǐng)域中的轉(zhuǎn)型升級類似。在生產(chǎn)領(lǐng)域，生產(chǎn)出來的東西最根本的是要滿足人的真實的需要。而當產(chǎn)品過剩的時候，轉(zhuǎn)型升級就是必須的。然而，日常生活中的東西的轉(zhuǎn)型升級有時只是在保證功能的基礎(chǔ)上進行形式的變化。比如，本來人們生產(chǎn)的是滿足基本需要的衣服，現(xiàn)在升級為名牌產(chǎn)品。文化產(chǎn)品的“轉(zhuǎn)型升級”也是如此，就是要不斷地進行形式的變化。于是，各種文藝節(jié)目就開始舞臺布景，女星就開始暴露衣著。報紙就要不斷地讓每個新聞具有“爆炸”性的意義。由此，我們也會不斷地看到網(wǎng)絡(luò)上的爆炸新聞 (內(nèi)爆)。這都是“產(chǎn)業(yè)升級”的需要。

一般來說，日常生活中的必需品沒有多少需求彈性，因此，需求不足的情況容易出現(xiàn)。而文化產(chǎn)品的需求彈性很大，于是，文化產(chǎn)業(yè)似乎有不可限量的發(fā)展空間。這里的關(guān)鍵就看人們?nèi)绾螖U大需求。當物質(zhì)生產(chǎn)出現(xiàn)過剩的時候，第一產(chǎn)業(yè)和第二產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)必然會難于擴展，于是大力發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)就成為社會的必然趨勢 (這也是就業(yè)所必需的)。而文化產(chǎn)業(yè)是其中的主要部門。但是當文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展的時候，行業(yè)之間、個人之間、企業(yè)之間的不斷競爭就會特別激烈。于是“文化產(chǎn)業(yè)升級”的需要也會更加迫切。比如，本來學(xué)者們要以嚴謹?shù)膽B(tài)度向社會傳播知識，但是，在文化產(chǎn)業(yè)升級中，文化的傳播也必須具有娛樂的性質(zhì)，于是，各種“大講堂”就出現(xiàn)了。大講堂和課堂的區(qū)別在于，大講堂要有收視率，而課堂的標準是知識的準確性。如今大學(xué)也開始“產(chǎn)業(yè)升級”，它要以大講堂的標準來要求課堂。實際上，現(xiàn)在大學(xué)特別能夠“產(chǎn)業(yè)升級”，?？茖W(xué)校提升為本科學(xué)校，本科學(xué)校要培養(yǎng)碩士博士。本來，大學(xué)是培養(yǎng)社會所需要的專業(yè)人才的，現(xiàn)在大學(xué)按照社會的新“需要”來培養(yǎng)學(xué)生:既然所有中學(xué)生都希望讀大學(xué)，那么我們的大學(xué)就大規(guī)模地擴招。而技術(shù)學(xué)校招生卻困難重重，社會所迫切需要的專業(yè)技術(shù)工人嚴重短缺，同時大量的本科畢業(yè)和研究生畢業(yè)的學(xué)生卻找不到適合自己專業(yè)的工作，于是出現(xiàn)了大學(xué)生回到中等技術(shù)學(xué)校重新學(xué)習(xí)技術(shù)的怪現(xiàn)象。在這里，人們讀大學(xué)本科、碩士、博士不是因為碩士、博士專業(yè)水平更高，更適合社會需要，而是因為碩士、博士更時髦。如果說時尚的皮包、衣服是世俗之人追求的，那么碩士帽和博士帽越來越成為高雅人士追求的對象。許多官員、商人需要這樣的時尚品。正如不同牌子的皮包、衣服價格不同一樣，不同“牌子”的博士帽和碩士帽的價格也不同。①據(jù)說，中國某些名牌大學(xué)的工商管理碩士每年的學(xué)費是20多萬元。在時尚的領(lǐng)域，時尚品的價格與它的使用價值無關(guān)。為了切實滿足社會對于博士和碩士帽的需求，大學(xué)也改變了生產(chǎn)策略。原來的博士帽都是“私人定制”，現(xiàn)在開始小規(guī)模地批量生產(chǎn) (博士研究生班)，我們必須問，這些被批量生產(chǎn)出來的博士在搞什么研究呢?如果他不研究，那么攻讀博士學(xué)位是不是浪費教育資源呢?不，在后現(xiàn)代社會，沒有“浪費”這個概念。如果沒有對博士的時尚追求，大學(xué)就無法得到發(fā)展。

