《呼蘭河傳》的散文化特征探究

郭建平，桑曉飛，許凈

(1.山西農(nóng)業(yè)大學(xué) 組織部，山西 太谷 030801；2.內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

《呼蘭河傳》的散文化特征探究

郭建平1，桑曉飛2，許凈2

(1.山西農(nóng)業(yè)大學(xué) 組織部，山西 太谷 030801；2.內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

《呼蘭河傳》成功地將“散文化”敘述運(yùn)用于長(zhǎng)篇小說，以空間化的結(jié)構(gòu)方式取代了傳統(tǒng)的因果關(guān)系的線性情節(jié)結(jié)構(gòu)，以背景氛圍為描寫對(duì)象取代了人物形象的塑造，以強(qiáng)烈的抒情代替了敘事成分的主體地位，通過作者與敘述者相分離和隱性評(píng)論的方式成就了情感的含蓄表達(dá)，形成了一種結(jié)構(gòu)散化、情節(jié)淡化、人物虛化和抒情含蓄化的特征。

蕭紅；《呼蘭河傳》；散文化；特征

《呼蘭河傳》是一部以呼蘭河城為主角的小說，在呼蘭河的大背景下，呼蘭河城猶如寬廣的生活畫卷，浮現(xiàn)著大地、房屋、村莊、鄉(xiāng)民。全書共七章，這七章可分可合：每章皆可獨(dú)立成篇，自成體系；每章又都是不可或缺的枝節(jié)，構(gòu)成小城整體。去掉其中某一章，對(duì)小說全篇也并無大礙；若再延伸，還可以無盡頭地延展。這種伸縮自如的開放性的散文化結(jié)構(gòu)形態(tài)，體現(xiàn)了小說創(chuàng)作意圖上的深度與廣度。茅盾先生稱贊這部小說是“一首優(yōu)美的敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)俗畫，一串凄婉的歌謠”。[1]

一、敘事結(jié)構(gòu)的散文化

《呼蘭河傳》起筆于敘述呼蘭河城的空間方位和布局，進(jìn)而剖析整個(gè)小城的精神生活空間，呈現(xiàn)出散文化的二元敘事結(jié)構(gòu)。一是外在的空間結(jié)構(gòu)，二是內(nèi)在的心靈結(jié)構(gòu)。前者是后者的外化，而后者是前者的根據(jù)，二者相互統(tǒng)一，相互依存于“呼蘭河城”這一特定空間，并向著更為深遠(yuǎn)的地方擴(kuò)展。小說開篇消除了線性時(shí)間的限制，將讀者帶入了一個(gè)散文化的世界，仿佛是敘述者隨手打開了一幅畫，呼蘭河自始至終處于其中，而呼蘭河城的那些事物一個(gè)一個(gè)地跳了出來：老人、買饅頭的、小狗、水缸、井、七匹馬拉的大車、風(fēng)雪中混沌的天地……在共時(shí)態(tài)的空間環(huán)境中多方位地呈現(xiàn)出不同的生存境遇。同時(shí)，這又是一個(gè)只能存在于個(gè)人心靈中超越時(shí)間的世界，作者的感情滲透在文本的每一個(gè)細(xì)節(jié)，作品雖結(jié)構(gòu)散化，但神韻不散，符合散文“形散神聚”的總體美學(xué)追求。

小說結(jié)構(gòu)可以分為三個(gè)部分：第一部分(第一、二章)是對(duì)呼蘭河城風(fēng)情的描繪，第二部分(第三、四章)是作者童年的回憶，第三部分(第五、六、七章)則敘述了呼蘭河城里小人物的故事。在第三部分里，各章之間不分主次，平行獨(dú)立，都講述了小城中一個(gè)普通人的生活，集中展現(xiàn)了小城人們生活的寂寞與悲涼。無論是三大部分之間，還是第三部分之中，相關(guān)的主題促成了各個(gè)部分的統(tǒng)一與粘合，而這種主題“被具化為兩種空間形式：個(gè)人肖像和社會(huì)畫面”。[2]而這種“肖像”與“畫面”本身就蘊(yùn)含了“無時(shí)間的、靜止的和空間的性質(zhì)”,[3]消散了線性時(shí)間使得呼蘭河城更加遠(yuǎn)離歷史的限制，惟一主題的存在使得小說的結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起，從而具有了似斷實(shí)連的特征。

