苗延秀、包玉堂的生命意識對革命文學的貢獻

李 瑋

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

生命是文學永恒的主題?！吧c文學不是判然兩物。生命是文學的本質(zhì)。文學是生命的反映。離了生命，沒有文學。”[1]作家在文學創(chuàng)作過程中，主體的生命意識便不可避免地參與其中。正是一種獨特深刻的生命意識參與，苗延秀、包玉堂這兩位廣西當代少數(shù)民族作家對革命文學的發(fā)展做出了特殊的貢獻，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、原生態(tài)的浪漫抒寫

這里所說的“原生態(tài)”指的是相對而言不受主流話語的影響。苗延秀、包玉堂生活在偏遠的廣西少數(shù)民族地區(qū)，他們的革命文學中的浪漫主義帶有原始自然的特征?！暗赜蛐詫θ说膫€性的形成和塑造至關重要。它幾乎是一種源頭般的力量。一個人一生下來就被打上了地域的印記?！盵2]廣西少數(shù)民族聚居地是一片延續(xù)著浪漫神話和傳說的樂土。苗延秀、包玉堂在進行革命文學創(chuàng)作之前，特殊的地域環(huán)境使得他們先天具有一種浪漫的氣質(zhì)：他們敢于傳唱純真、美好的愛情，革命與愛情在這里不是兩難的選擇；他們善于將少數(shù)民族生命意識當中鬼神場面融入浪漫主義革命文學創(chuàng)作，這與當時一些僵硬化、程式化的浪漫革命文學創(chuàng)作相比，有天壤之別。苗延秀曾提到：“仙女下凡參加公社，嫦娥嫁到人間，孫悟空參加煉鋼……等，千篇一律，不能給讀者任何精神振奮。這種詩歌沒有生活實感，沒有優(yōu)美的意境，內(nèi)容非?？斩簇毞??！盵3]很多人曲解了革命浪漫主義“使之脫離現(xiàn)實，成為撒謊吹牛、粉飾現(xiàn)實的假、大、空的代名詞”[4]。因此，參照“刻意追求”的浪漫，苗延秀和包玉堂“原生態(tài)”的革命浪漫主義作品經(jīng)受住了時間的考驗，成為我國當代革命文學中的經(jīng)典。而他們作品中的原生態(tài)的浪漫色彩，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

（一）未被革命閹割的大膽、率真的愛情敘述

在20世紀30年代“革命+戀愛”的主題敘述中，革命高于戀愛，為了革命可以犧牲戀愛?！案锩鼜谋举|(zhì)上排斥帶有個人色彩化的情愛內(nèi)容”[5]，“無論是《野祭》中的章淑君、《沖出云圍的月亮》中的王曼英、《一九三零年春上?！分械拿懒?、《兩個女性》中的玉青都經(jīng)歷一次失敗的戀愛后，告別了往日的生活，投身于革命工作。其中，隱喻了對于個人生活意義的否定和對革命價值的信從?！盵6]在某種意義上講，愛情已經(jīng)被革命閹割。苗延秀、包玉堂則在自身的革命文學創(chuàng)作中，將愛情的地位抬得更高，愛情并不是革命的從屬。斗爭是為了愛情，而愛情在斗爭中顯得更加神圣。在強烈的原生態(tài)浪漫生命意識的關照下，他們的作品中保留著有聲有色的愛情敘事。例如，苗延秀的長篇敘事詩《元宵夜曲》中，所表現(xiàn)的就是一對勤勞淳樸的侗族青年——羅鐵塔與珍珍為了追求愛情的自由而勇敢反抗的故事。他們在與地主惡霸斗智斗勇并且斗爭中實現(xiàn)了愛情，他們不是為了斗爭放棄愛情，而是為了愛情勇敢地起來斗爭。