既然大學(xué)生學(xué)習(xí)的專業(yè)與未來的工作無關(guān)，那么大學(xué)就要多開設(shè)一些“通識教育”的課程。一些大學(xué)主張淡化專業(yè)。這不是因為專業(yè)知識不重要，而是因為，對于大多數(shù)學(xué)生來說，專業(yè)與他未來的工作無關(guān)。①根據(jù)一項調(diào)查，某些專業(yè)與職業(yè)對口率不到10%。見《大學(xué)生所學(xué)專業(yè)與從業(yè)崗位“沒有關(guān)系”》，《北京晚報》，2014年7月2日。于是，在我國出現(xiàn)了讀大學(xué)有沒有用的大討論。這個時候，有學(xué)者強調(diào)，讀大學(xué)還是有用的，這能夠提高人的“素質(zhì)”。這實際上也意味著大學(xué)教育的時尚化。我們知道，時尚的特點就是價值的延伸。如果一個人的衣服太多，那么這個時候，這個人購買衣服就更注意衣服的形式，而不是衣服的使用價值。比如，女星的時尚衣服既不保暖也不遮丑，但是，形式卻很特別。我們這個時候也不能說她們的時尚衣服沒有作用。她們自己會說，這些衣服很有品位，也有風格，很有檔次。大學(xué)畢業(yè)生“高素質(zhì)”就類似于時裝的“高品位”。②在這里，我不否定這種素質(zhì)，我所批評的是，大學(xué)在背離其培養(yǎng)社會經(jīng)濟文化建設(shè)者的原初目標。在當代社會，不僅大學(xué)教育時尚化，而且大學(xué)中的科學(xué)研究也開始時尚化。③王曉升:《論學(xué)術(shù)“時尚”》，《哲學(xué)動態(tài)》2013年第7期。

二、從文化生產(chǎn)走向文化再生產(chǎn)

按照鮑德里亞的觀點，時尚的出現(xiàn)既有經(jīng)濟的原因，也有社會文化的原因。只有當符號得到解放的時候，時尚才會出現(xiàn)。④鮑德里亞:《象征交換與死亡》，南京:譯林出版社，2012年，第63頁。而符號的解放是在近代 (modern)社會才出現(xiàn)的，并伴隨著資產(chǎn)階級革命而得到極大的推進。在時尚的現(xiàn)象剛剛出現(xiàn)的時候，只有少數(shù)人才是時尚的主體。比如，最初只有少數(shù)貴婦人才有經(jīng)濟實力追求時尚，而大多人還不是時尚活動的主體，他們最多也就是趕時髦。從文化領(lǐng)域來說，雖然在工業(yè)大生產(chǎn)時代，某些文化現(xiàn)象也具有時尚的特質(zhì)，但是，它們主要還是用來滿足人們的文化需求的——對于意義的需求、對于社會規(guī)范的需求和對于真理的需求。按照哈貝馬斯對于文化的三個領(lǐng)域的理解，客觀知識所使用的話語是描述性的話語，它是用來描述客觀狀況的，科學(xué)技術(shù)屬于這樣一個文化領(lǐng)域;社會規(guī)范所使用的語言是祈使性的，是表達某種要求和命令，倫理道德和法律規(guī)范屬于這個領(lǐng)域;而文學(xué)藝術(shù)的語言是表達情感的，它是用來滿足人們對于意義的需求的。⑤哈貝馬斯:《交往與社會進化》，重慶:重慶出版社，1989年，第1-70頁。