沈從文散文化小說的敘事結(jié)構(gòu)較之于蕭紅則要復(fù)雜一些。前者在其小說《長(zhǎng)河》的開始同樣設(shè)置了一個(gè)特定的空間——二十世紀(jì)頭三十年的辰河兩岸的社會(huì)生活圖景。但不難發(fā)現(xiàn)小說中依然借助了一些時(shí)間性語(yǔ)詞進(jìn)行敘述，如“1936年秋”，“民國(guó)以來”，“大約十五年光景”等。此外，在《長(zhǎng)河》中存在一個(gè)主題意象“橘子”使得小說呈現(xiàn)的是一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，這是不同于《呼蘭河傳》心靈空間結(jié)構(gòu)的。

二、人物塑造的散文化

《呼蘭河傳》在人物塑造上同樣有著散文中寫人的特點(diǎn)，就是人物性格層面比較單一，少見復(fù)雜矛盾的性格，人物的刻畫不似傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說的立體化，而是呈現(xiàn)出一種“輪廓化”的特征。小說中的人物個(gè)性消融在群體形象之中，每個(gè)個(gè)體人物都是村民群體形象的一分子。在個(gè)體的浮光掠影中，蕭紅抓住個(gè)體與群體形象整體性最契合的一點(diǎn)予以突出、刻畫，因此，雖然“性格不突出”，但“人物都是活的”?！斑@樣的處理，也正是符合散文形散神聚的總體美學(xué)追求?！盵4]

其中有些人物性格比較突出，如小說中著墨較多的“我”的祖父、有二伯、馮歪嘴子?！拔摇钡淖娓赋霈F(xiàn)于第三章，這一章雖然是“我”童年的回憶，但主要突出的還是“我”的祖父，在第六章、第七章中也有祖父的身影。即使是“我”的祖父這樣一個(gè)在“我”看來尤為重要的人物也未能貫穿全文，使得小說中的人物似乎都是淡淡地來，淡淡地去，沒有突出的性格特征。比如說胡家的小團(tuán)圓媳婦來了，大家都爭(zhēng)先恐后地跑去看，小團(tuán)圓媳婦生病了，大家又去出謀劃策為她醫(yī)治，小團(tuán)圓媳婦死了，大家又去辦了喪事，一個(gè)人物就這樣來去匆匆。小團(tuán)圓媳婦的故事就這樣完了，接著又開始講有二伯、馮歪嘴子的故事，而有二伯、馮歪嘴子是兩個(gè)小人物，在別人眼中他們的命運(yùn)與自己毫不相干，他們只是人們無聊生活中的談資。

作品中更多的還是群像人物：“第一個(gè)群體是大泥坑附近的人們，后來的群像人物是看野臺(tái)子戲的人、漏粉的、養(yǎng)豬的、拉磨的、到胡家看‘熱鬧’的人”[5]……這些群像人物又可以分為兩類：一類是精神空虛的群像人物，包括大泥坑附近的人們、看野臺(tái)子戲的人、到胡家看“熱鬧”的人；另一類是謀求生存的群像人物，包括漏粉的、養(yǎng)豬的、拉磨的。前者能夠解決基本的生存問題，便無事可做，精神空虛，急需找到談?wù)摰脑掝}，周圍的事物、人物就進(jìn)入了他們的視野，最后成為他們的談資。而在后者看來，解決生存問題就是生活的主題，天黑了就睡覺，天亮了就工作，一年四季循環(huán)往復(fù)，他們沒有更多地思考生活的意義，本身就是前一類群像人物的談資。

在《呼蘭河傳》中，主角不再是人物，而是整座呼蘭河城。小城不再是表現(xiàn)人物性格的手段，而是作者要描述的對(duì)象，小城的人、事、物則變成了表現(xiàn)其內(nèi)在和外在特征的有機(jī)組成部分?！逗籼m河傳》在這一點(diǎn)上與沈從文的《長(zhǎng)河》、《邊城》等散文化小說是相似的。不同的是《長(zhǎng)河》、《邊城》中仍然存在貫穿全文的主人公和多個(gè)人組成的關(guān)系網(wǎng)。并且《邊城》中翠翠的善良乖巧，聰慧溫婉，靦腆多情的性格與蕭紅筆下的小人物性格完全不同，前者充滿了靈性，后者更多地體現(xiàn)了命運(yùn)的艱苦。此外，沈從文的小說中大多沒有刻畫群像人物加以諷刺或者批判，而是更多地表現(xiàn)人物的淳樸以契合湘西世界的恬靜美好。