另一方面，他們的革命文學創(chuàng)作，也不同于四五十年代主流話語中對情愛敘述的排斥。包玉堂的詩作大多表現(xiàn)的是在新中國建設時期，少數(shù)民族青年男女建立在勞動基礎上的純潔愛情，這是對革命文學排斥“愛情生活”，來維持自身純潔和高尚的創(chuàng)作指導思想的一種突破。1958年，新民歌運動蓬勃開展，包玉堂發(fā)現(xiàn)“直接反映工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的作品很多（這當然好得很），但從側(cè)面反映工農(nóng)生活其他方面的詩，如愛情詩，就顯得很少”[3]。包玉堂敢于寫愛情詩，他所表現(xiàn)的少數(shù)民族青年男女在勞動中建立的愛情，既有鮮明的時代性又有民族的獨特性，是健康的、明朗的、歡快的，具有生機和活力。有些詩作頗具聞捷《天山牧歌》的情調(diào)?！皨寢尩男暮?，/還在夢中游，/忽聽那邊女兒呀，/向著壯小伙叫出口：//‘哎！晚間加崗放哨，/我倆要帶頭，/豐收時節(jié)心莫醉，/要嚴防那跳墻的瘋狗。’//抬頭看時，/二人已分手，/女兒走下山坡，/小伙子送到榕樹蔸?！盵7]包玉堂最為人們熟知的愛情詩《走坡組詩》，也善于抓住頗具地方生活情趣的畫面，來展示人物的性格，描寫少數(shù)民族青年男女之間美好的愛情。生動的敘述、熱烈的抒情、鮮明的形象、細膩的心理描寫，構(gòu)成了包玉堂詩歌清新高雅、含蓄幽默的藝術(shù)風格。

在苗族、侗族、仫佬族等少數(shù)民族的生活中，愛情是他們生命中不可缺少的、最美好的情感。他們傳唱著愛情、贊美著愛情。他們的愛情較少受到封建禮教的約束，而顯得大膽率真。苗延秀、包玉堂將它們原汁原味地呈現(xiàn)在我們面前，雖然與階級斗爭相結(jié)合，但這些美妙的愛情仍然如同一縷清風，親切感人。

（二）少數(shù)民族民間的傳奇成分、鬼神場面的融入

20世紀中國紅色經(jīng)典對鬼神文化采取祛除的姿態(tài)。1949年以后的中國革命政權(quán)在文化領域里展開規(guī)模空前的“橫掃一切牛鬼蛇神”的運動，雖然這是一個政治比喻，但文藝界中與鬼神有關的敘事都毫無例外地受到了洗滌[5]。在政治意識形態(tài)的控制下，“神話故事被最大限度地‘人化’，神話幻想還原為歷史生活場景”[5]。由于苗延秀、包玉堂在創(chuàng)作實踐中，將特殊的生命意識融入其中，則保留了這種鬼神敘事傳統(tǒng)，這給他們的革命文學作品添上了神秘而又浪漫的一筆。

包玉堂1955年創(chuàng)作的敘事詩《虹》將苗寨的神話傳說演繹得非常生動，在表現(xiàn)抗爭的宏大敘事主題之外，增強了文本的神奇浪漫色彩：苗寨中美麗能干的花姐姐，織出了會跳會啼的公雞、鷓鴣和會叫會生風的仙龍，完成了皇帝交付的不可能完成的任務。當皇帝再想刁難花姐姐的時候，仙龍吐出熊熊的大火將整個皇宮燒了，帶著花姐姐飛上了天。詩人在這里給我們講述了一個美麗動人、富有情趣的有關花姐姐的傳說，給人以美的享受。但是細想，花姐姐并沒有再回到生養(yǎng)自己的家鄉(xiāng)，而是去了天上。天上的世界誰也說不清楚，或許現(xiàn)實中的花姐姐，早已經(jīng)隨著那場大火香消玉殞了。文本給我們展示的美好結(jié)局，或許只是來自作者的“精神信仰，來自他對未來的美好想象。這種想象沖淡了現(xiàn)實中生死的悲哀。”[8]美好的結(jié)局給人鼓舞的力量，“花姐姐為百姓報了仇，花姐姐為自己伸了冤”[9]，體現(xiàn)了作者對真善美生活的向往。詩人給我們講述了美麗彩虹背后的美麗傳說，使個體生命 “在意識形態(tài)化的符號意義上獲得了不死的承諾?！盵10]它的宏大主題與浪漫神奇的敘事，相互映襯，并沒有刻意雕琢的痕跡。

在特殊的時代環(huán)境下，文學創(chuàng)作中想象力萎縮，人物形象千人一面，扁平化。故事情節(jié)則由于功利性而造成斷裂。“人的想象力的萎縮，必然帶來藝術(shù)性的弱化，那些歷史人物的‘人格’內(nèi)涵也因此趨于破碎，化為無法重鑄的殘片?！盵5]但是在苗延秀《大苗山交響曲》中，作者加入有關鬼神的浪漫生命意識：左烏寨的英雄兄當，有“千里鼓，能召喚千百個山頭的苗寨，持來槍，拿來箭，聯(lián)合抵抗官兵；有萬里炮，能從山頭上打翻沿著古州河上來的船只；有穿云箭，能射穿在領空飛翔的打莎的細眼；有鋼石彈，能在黑夜里，擊中在林邊飛揚的星火似的流螢；他有一把好寶劍，斬鋼斷鐵像割草一樣輕快”[11]。這樣夸張的描述使兄當?shù)娜诵灾袧B入了神性的成分，使兄當?shù)男袨槟芰Ρ环糯螅S富了兄當?shù)男蜗?，增強了作品情?jié)的連貫性，而整部作品也因之增色不少。