在近代大工業(yè)的發(fā)展過程中，文化的生產(chǎn)也具有大工業(yè)的性質(zhì)。大工業(yè)是要滿足人們的物質(zhì)需求，而文化的生產(chǎn)滿足人們的精神文化需求。在那個時代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展就是要揭示自然規(guī)律，發(fā)現(xiàn)真理，從而滿足工業(yè)化大生產(chǎn)的需要。那個時代的道德和法律上的規(guī)范也是要服從工業(yè)化生產(chǎn)的紀律。比如，哲學(xué)家們強調(diào)主體性，強調(diào)主體對于道德規(guī)則的反思，但是這種反思不是要否定道德，而是要尋求道德的普遍規(guī)則。這種普遍規(guī)則也是工業(yè)化大生產(chǎn)所需要的。按照那個時代的道德規(guī)范，一個合格的社會成員就是能夠遵循社會規(guī)范的人，是能夠服從生產(chǎn)紀律的人。而在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，那個時代的主流文化是現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的文化。無論現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)還是超現(xiàn)實主義的文學(xué)藝術(shù)，他們都要表達某種意義。如果我們用符號學(xué)的觀點來分析現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義的文學(xué)藝術(shù)，那么我們就可以看出它們在表達意義上的不同方式。我們知道，任何一個符號都包含了三個維度:能指、所指和所指對象?，F(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)同時包含了這三個維度。比如，狄更斯的小說，它借助于一定的符號 (具有能指和所指的符號)來展示現(xiàn)實、批判現(xiàn)實 (即所指對象)。而超現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)把想象加入到符號之中，使符號不再展示現(xiàn)實，而成為純粹的符號。比如，達利的繪畫作品——《記憶的永恒》(1931)，畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物;怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹。最令人驚奇的是出現(xiàn)在這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上，或搭在平臺上，或披在怪物的背上。這些用金屬、玻璃等堅硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時間中好像已經(jīng)疲憊不堪，都松垮下來。繪畫所描述的東西在現(xiàn)實中不存在，但是又似乎具有現(xiàn)實的影子，它是超現(xiàn)實的。它不展示現(xiàn)實，卻只表達意義，在永恒的記憶中一切都變了樣，甚至?xí)r間本身都變樣了。從符號學(xué)視角來說，它只有能指和所指，而缺乏所指的對象。

然而在后工業(yè)社會，整個文化領(lǐng)域出現(xiàn)了不同的狀況。正如工業(yè)生產(chǎn)超出了人們的需求出現(xiàn)了時尚化、審美化的趨勢一樣，①鮑德里亞:《象征交換與死亡》，第42頁。文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了時尚化和形式化的趨勢，文化演變成為純形式的文化。工業(yè)的機械化、自動化導(dǎo)致了過度生產(chǎn)，生產(chǎn)不再完全是滿足物質(zhì)生活需要的生產(chǎn)，而是為了維持生產(chǎn)系統(tǒng)所進行的生產(chǎn)，是為了生產(chǎn)而生產(chǎn)。社會的發(fā)展從生產(chǎn)階段進入了“再生產(chǎn)”的階段，②關(guān)于“再生產(chǎn)”，參見拙作《政治的終結(jié)與后現(xiàn)代政治哲學(xué)的崛起》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第9期。文化的生產(chǎn)也進入了“再生產(chǎn)”階段。這就是說，文化的生產(chǎn)不是為了滿足社會對于文化的需求，而是為了文化生產(chǎn)自身的需求。從這個意義上來說，我們也從文化生產(chǎn)的時代走向文化再生產(chǎn)的時代。本來，科學(xué)的研究是要解決物質(zhì)生產(chǎn)中所面臨的問題的，但是，某些現(xiàn)代科學(xué)研究不是要解決物質(zhì)生產(chǎn)中的問題，而是脫離生產(chǎn)的需要，為了維持自身的再生產(chǎn)進行研究。我們知道，為了發(fā)展航空航天事業(yè)，我們需要各種科學(xué)技術(shù)上的支撐，也需要各種工業(yè)生產(chǎn)上的支撐，大量的人力和財力資源被用于此類研究中了。如果停止研究，那么科研人員就需要轉(zhuǎn)行，生產(chǎn)企業(yè)就需要轉(zhuǎn)產(chǎn)。這就如同，物質(zhì)生產(chǎn)中出現(xiàn)產(chǎn)能過剩的時候，我們需要調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)一樣，科學(xué)研究中也會出現(xiàn)過剩 (比如，當我們不再與美國進行太空領(lǐng)域中的競賽的時候，深空探索就會停止，此類研究就會過剩)。無論是企業(yè)家還是科學(xué)家，都不愿意轉(zhuǎn)行或者轉(zhuǎn)產(chǎn)，他們都必然會推動相關(guān)產(chǎn)業(yè)的升級。于是，一旦出現(xiàn)過剩，他們必須進行產(chǎn)業(yè)的升級。比如，航空航天探索中的產(chǎn)業(yè)升級就是從月球探索到深空探索 (這不是說，這種研究毫無意義，而是說，它不再直接為物質(zhì)生活條件的生產(chǎn)服務(wù)，而是為科技競爭服務(wù)，比如與美國的競爭)。正如在時尚領(lǐng)域出現(xiàn)的情況一樣，富人總是會促進時尚化的生產(chǎn)，窮人也要趕時髦。