三、抒情方式的散文化

蕭紅賦予小說抒情言志的功能，極大地改變了敘事成分在作品中的地位和比重，它淡化了小說的情節(jié)性和戲劇性，雖然敘事成分還存在，本身卻不是自足的，因而失去了它獨(dú)特的地位而成為抒情所需的憑藉，從而使小說變成了散文的連綴。在《呼蘭河傳》中，作者以第一人稱“我”的形式，完全融入到了人物的際遇和故事中，通過對(duì)自然景物的描繪間接抒發(fā)自己的情感，或是在故事中借助一種特意營(yíng)造出來的情境表達(dá)自己的情感態(tài)度。小說中“我”這個(gè)抒情主體時(shí)而間接抒情，巧妙地進(jìn)行敘事與抒情的轉(zhuǎn)化，時(shí)而又飽含感情，直抒胸臆，但又不同于郁達(dá)夫式的自我宣泄，蕭紅對(duì)情感的宣泄是有節(jié)制的。可以看到的是，小說對(duì)詩(shī)意詩(shī)境的追求淡化了故事情節(jié)而使其具有了濃烈的抒情意味。

(一)間接抒情

間接抒情是將主觀情感內(nèi)化于客觀意象中，借助具體的人、事、物、景，使抽象的主觀感情客觀化、形象化，使人在一種含蓄雋永的思索中體驗(yàn)余味無窮的情懷。蕭紅在她的的小說中常常使用這種手法，無論是《小城三月》還是《呼蘭河傳》。

第三章中，作者寫“我”童年的生活細(xì)致而富有深情，卻沒有著重?cái)⑹霰憩F(xiàn)“我”童年生活的情節(jié)，而是不斷地渲染“我”和爺爺在后花園的樂趣：“祖父一天都在后園里邊，我也跟著祖父在后園里邊。祖父戴一個(gè)大草帽，我戴一個(gè)小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草?！娓哥P地，我也鏟地；…… 其實(shí)哪里是鏟，也不過爬在地上，用鋤頭亂勾一陣就是了。”[1]這里所有的一切都是散文式的淡淡敘述，甚至感覺不到故事情節(jié)，字里行間流露出一種濃濃的溫情，比那些客觀敘述情節(jié)的寫法更具動(dòng)人的情致。

(二)直抒胸臆

《呼蘭河傳》的情感是平淡的，平淡中透著樸實(shí)自然，娓娓道來的訴說中好似在與讀者談心，直陳肺腑，如在寫放河燈的情景時(shí)：

這時(shí)再往遠(yuǎn)處的下流看去，看著，看著，那燈就滅了一個(gè)。再看著看著，又滅了一個(gè)，還有兩個(gè)一塊滅的。于是就真像被鬼一個(gè)一個(gè)地托著走了。

打過了三更，河沿上一個(gè)人也沒有了，河里邊一個(gè)燈也沒有了。[1]

整段文字如同一首靜止的散文詩(shī)，沒有情節(jié)人物，沒有完整的結(jié)構(gòu)，也沒有描繪景物，而是借助場(chǎng)景的變換直抒胸臆傳達(dá)出抒情主人公的內(nèi)心的惆悵與凄涼。從明明滅滅的河燈里，讀者仿佛能看到作者幼小心靈上無盡的悲涼。

(三)與郁達(dá)夫的對(duì)比

郁達(dá)夫的抒情方式則與蕭紅完全不同。他的小說注重描寫心理情緒，直接抒發(fā)主觀感受，并以此安排故事的發(fā)展節(jié)奏，決定敘事的輕重緩急，經(jīng)常通過大量的人物內(nèi)心告白、充分展示心理活動(dòng)的方式來抒情。如《胃病》的開篇：“人到中年，就有許多哀愁感生出來，中年人到了病里，又有許多哀愁橫空的堆上心來……”讀者仿佛看到一個(gè)衰弱的中年男子在憂心忡忡地哀嘆著?！逗籼m河傳》則很少直接描寫人物的心理活動(dòng)，除了“我”的天真的活力和豐富的內(nèi)心世界外，我們幾乎看不到其他人物的內(nèi)心世界。與《呼蘭河傳》中對(duì)景物的白描不同的是郁達(dá)夫慣于以景寫情，在描寫美麗的風(fēng)景時(shí)融入了濃厚的感情色彩。其情調(diào)色彩給人的感覺是往往低沉灰暗的，但確實(shí)寫得很美：“翁家山遲桂花的馥香、紅茅溝的漫天風(fēng)沙、淡淡月影、春風(fēng)沉醉的清冷的深夜……”[6]