這些浪漫的神話、古老的傳說是少數(shù)民族燦爛文化的一個重要組成部分，它和民歌一樣與少數(shù)民族人民朝夕相伴，成為他們重要的精神食糧，更重要的是成為少數(shù)民族作家的創(chuàng)作靈感與源泉，并構(gòu)成了其作品中原生態(tài)的浪漫特質(zhì)。

二、女性獨立個體的表現(xiàn)

在當代革命文學創(chuàng)作中，對女性的書寫呈現(xiàn)了以下幾個特點：第一，大部分作品所表現(xiàn)的女性解放都融入到階級解放的宏觀敘事中。最典型的要數(shù)《白毛女》中的喜兒，通過“喜兒”這個人物形象，作者所要呈現(xiàn)的是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題，而喜兒則是其中代表被拯救的女性，是底層階級的象征。第二，表現(xiàn)女性的覺醒與抗爭時，只是將女性的覺醒與抗爭作為階級抗爭的背景。例如，孫犁在短篇小說《采蒲臺的葦》中提到的掩護八路軍的婦女群像，她們英勇無畏的精神也只是作為被殺害青年的陪襯而彰顯。第三，有些革命文學作品正面描寫女性個體的斗爭，但是這里的女性個體其實已經(jīng)變質(zhì)，這個個體已經(jīng)不是嚴格意義上的女性，女性特征基本泯滅?！爸袊t色革命對女性的期待就如同對男性的期待一樣，不是希望成就這個身體本身，而是要把它鑄就為一個革命的‘鋼鐵’——鐵姑娘”[5]。女性在革命工作中同男性一樣，有著熱火朝天的激情和干勁，像王汶石筆下的 “黑鳳下礦山背礦石參加‘猛虎連’，臘月說話做事像男人一樣潑辣大膽”[12]。甚至是在容貌、服裝、發(fā)型等方面女性特征都已經(jīng)湮沒在男性形象之下。

但是苗延秀、包玉堂這兩位廣西少數(shù)民族作家，將自身女性崇拜的生命意識融入作品，他們的革命文學創(chuàng)作中的女性沒有消融在集體中，也沒有被男性化，而是作為女性自身去表現(xiàn)和頌揚。在廣西，“薩歲”（達摩娘娘）是侗族的祖母神，是侗族人民崇拜的一位保護神。而“在桂西北仫佬族聚居區(qū)也被稱為‘婆王’、‘床頭婆’、‘花棚婆’、‘花王圣母’等，仫佬族人民將她當成主管人間生育和保護小孩的女神。在每年農(nóng)歷三月初三花婆誕生日，仫佬族民眾都要過‘花婆誕’(亦稱‘花婆節(jié)’、‘婆王節(jié)’)”[13]。苗家人視蝴蝶媽媽為人之祖，同樣也是苗族的保護神。供奉她可以保佑村寨平安、人丁興旺、五谷豐登，這些習俗和觀念一直流傳至今。