社會規(guī)范領(lǐng)域也是如此。在我國，有人開始研究虛擬世界的道德規(guī)則。人們在討論這樣的問題:一個老大媽以小姑娘的身份加入了虛擬世界，她結(jié)識了一個網(wǎng)友，并在虛擬的世界中與這個網(wǎng)友結(jié)婚，而這個網(wǎng)友也是一個老大媽。于是，人們要討論，這兩個人在網(wǎng)絡(luò)上“結(jié)婚”是不是道德的?本來倫理道德問題是用來調(diào)整人和人之間的社會關(guān)系的，是用來規(guī)范社會秩序的，而這種社會秩序是工業(yè)化大生產(chǎn)所需要的。然而，現(xiàn)在人們討論這樣的問題，倫理原則是不是可以被擴展到動物、甚至植物那里?這些所謂的倫理道德問題與工業(yè)化時代的道德問題完全不同。工業(yè)化意義上的倫理道德問題在這里已經(jīng)終結(jié)，這就是所謂后現(xiàn)代道德。如果不生產(chǎn)這樣的道德，倫理學(xué)家也會失業(yè)。

文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的情況也是如此。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，出現(xiàn)了一種超級現(xiàn)實主義的藝術(shù)。安迪·沃霍爾的繪畫作品《坎貝爾湯罐頭》就是如此，這幅畫實際上就是對當時美國流行的一種罐頭的商標進行簡單復(fù)制和排列。這種復(fù)制不是對現(xiàn)實的復(fù)制 (對現(xiàn)實的復(fù)制是現(xiàn)實主義的特點)，而是對復(fù)制品的復(fù)制，是對復(fù)制出的商標的再復(fù)制。從符號學(xué)上來說，這個藝術(shù)作品既不指稱現(xiàn)實，也不表達意義，而是純粹的能指，它就是能指符號的簡單重疊。它以一種極端的形式展示了后現(xiàn)代文化的特點:簡單的符號再生產(chǎn)。沃霍爾有一句名言:“我想成為一臺機器。”當藝術(shù)家成為機器的時候，那么藝術(shù)家就是像機器那樣進行簡單的再生產(chǎn)。這就是重復(fù)，就是純粹能指的重復(fù)。

復(fù)制、重復(fù)的大量出現(xiàn)表明，當代文化已經(jīng)從文化生產(chǎn)走向了文化再生產(chǎn) (復(fù)制是再生產(chǎn)的最典型的形式)。在當代社會的各種舞臺上，模仿秀成為一種典型的藝術(shù)形式。在某種程度上，這已經(jīng)達到了登峰造極的程度，全民都在努力模仿。流行歌曲大家唱就是模仿的范例，這是全民參與的模仿。現(xiàn)代社會中到處都出現(xiàn)了大眾模仿秀，無數(shù)的“蘇珊大媽”出現(xiàn)了，許多電視臺也成為“蘇珊大媽”。當一個電視臺搞出“中國好聲音”的時候，我們可以想象“中國好歌曲”、“中國好音樂”、“中國好舞蹈”都會接踵而至。