四、風(fēng)景描寫的散文化

傳統(tǒng)小說中的環(huán)境描寫是服務(wù)于文章的主題和人物刻畫，多因功利性而顯得格局緊促，容易被讀者跳過，或者不知“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，為寫景而寫景。蕭紅的創(chuàng)作則不同于上述兩種情形，她十分重視對(duì)氛圍的渲染，這種氛圍主要體現(xiàn)為一種浸透了自身豐富的情感體驗(yàn)而具有了濃厚抒情氣息的環(huán)境與背景，這些背景環(huán)境多表現(xiàn)為如行云流水，如詩(shī)如歌如散文一般的風(fēng)景。在《呼蘭河傳》中，她就用一種清新明麗的散文化筆調(diào)為我們描繪了一幅幅富有東北鄉(xiāng)鎮(zhèn)特色的風(fēng)景畫，這些風(fēng)景不是為了揭示社會(huì)背景或者人物性格，或者推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而是充滿了濃濃的詩(shī)情畫意。其中最經(jīng)典的是對(duì)“火燒云”的描寫：

晚飯一過，火燒云就上來了。照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。喂豬的老頭兒，往墻根上靠，他笑盈盈的看著他的兩匹小白豬變成小金豬了……

……

這地方的火燒云變化極多，一會(huì)紅堂堂的了，一會(huì)金洞洞的了，一會(huì)半紫半黃的，一會(huì)半灰半百合色。葡萄灰、大黃梨、紫茄子，這些顏色天空上邊都有。還有些說也說不出來的，見也未曾見過的，諸多種的顏色。

五秒鐘之內(nèi)，天空里有一匹馬，馬頭向南，馬尾向西，那馬是跪著的，像是在等著有人騎到它的背上，它才站起來。再過一秒鐘，沒有什么變化。再過兩三秒鐘，那匹馬加大了，馬腿也伸開了，馬脖子也長(zhǎng)了，但是一條馬尾巴卻不見了。

……

忽然又來了一條大狗……

又找到了一個(gè)大獅子……

……

一會(huì)功夫，火燒云下去了。[1]

這完全不是傳統(tǒng)小說中為推動(dòng)故事情節(jié)或刻畫人物而安排的環(huán)境描寫，而是純粹的詩(shī)化了的風(fēng)景描寫。火燒云幾乎是一現(xiàn)即逝的風(fēng)景，來去人不能管，變幻與事無關(guān)，只在天空中飄來散去，五彩斑斕，千姿百態(tài)，給讀者以無盡的美感，讓人對(duì)這一風(fēng)景充滿了遐想，對(duì)那個(gè)年代的呼蘭河城充滿了幻想。

五、敘述視角產(chǎn)生的散文化效果

《呼蘭河傳》采用了獨(dú)特的潛入自我內(nèi)心的兒童視角，小說中的“我”有作家自己的影子，并作為小說中的一個(gè)角色見證呼蘭河的存在。以“我”這樣一個(gè)小孩子敘事記人，寫景狀物，有著別樣的細(xì)膩和清新的格調(diào)。兒童的思維經(jīng)常是跳躍式、發(fā)散式的，話語(yǔ)結(jié)構(gòu)經(jīng)常是超常規(guī)的、不完整的，恰恰契合了散文“形散”的特征。如第三章一段寫景文字：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)黃花就開一個(gè)黃花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它……[1]

這段文字完全以兒童的眼光來描寫自然景物，在句式結(jié)構(gòu)上是兒童口中零散式的，讀起來卻朗朗上口。擬人手法賦予那些花鳥蔬菜以蓬勃自由的生命，情景交融；對(duì)偶相映成趣，錯(cuò)落有致。這段文字如正如兒童語(yǔ)言一般樸素純真，沒有著意雕琢的痕跡，呈現(xiàn)出了新鮮自然、稚拙渾樸的散文化審美意趣。

六、語(yǔ)言的散文化

《呼蘭河傳》鮮明地體現(xiàn)了蕭紅語(yǔ)言的獨(dú)特性，即在敘事、寫景中融入自己濃濃的情感，以情領(lǐng)文，將散文筆法與回環(huán)復(fù)沓的詩(shī)歌藝術(shù)手法融于一體，兼有化于無形的全知視角進(jìn)行議論，以這樣一種平靜節(jié)制的藝術(shù)筆調(diào)，抒寫對(duì)家鄉(xiāng)人民，對(duì)廣大民眾的批駁而又悲憫的復(fù)雜感情，表現(xiàn)一種理性化的痛苦，一種深入骨髓的悲哀。