這些神話傳說是母系氏族社會的遺留，具有女性崇拜意識。苗延秀、包玉堂在革命文學創(chuàng)作的過程中，偏離主流作品中女性對男性權(quán)威臣服的表現(xiàn)形式，構(gòu)成新的書寫空間。他們的作品常常以女性為主角，歌頌其美好形象及美好品質(zhì)。在《元宵夜曲》中，作者開篇便唱：“我的歌兒長又長，/要唱一位好姑娘，/她人生得像朵芙蓉剛露葩，/手巧織布變成花”[14]，美麗的珍珍被財大氣粗的包財兜看上，想給兒子娶回來做七姨太。倔強勇敢的珍珍敢于起來反抗，并最終勝利。她的這種反抗是女性自身獨立個體的反抗。同樣，在《大苗山交響曲》中，兄當是苗寨的“桑”（英雄的意思），而他那美麗的妻子別烈也是女中豪杰，她能夠獨當一面，與兄當一起并肩作戰(zhàn)?！皠e烈，別烈！/你這英勇的姑娘啊！/你趕快率領姑娘們走吧！/有誰敢來擋你們的路，/你就用你那身旁的寶劍來砍殺他們，/一點也不要留情”[11]?！稁Т痰拿倒寤ā分械哪锩犯侵邑懹赂摇⑷倘柝撝?，“三寶口寨一姑娘，/臉像玫瑰剛露葩，/目如秋水亮晶瑩，/行人遇見眼難離，/跌倒路旁也心甘”[15]，她為了反抗侗家人自古就有的姑表親，追求愛的自由，跟著珠郎遠走他鄉(xiāng)。在貫洞遇到了人面獸心的銀宜，銀宜設計殺死了珠郎想霸占娘梅，娘梅得知真相后設計將銀宜殺死，為丈夫報了仇。這里作者借娘梅這個女性形象歌頌和贊美的是侗族婦女的勇敢與忠貞。包玉堂的《虹》贊揚的是這樣一位姑娘：“漫山花開千萬朵，/最紅的是石榴花；/苗家姑娘千萬個，/最能干的是花姐姐”，她不僅美麗能干，身上還有一種倔強不屈的反抗精神，在皇帝面前她敢于說“不”：“我要種苗家的地，/績苗家的麻，/我要喝苗家的水，/帶苗山的花。//我要和苗寨在一起，/和姐妹們在一起，/我要回去，/死也要回苗寨去！ ”[16]除此之外，包玉堂也贊揚了許多新中國建設時期的新女性形象，如《三位姑娘》中那三個活潑開朗在勞動中獲得愛情的姑娘；《電動索道之歌》中那個“像一朵出水的芙蓉”的女性勞動者；《山谷里的故事——一位牧牛老人對我說》中那五個美麗的深入仫佬山做調(diào)查的勘探隊的女隊員；《清清的泉水》中那個和母親的命運有著天壤之別的熱愛勞動、樂觀向上的姑娘，等等。

綜上分析，苗延秀、包玉堂的作品中“女性人物不是男性主體的客體、他者和次要者，女性也不再是具有意識形態(tài)文化功能的象征體，女性人物的性別身份在本文中的位置也不可能是傳統(tǒng)男性敘述中拯救與被拯救寓言結(jié)構(gòu)的承載者”[17]。她們是具有女性特征的能夠以女性的方式反抗和勞動的個體，這對于革命文學來說，是有益的補充和特殊的貢獻。

三、民族民間審美元素

陳思和說過：“民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛和憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。在一個生命力普遍受到壓抑的文明社會里，這種境界的最高表現(xiàn)形態(tài)，只能是審美的”[18]。苗延秀、包玉堂的革命文學創(chuàng)作，融入了少數(shù)民族自由自在的民間元素，更具審美性。包玉堂曾說，“濃郁的地方色彩與鮮明的民族特點，是詩的藝術(shù)生命的要素之一?！盵3]中國各民族豐富多彩的生活“應該在我們的詩歌創(chuàng)作及其他文藝形式的創(chuàng)作中，得到充分的反映和表現(xiàn)。使社會主義新中國的文學藝術(shù)，在世界文藝寶庫中大放異彩”[3]。苗延秀在《向民間文學學習》中說，“我從創(chuàng)作實踐中深深感到，作為一個少數(shù)民族文學作家，既要深入民族生活，又要努力向民間文學學習，才能使自己的作品具有時代精神和民族特色?！盵3]

（一）民間大眾的寫作姿態(tài)