如果純粹的能指的重復(fù)就是藝術(shù)，那么“為科學(xué)而科學(xué)”、“為道德而道德”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”也類似于這種復(fù)制。這些所謂的科學(xué)也沒有切實意義，①或者說，沒有為工業(yè)生產(chǎn)服務(wù)的切實意義。在這里，人們或許會說，許多基礎(chǔ)科學(xué)的研究，比如數(shù)學(xué)的研究不會有實際意義，科學(xué)研究總是有超前性。我們在這里所批評的不是這種意義上的科學(xué)研究，我們所批評的是科學(xué)研究中的過度再生產(chǎn)。比如，現(xiàn)代社會中所出現(xiàn)的軍事技術(shù)的競爭，這種競爭就是提高殺人的效率。這種科學(xué)研究對于某些國家來說，可以產(chǎn)生威懾作用，但是對于人類來說，這有用嗎?當生產(chǎn)過剩的時候，過剩的生產(chǎn)能力就被轉(zhuǎn)移到武器的生產(chǎn)中。當科學(xué)研究中生產(chǎn)過剩的時候，人們一定會大規(guī)模地研究武器。美國人就要借助于“中國威脅論”來維持武器生產(chǎn)和武器的研究?！爸袊{論”把這個國家對于武器生產(chǎn)和武器研究的需求刺激起來了。美國要通過研究武器來維持科學(xué)上的領(lǐng)先地位，這種科學(xué)研究是人類的災(zāi)難?；蛟S，我更應(yīng)該說，這里的科學(xué)研究究竟有沒有意義已經(jīng)無法說清。也是純粹的能指符號。這種“沒有”(準確地說，應(yīng)該叫“有沒有無法說清楚”)實際意義的科學(xué)也成為純粹的能指符號，“為科學(xué)而科學(xué)”也就成為能指符號的簡單重復(fù)。從這個意義上來說，這種科學(xué)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)。沃霍爾的繪畫作品恰恰把“生產(chǎn)”、“科學(xué)”、“道德”的這種審美化的特性展示出來了。

當“科學(xué)”、“道德”都是審美化的時候，“科學(xué)”和“道德”的基本特征發(fā)生了根本性的變化?？茖W(xué)就不是 (原來意義上的)科學(xué)，道德就不是 (原來意義上的)道德了。我們知道，舞臺上的表演是一種藝術(shù)活動，這種藝術(shù)活動是沒有現(xiàn)實的目的的，而只是為了審美上的愉悅，是一種無目的的目的性活動。既然“科學(xué)”和“道德”是一種審美活動，一種無目的的目的性活動，那么“科學(xué)”和“道德”也是一種表演，是一種舞臺劇。

三、意義的喪失

按照哈貝馬斯的說法，文化具有三種功能:知識的更新、社會整合和個人社會化。如果現(xiàn)代文化不能有效地履行這三個方面的功能，我們就可以說，文化危機出現(xiàn)了。

當科學(xué)、藝術(shù)和道德成為純形式的再生產(chǎn)的時候，科學(xué)、道德、藝術(shù)獲得了一種審美的特性，并越來越演變成為表演。本來自然科學(xué)的研究是為了解決物質(zhì)生產(chǎn)中的問題，而某些科學(xué)的研究已經(jīng)超出了生產(chǎn)的范圍。科學(xué)家要保證自己的科學(xué)研究得到社會的承認，就需要宣傳，就需要表演。而傳統(tǒng)科學(xué)研究的有效性和意義是不言而喻的，但是，如今這種研究就需要有效性和合理性的證明。本來，大學(xué)是傳授知識的，現(xiàn)在傳授知識的活動越來越要娛樂化。我們知道，當人們的基本的物質(zhì)需要得到滿足的時候，人們就需要進行娛樂活動。而娛樂是沒有生產(chǎn)意義的。我們常?？吹?，演員在舞臺上進行生產(chǎn)勞動的表演，但是這種勞動沒有切實的勞動的意義，是一種表演，舞臺用一種夸張的手法把這種非生產(chǎn)意義的勞動表現(xiàn)出來。當我們的教育活動沒有“生產(chǎn)的意義” (比如，人們因為時尚的趨勢，而追求本科、碩士、博士學(xué)位的時候)，教育就有表演的意義 (各種吸引人的講座越來越多)。越是沒有傳授知識功能的教育活動就越是需要有表演的性質(zhì)。當然，在知識的傳授中，人們也可以用生動形象的方法來傳授知識。但是，當接受知識不是為了實際的需要，而是為了趕時髦的時候，當學(xué)生知道，即使他們習(xí)得了這些知識，在社會上也沒有用武之地的時候，傳授知識的目的性消失了。這時，學(xué)生沒有學(xué)習(xí)的興趣，教師就必須更加生動形象地吸引學(xué)生，促使學(xué)生習(xí)得知識。在這里，知識的傳授就越來越類似于表演。由此，我們就無法有效地區(qū)分，哪一種教學(xué)是用生動的形式切實傳授社會上有效知識的教育，哪一種是吸引學(xué)生注意力、傳授未來不被使用知識的表演。同樣的道理，雖然在當代社會，許多自然科學(xué)和技術(shù)科學(xué)的研究是要解決生產(chǎn)中的問題的，但是，我們究竟如何區(qū)分，哪些是切實有效的科學(xué)研究，哪些是為了科學(xué)自身的再生產(chǎn)的研究呢?當科學(xué)的研究，當教育的發(fā)展遠遠超出了社會物質(zhì)生產(chǎn)的基本需要的時候，我們究竟如何區(qū)分生產(chǎn)性科學(xué)和表演性的科學(xué)呢?