(一)詩(shī)化的語(yǔ)言

蕭紅是一位詩(shī)人，也是一位繪畫愛好者，她的作品中往往表現(xiàn)出詩(shī)情畫意。其小說經(jīng)常通過詩(shī)歌的形式直接表達(dá)抒情意蘊(yùn)，小說的語(yǔ)言往往具有明顯的詩(shī)化風(fēng)格，這種風(fēng)格如涓涓小溪，給人一種輕快自然的感覺，在《呼蘭河傳》中主要表現(xiàn)為兩種形式：一是借助古典詩(shī)歌傳情達(dá)意，二是運(yùn)用富有詩(shī)意的抒情段落或章節(jié)明快的歌謠。

借助古典詩(shī)歌的有：孟浩然的《春曉》：“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?！辟R知章的《回鄉(xiāng)偶寄》：“少小離家老大回，鄉(xiāng)音未改鬢毛衰?！贝拮o(hù)的《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！弊髡邔⒐诺湓?shī)歌的韻律和意境融化在“我”的敘述中，凸顯了“我”童年生活的寂寞幽靜。這種如泣如訴的筆調(diào)，將整部小說潤(rùn)澤在濃郁的詩(shī)意下，使整個(gè)畫面蒙上一層凄迷哀婉的輕紗，字里行間流露出一種淡淡的憂傷，使讀者有一種心痛的感受。

運(yùn)用富有詩(shī)味的抒情段落或章節(jié)明快的歌謠的有：

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？

過了十天半月的，又是跳神的鼓，咚咚地響。于是人們又都著了慌，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯的是什么本領(lǐng)，穿的是什么衣裳。聽聽她唱的是什么腔調(diào)，看看她的衣裳漂亮不漂亮。

跳到了夜靜時(shí)分，又是送神回山。送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。

若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。[1]

這些文字有詩(shī)的語(yǔ)言、韻律、節(jié)奏和意境，不是在簡(jiǎn)單地?cái)⑹龉适虑楣?jié)或進(jìn)行情景描繪，而是抒情主人公“我”的悲涼心理情緒的自然流動(dòng)，渲染了一種神秘與惶惑的氛圍，極富感染力又滿含悲傷，強(qiáng)烈感染著讀者。

(二)反復(fù)的句式結(jié)構(gòu)

《呼蘭河傳》的語(yǔ)言融合了詩(shī)歌“回環(huán)復(fù)沓”的藝術(shù)手法，一唱三嘆，回旋往復(fù)，非常有特點(diǎn)。如第四章第二節(jié)開頭寫“我家是荒涼的?！钡谌?jié)開頭寫“我家的院子是很荒涼的?！钡谒墓?jié)又是“我家的院子是很荒涼的?！钡谖骞?jié)仍是“我家是荒涼的?！庇纱水a(chǎn)生了“一種回環(huán)往復(fù)的音樂感，強(qiáng)化了小說詩(shī)的情感和氛圍”，[7]讀來感人肺腑。這種“回環(huán)復(fù)沓”的手法多表現(xiàn)為句式結(jié)構(gòu)的反復(fù)，這種反復(fù)要求句式不能過長(zhǎng)，便于詠嘆而近乎詩(shī)歌，文辭優(yōu)美而形式自由，節(jié)奏鮮明而富于樂感，表現(xiàn)出散文化的特征，如在尾聲中她這樣寫道：

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。

……

以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。[1]

這段文字句型單調(diào)重復(fù)，敘述方式復(fù)沓回蕩，透露出兒童特有的稚嫩與樸實(shí)，卻又意味深長(zhǎng)，耐人尋味。絮絮叨叨地?cái)⑹鲎娓概c“我”年齡的變化，流露出對(duì)祖父的熟識(shí)與想念。對(duì)花園事物命運(yùn)“也許”地揣測(cè)，看似簡(jiǎn)單反復(fù)，卻能讓人讀出悲傷，這正是反復(fù)句式在兒童世界中表達(dá)的特殊效果?！耙苍S”“主人”不見了，“死了”，“逃荒去了”等稚嫩樸實(shí)的話語(yǔ)和口吻中卻蘊(yùn)含了深厚的滄桑感與失落感。“忘卻不了”，“難以忘卻”，同義的反復(fù)中流淌著“我”對(duì)故園的懷念，這些文字讀來令人心生憐憫。