苗延秀、包玉堂都沒有接受過正規(guī)的高等學校教育，他們的詩情和文才都來自民間生活的滋養(yǎng)。苗延秀曾親自深入大苗山，和苗族同胞一起參加剿匪戰(zhàn)斗。這些生活和斗爭的經(jīng)歷，是他創(chuàng)作的基礎和靈感來源。包玉堂在談自己的詩歌創(chuàng)作時說，“我是在創(chuàng)作實踐過程中邊干邊學的”，“平時，不管是下鄉(xiāng)工作，上街辦事，還是親戚朋友來訪，聊天，我都留心他們的言談”[3]并且將其中有個性的、形象生動的語言都留心記下來?！八麄?nèi)鄙賳⒚芍R分子居高臨下的精神優(yōu)越感，在價值取向上更多地認同民間文化自身所具有的生存?zhèn)惱砗偷赖路▌t，對于政治意識形態(tài)的理解和判斷也是依據(jù)民間經(jīng)驗，因此這些作家在精神上與民間處于同一種文化空間，透露著民間的質(zhì)樸、生動與生存智慧。”[19]作為知識分子，苗延秀和包玉堂并沒有“想象民間”而是表現(xiàn)“民間想象”，他們不是“從自身角度對民間的想象，包含知識分子自身對民間的認識、感悟與理解”，而是“更多地體現(xiàn)出依據(jù)民間自身的文化特點、心理邏輯對于生活的想象”[19]。在包玉堂的詩歌中，我們經(jīng)常會看到詩人不經(jīng)意間就流露出“我們仫佬人”這樣的真情話語。如“電線呵，像蛛網(wǎng)一樣，/織出了仫佬人的春天！”“苦情多，淚成河，/都因國民黨造罪惡，/仫佬人受苦沒人管，/它還要把仫佬人的血來喝！”“呵，唱吧唱吧，美麗的姑娘，/你唱出了我們仫佬人的春天，/你唱出了我們仫佬族人的意志，/你唱出了我們仫佬族人的理想！”[9]苗延秀、包玉堂的寫作姿態(tài)是作為民間大眾的一分子來書寫，盡管或多或少會受到主流意識的影響，但是他們的傳達方式是自由的，他們的思想情感是自下而上的，是具有大眾基礎的。

（二）民間元素的吸納

在苗延秀、包玉堂的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)烙印在廣西少數(shù)民族生命意識中的，帶有特定含義和情感的民間事物：鼓樓、風雨橋、蘆笙、大苗山、紅河等等。這些文化符號，“所承載的本土性、地方性往往包含在一種無意識的過程中，通過民間語言以及民間故事等民間文學形式自覺借鑒，可以反映出民族歷史、記憶在社會底層的延續(xù)和文化符碼遺存”[19]，因此他們的革命文學創(chuàng)作能夠引起少數(shù)民族同胞的共鳴。

比如鼓樓，它就像太陽一樣矗立在侗家人的村寨中央，它和侗民族的民族文化精神相吻合?！翱鋸埿┱f，侗族的所有習俗禮儀、文化活動，和鼓樓有關，都受鼓樓文化輻射和影響，就連戰(zhàn)死、老死的斗牛的角，也存放在鼓樓里，以示后人；為青少年取諢名的活動，也要在鼓樓里舉行?！盵20]鼓樓在侗家人的眼里已經(jīng)不單單是一座建筑，而是深深地滲透到他們的生命意識中，成了侗家人的“族徽”，是侗家人精神的寄托。鼓樓使人們的文化心態(tài)趨向共同和穩(wěn)定，使人們產(chǎn)生民族認同感和家族認同感，促進團結(jié)，形成一種向心力[21]。就像包玉堂在《鼓樓情思》中寫的那樣：“呵，古老莊嚴的鼓樓，/像一座寶塔直聳上云頭，/你是侗家性格的化身嗎？/陽光照在你身上，一片金溜溜！”[7]

除了鼓樓，風雨橋也是廣西少數(shù)民族地區(qū)獨具風韻的建筑。這里的村寨大多依山傍水，有水就會有橋，“侗族的橋因能避雨，稱風雨橋，又因其油漆彩繪、雕梁畫棟、廊亭結(jié)合，故又稱花橋”[21]，他們極其崇拜風雨橋，甚至認為風雨橋是彩龍的化身，能給寨里人帶來吉祥。他們甚至還把風雨橋作為祭祀的場所。風雨橋承載著生活在這里的人們的幸福與哀愁：

呵，美麗而又古老的風雨橋，

在這山間屹立了多少年？

你是一座歷史的畫廊呀，

如今，你又鑲進一個燦爛的春天[7]！

這些民族元素的加入，使苗延秀和包玉堂的革命文學創(chuàng)作在民族化、民間化的探索中，取得了很大成功。他們的創(chuàng)作源泉、靈感都來自于群眾生活，苗延秀在談《大苗山交響曲》的創(chuàng)作時說：“我們在那遠離后方，四面受匪包圍的威脅的夜里，一面手不離槍，一面燒著柴火，圍著坐成圓圈，彈著琵琶講故事，愉快地唱著歌來消度這高山里的嚴寒的冬夜。這篇《大苗山交響曲》的初稿，就是在這種情況下而引起創(chuàng)作沖動寫成的?！盵11]包玉堂在《詩壇學步二十五年》中也提到：“作為生活在南疆山區(qū)的少數(shù)民族作家，我可以拿出我們的土特產(chǎn)——具有地方特點和民族特色的詩。這樣，就好比北方的葡萄、蜜棗與南方的香蕉、荔枝一樣，獨具風味，各有千秋，都可以大開讀者的胃口，受到歡迎。 ”[16]