正如我們前面說過，當物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展到一定水平之后，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的產(chǎn)能過剩就會出現(xiàn)，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的許多人必然要轉(zhuǎn)移到文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之中。而當越來越多的人都轉(zhuǎn)移到文化領(lǐng)域的時候，文化領(lǐng)域的發(fā)展也會遠遠超出社會需要的范圍。于是，科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家都需要為自身再生產(chǎn)而努力。而當科學(xué)、藝術(shù)、教育等文化領(lǐng)域的發(fā)展越來越演變成為自身的再生產(chǎn)的時候，科學(xué)、藝術(shù)和教育越來越需要吸引人們的注意力，越來越需要創(chuàng)造需求，那么，它們也越來越轉(zhuǎn)變成為表演。如果在這個時候，我們還要讓文化大發(fā)展，就意味著進一步推進文化的審美化，進一步推進戲劇化的進程。

當文化的發(fā)展轉(zhuǎn)變成為表演的時候，這種表演又不能簡單等同于舞臺表演。在舞臺表演中，我們能夠清楚地區(qū)分演員和觀眾?？墒牵逃?、科學(xué)研究等戲劇化的時候，我們不能區(qū)分戲劇表演和真實的教育，我們不知道哪種科學(xué)是真正的科學(xué)研究，哪種教育是真正的教育。當我們不能把真實的教育、研究與表演區(qū)分開來的時候，我們怎么能夠把演員和觀眾區(qū)分開來呢?當我們不能把演員和觀眾區(qū)分開來的時候，我們怎么知道我們自己不是演員呢?比如，本來我們的研究是為了社會經(jīng)濟建設(shè)、為社會生活需要而進行的，在這樣的情況下，我們不需要宣傳自己的成果多么有用，我們不需要推銷自己的產(chǎn)品，我們不需要論證自己的課題的理論意義和現(xiàn)實意義。因為，社會本來就需要這些東西，我們所研究的問題是直接從社會產(chǎn)生的。但是當我們的研究超出了社會的需要，我們就需要不斷地推銷自己的產(chǎn)品。于是我們不僅要研究，而且要宣傳，要學(xué)會推銷自己。我們要努力說明自己的研究具有“重大的理論意義和現(xiàn)實意義”。這種夸大其詞的說明獲得了表演的性質(zhì)。

當科學(xué)研究、教育活動變成了游戲和表演的時候，藝術(shù)家的舞臺表演或者藝術(shù)家的繪畫開始變成了生活。沃霍爾的繪畫不是傳統(tǒng)意義上的繪畫了，顯然，如果把罐頭的標簽排列起來就成為藝術(shù)，那么許多人都可以進行這種藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家和非藝術(shù)家的界限被打破了，藝術(shù)和生活的界限也被打破了，家庭生活中的任何一個小創(chuàng)意的設(shè)計都可以被看作是藝術(shù)。當藝術(shù)和生活的界限被打破的時候，我們也就面臨著這樣一種狀況:我們究竟是在生活還是在游戲?我們在家庭中的生活究竟是表演還是切實的生活呢?當我們許多人都像電視劇中的人那樣，拿著玫瑰花見自己的女友的時候，我們怎么知道這是表演還是生活呢?當模仿秀演變成為日常生活的時候，我們究竟是在生活還是在表演呢?顛覆藝術(shù)的不僅僅有藝術(shù)家，而且還有日常生活中的人們，他們都努力把自己變成了藝術(shù)家，按照藝術(shù)的方式生活。當征婚跑到電視屏幕上的時候，這是征婚還是表演?是藝術(shù)還是生活?同樣的道理，如果科學(xué)研究或者教育具有游戲和表演的性質(zhì)的時候，我們還能區(qū)分表演式的研究和切實的研究嗎?或許生活中仍然有切實的科學(xué)研究，但是，我們?nèi)绾螀^(qū)分切實的研究和表演性的研究呢?