(三)議論性話語(yǔ)

蕭紅的小說中多有敘述者發(fā)出的聲音，即使沒有直接表達(dá)，也會(huì)在敘述的背后使讀者感受到她的情緒、思想?！逗籼m河傳》中除了兒童視角敘事之外，還插入了獨(dú)特的蕭紅視角進(jìn)行議論。她經(jīng)常跳出故事，直接表露自己的感情，這種通過議論性話語(yǔ)表現(xiàn)出來的主觀化的敘事方式，不符合敘事主角兒童的口吻，似乎是抽離出來的，因而顯得離散，也使得《呼蘭河傳》具有了散文化的特征傾向。如寫扎彩鋪一段，蕭紅直接發(fā)表自己的議論和感慨：

他們這種生活，似乎也很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地過去了，也就過著春夏秋冬，脫下單衣去，穿起棉衣來地過去了。

生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長(zhǎng)大；長(zhǎng)大就長(zhǎng)大，長(zhǎng)不大也就算了。

老，老了也沒有什么關(guān)系，眼花了，就不看；耳聾了，就不聽；牙掉了，就整吞；走不動(dòng)了，就癱著。這有什么辦法，誰(shuí)老誰(shuí)活該。

病，人吃五谷雜糧，誰(shuí)不生病呢？

死，這回可是悲哀的事情了，父親死了兒子哭；兒子死了母親哭；哥哥死了一家全哭；嫂嫂死了，她的娘家人來哭。

哭了一朝或是三日，就總得到城外去，挖一個(gè)坑把這人埋起來。

埋了之后，那活著的仍舊得回家照舊過日子。該吃飯，吃飯。該睡覺，睡覺。[1]

這段議論性的話語(yǔ)完全游離于故事之外，與故事的發(fā)展毫無關(guān)系，是敘述者自我情感的宣泄和對(duì)人生感悟的表達(dá)，這也正是蕭紅賦予小說抒情言志功能的集中體現(xiàn)；在結(jié)構(gòu)上也顯得松散，毫無緊湊感，使得小說具有了散文的特征。

蕭紅的《呼蘭河傳》無疑是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典之作，她用獨(dú)特的筆調(diào)寫出了生命的流年碎影，人生的輪回反復(fù)，民族的苦難與時(shí)代的悲劇?！逗籼m河傳》以散文化的敘事結(jié)構(gòu)、抒情風(fēng)格、敘述視角、詩(shī)化語(yǔ)言，成功地突破了傳統(tǒng)小說時(shí)間、人物、環(huán)境三要素的限制，打開了小說和非小說之間的界限，創(chuàng)造出了一種介于小說與詩(shī)之間的新型樣式，極大地促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代散文化小說的發(fā)展，更使蕭紅成為了中國(guó)現(xiàn)代小說中獨(dú)特的一位女作家。

[1]蕭紅.蕭紅全集[M].哈爾濱:哈爾濱出版社,1991:704,756,740,730-731,758,736-737,878,724.

[2]宋嫻.長(zhǎng)篇小說與散文化敘事——《橋》、《長(zhǎng)河》、《呼蘭河傳》[D].青島:青島大學(xué),2010.

[3][美]約瑟夫·弗蘭克著.秦林芳譯.現(xiàn)代小說中的空間形式[M].北京:北京大學(xué)出版社,1991:152.

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AnalysisoftheProsaicCharacteristicsofTheBiographyofHulanRiver

GUO Jian-ping1,SANG Xiao-fei2，XU Jing2

(1.OrganizationDepartment,ShanxiAgriculturalUniversity,TaiguShanxi030801,China2.CollegeofLiteratureandJournalism,InnerMongoliaUniversity,HohhotInnerMongolia010070,China)

The author ofTheBiograpyofHulanRiversuccessfully applied prosaic tendency in the novel, replacing the traditional linear plot structure of causality with the spatial structure mode , replacing shaping characters with the description of background atmosphere, replacing the narration ingredients with intense sentiment. Separating the author and the narrator and employing the recessive comments contribute implicit expression of emotion, which forms such characters as a loose organization, a diluted plot, fictional characters and lyrical languages.

Xiao Hong；TheBiographyofHulanRiver；Prosaic；Characteristics

2014-04-13

郭建平(1975-)，男(漢)，山西長(zhǎng)治人，講師，主要從事農(nóng)村發(fā)展和大學(xué)生人文教育方面的研究。

I207.425

A

1671-816X(2014)08-0804-05

(編輯：佘小寧)