他們的革命文學創(chuàng)作具有鮮明的民族民間特色，同時又借鑒少數(shù)民族民間大眾的表現(xiàn)形式，比如，《大苗山交響曲》就利用了苗族民間喜聞樂見的“嘎百福歌”的形式，《元宵夜曲》則主要是采用了侗族琵琶歌體裁，一唱三嘆。利用這些少數(shù)民族地區(qū)老百姓喜聞樂見的形式來進行文學創(chuàng)作，無疑會使他們的革命文學創(chuàng)作在民族民間化的道路上順風順水，取得了不小的成績。

四、結(jié) 語

少數(shù)民族文學是整個中華民族文學大家庭中不可缺少的一部分。作為廣西當代少數(shù)民族文壇上具有開拓意義的作家，苗延秀、包玉堂在革命文學的創(chuàng)作中不可避免地會受到主流話語的影響：他們的浪漫、率真、大膽的愛情描述，對于神話鬼話的演繹，往往以階級斗爭為綱，有著現(xiàn)實功利性的一面；對于女性個體的表現(xiàn)，也被打上了時代的烙印。但是我們不能簡單地否定，我們要看到這些作品中宏大主題演繹的軀殼下，隱藏著生命意識的靈魂。他們將自己的民族民間文化推到整個國人的視野下，讓家鄉(xiāng)的人民了解外面的世界，也讓我們走進這片神奇的熱土。他們作品中本真生命意識的寄予，體現(xiàn)了對本民族存在本質(zhì)的價值關懷，使得本民族的存在獲得了精神提升，“它能夠以頑強的‘生命意識’反抗主流意識形態(tài)原則本身抽象的同一性話語”[17]，對革命文學的發(fā)展做出了特殊的貢獻。

[1]郭沫若.郭沫若集[M].北京:中國社會科學出版社，2005：347.

[2]沈葦.尷尬的地域性:外一篇[J].綠洲，2008，(1).

[3]蒙書翰,白潤生,郭輝.苗延秀、包玉堂、肖甘牛研究集合[M].南寧:廣西人民出版社，1986：25-176.

[4]顧永芝.藝術(shù)概論[M].南京:江蘇古籍出版社，1989：222.

[5]方維保.紅色革命意義的生成——20世紀中國左翼文學研究[M].合肥:安徽教育出版社，2004：174-264.

[6]寧哲鋒.“革命加戀愛”文學模式解析[D].延吉：延邊大學，2009：30.

[7]包玉堂.在天河兩岸[M].南寧:廣西人民出版社，1973：120-153.

[8]肖百容.英雄壯歌——20世紀中國文學死亡主題之一[J].湖南大學學報（社會科學版），2003，(3).

[9]包玉堂.鳳凰山下百花開[M].南寧:廣西壯族自治區(qū)人民出版社，1959：22-126.

[10]施津菊.中國當代文學的死亡敘事與審美[M].北京:中國社會科學出版社，2007：13.

[11]苗延秀.大苗山交響曲[M].上海:新文藝出版社，1954：1-150.

[12]馬春花.論“十七年”女性文學中底層勞動婦女“解放”模式[J].理論與創(chuàng)作，2007，(4).

[13]黎煉，黎學銳.生命之花的傳承——論仫佬族花婆神話的生命意識與教化功能[J].河池學院學報，2009，(2).

[14]苗延秀.元宵夜曲[M].上海:上海文藝出版社，1960：4-333.

[15]苗延秀.帶刺的玫瑰花[M].桂林:漓江出版社，1989：(2).

[16]包玉堂.回音壁[M].北京:人民文學出版社，1984：105-136.

[17]郭力.生命意識：20世紀中國女性文學的理論生長點[J].江海學刊，2006，(4).

[18]陳思和.陳思和自選集[M].桂林:廣西師大出版社，1997：207.

[19]王光東.民間的意義[M].長春:吉林出版有限責任公司，2009，19-115.

[20]余達忠.侗族“鼓樓文化”的層面分析[J].貴州民族研究，1989，（3）.

[21]朱從兵，錢宗范.民族傳統(tǒng)文化與當代民族發(fā)展研究——以廣西壯族自治區(qū)為例[M].合肥:合肥工業(yè)大學出版社，2008：233-248.