當藝術(shù)家顛覆了藝術(shù)的時候，藝術(shù)中的美丑的標準就消失了。當我們無法區(qū)分藝術(shù)和生活的時候，我們還能夠區(qū)分美和丑嗎?同樣的道理，當科學(xué)研究變成了表演性質(zhì)的研究，變成了自我生產(chǎn)性質(zhì)的研究的時候，我們還能夠區(qū)分真假嗎?當生活中的善行和電影中的表演一樣的時候，我們還能夠區(qū)分善惡嗎?當真假、善惡、美丑無法區(qū)分的時候，我們生活中的一切價值都被顛覆了 (從哲學(xué)上來說，這也意味著形而上學(xué)的終結(jié))。

當一切價值被顛覆的時候，于是戲擬現(xiàn)象到處出現(xiàn)了。歷史上的經(jīng)典歌劇被填上流行歌詞，這時，歌曲有誰不會唱，詩歌有誰不會寫。不僅如此，唱就要唱出特色，寫就要寫出味道。于是唱歌類似于說話，說話類似于唱歌。這種所謂的戲擬，從一定意義上來說，也就是“惡搞”?！皭焊恪笔峭媸啦还?，是公然的挑戰(zhàn)?！皯驍M”不過是“文明的”“惡搞”?！皯驍M”和“惡搞”最終必然會同流合污，它們共同顛覆現(xiàn)代文化和價值。這將是文化大發(fā)展的必然結(jié)果——文化的危機，或者更具體地說，現(xiàn)代文化的危機。

四、文化保守主義和文化精英主義嗎?

我的這種分析必然受到人們的指責，我把大眾文化中的“戲擬”表演說成是“惡搞”，是因為我抱有一種保守主義和精英主義的文化觀?！按笠赂纭?、“草帽姐”、“蘇珊大媽”等平民文化的英雄終于顛覆了精英文化，這或許會讓雷蒙德·威廉斯 (Raymond Williams，1921-1988)這樣的思想家歡呼雀躍。他們看到社會主義曙光的到來:精英和平民的等級被顛覆了，人和人的平等首先在大眾文化領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了。然而，法蘭克福學(xué)派對于大眾文化的批判卻告訴我們，這不是什么解放，而是新的社會控制形式，是同一性邏輯對于心靈束縛。在這里，我不想重復(fù)法蘭克福學(xué)派對于大眾文化的批判，我想說明的是，這不是文化保守主義的危機或者精英文化的危機，而是文化自身的危機，是文化自身的巨大危機。人們或許會認為，如果我放棄那種精英主義或者保守主義文化觀，那么我就會看到其中的“進步”，看到這是當代文化的“大發(fā)展”和“大繁榮”。

如前所說，今天所出現(xiàn)的這種文化發(fā)展趨勢是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然趨勢，我們不能否認這種趨勢。當我抱著一種批判的立場來重新思考這種趨勢的時候，我的這種思考與我的文化立場無關(guān)，與我是不是文化保守主義無關(guān)，而是與我對于文化的基本認知有關(guān)。在當代社會，人們對于文化有許多不同的定義。但是，無論人們?nèi)绾味x文化，文化都必然包含這樣一個特征，即超越原始和野蠻。按照弗洛伊德對于文化的分析，文明就是對于本能的壓抑。如果沒有對于本能的壓抑，如果沉溺于“戀母情結(jié)”，那么我們就回到了原始和野蠻，一切的文化要素就都要被否定。顯然，從最原始的意思上來說，放任自己的本能就是惡，而壓抑自己的本能就是善。由此，文化這個概念內(nèi)在地包含著某種善惡標準。于是，人類從誕生的一開始就反思自己的生活。正是在這種反思中，人類產(chǎn)生了文化。而人類的這種反思必定包含著某種價值的向度，無論這種反思是如何發(fā)生或者以何種形式發(fā)生的。人都是在一種價值尺度的基礎(chǔ)上進行自我反思，并通過這種反思而走向文明和文化。猿猴之間的性行為是直接由性本能決定的，而人類卻需要通過唱歌來求偶，這就是文化和文明，而廢除一切價值向度就是徹底摧毀一切文化和文明。

后現(xiàn)代社會所出現(xiàn)的文化恰恰顯示出顛覆一切價值的趨勢。它否定了真假、善惡以及美丑之間的差別，這從實質(zhì)上來說是顛覆一切文化，否定一切文化，是“戀母情結(jié)”的再現(xiàn)。鮑德里亞說，今天的文化是對“母親欲望的滿足”，是“亂倫的操縱”。①鮑德里亞:《象征交換與死亡》，第157-159頁。今天我們正是在這種“亂倫的操縱”的控制之下。在這里，我們不再有善惡的標準，不再有真假的區(qū)分，不再有美丑的評價，我們可以嘗試一切，可以追求任何一種形式的滿足，“亂倫”的原始禁忌已經(jīng)被打破。在這里，我們已經(jīng)沒有“父親的法規(guī)”，②鮑德里亞:《象征交換與死亡》，第158頁。沒有“真善美”的價值標準。用貝爾的話說，“文化——尤其是現(xiàn)代主義文化——承接了同魔鬼打交道的任務(wù)?？伤幌褡诮棠菢尤ヱZ服魔鬼，而是以世俗文化 (藝術(shù)與文學(xué))的姿態(tài)去擁抱、發(fā)掘、鉆研它，逐漸視其為創(chuàng)造的源泉”。③貝爾:《資本主義文化矛盾》，北京:三聯(lián)書店，1989年，第65頁。在這里，否定一切價值標準被看作是創(chuàng)新的源泉。雖然貝爾是一個文化保守主義者，但是，這只是說，他對于當代資本主義文化矛盾所提出的解決方案是保守主義的，而他的這段文字卻是對現(xiàn)代文化的一種客觀分析。正如我對于當代文化危機的批評不是保守主義一樣，他對于這種文化現(xiàn)象的描述本身也不是保守主義的。

從客觀上來說，文化的大發(fā)展將預(yù)示著“亂倫的操縱”，預(yù)示著價值標準的銷蝕。當我對于“大發(fā)展”和“大繁榮”進行反思的時候，我不是要回到文化保守主義，不是要恢復(fù)文化精英主義，不是要簡單恢復(fù)“父親的法規(guī)”。大眾文化的發(fā)展已經(jīng)成為一個不可避免的趨勢，但是這種文化發(fā)展決不能走向“亂倫的操縱”。我們可以反思一切價值標準，但是卻不能否定一切價值標準。我們可以批判近代文明的價值標準，但是卻不能徹底否定一切價值標準，顛覆一切價值標準。后現(xiàn)代主義的文化是走向“亂倫的操控”的文化，而不是“父親的法規(guī)”壓制下的文化。當初，我們反對“父親的法規(guī)”的時候，比如在反抗封建的權(quán)威，反抗“本能”的壓抑的時候，我們徹底否定這種權(quán)威，徹底摧毀“父親的法規(guī)”。然而，當父親的法規(guī)被推翻之后，我們開始受到了“亂倫的操控”。對付這種“亂倫的操控”，我們不能采用摧毀父親的法規(guī) (否定真善美的標準)的形式。用鮑德里亞的話來說:“任何未來革命都必須考慮這一基本條件，并且在父親的法規(guī)和對母親的欲望之間，在壓制/違法的循環(huán)和倒退/操縱的循環(huán)之間，重新找到象征的鏈接形式?！雹脔U德里亞:《象征交換與死亡》，第158-159頁。當我們反抗壓抑的時候，我們就走向放縱，當我們對抗放縱的時候，我們就走向壓抑。我們既不要壓抑，也不能放縱。文化的大發(fā)展可能導(dǎo)致放縱，導(dǎo)致文化的危機，我們切不可“放縱”自己。

文化發(fā)展和經(jīng)濟發(fā)展一樣，必須滿足人民群眾的物質(zhì)文化需求，而決不能盲目跟風。生產(chǎn)領(lǐng)域中的盲目跟風會產(chǎn)生產(chǎn)能過剩，導(dǎo)致經(jīng)濟危機，文化領(lǐng)域也是如此。