我們到何處去

劉虹

摘 要：隨著二戰(zhàn)結(jié)束，經(jīng)濟繁榮，西方后現(xiàn)代藝術(shù)嶄露頭角。文章在梳理后現(xiàn)代藝術(shù)流派基礎(chǔ)上與現(xiàn)代藝術(shù)適當加以對比，從而強調(diào)后現(xiàn)代藝術(shù)流派的創(chuàng)造性，以及為人類社會所增加的別樣審美價值。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù) 圖像 多樣性

從1870年前后，英國畫家查普曼（John Watkings Chapman）提出“后現(xiàn)代繪畫”（Post-Panntng），用以指稱比印象派給前衛(wèi)的繪畫，1934年西班牙詩人菲德里克·德·奧尼茲（Frederico D Onis）編著《西班牙和美洲詩選》時，對入選詩人的針對現(xiàn)代主義的某些“逆動”，于是大膽使用了后現(xiàn)代主義（Post-modernism）一詞，而英國史學家阿德諾·湯因比（Arnold Toynee）1961年的著作《歷史研究》一書中再一次使用了后現(xiàn)代藝術(shù)（Post-moder）。至此我們在藝術(shù)家、文學家、史學家、哲學家、社會家的共同關(guān)懷下走入了一個新的歷史時期。

現(xiàn)代文明帶給我們太多的驚奇，滿足，還有我們今天意識到的失落，遺憾，于是人類終于有了共同的關(guān)注，藝術(shù)家也有了共識。經(jīng)典化，抽象化，標準化，實用性，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)形式，早已喪失對生活的活力，滑向形式和語言的游戲。曾一度是反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義，隨著美術(shù)館的興起，收藏家的運作，商業(yè)市場的推動，現(xiàn)代藝術(shù)的前衛(wèi)性、革命性逐漸被消解。正如K.萊文所說：“這種人為形式的創(chuàng)新，再不能解決這個各方面都蒙受著技術(shù)沖擊的世界中的所有問題。在一個不單一的世界中，純粹是不可能的，現(xiàn)代主義已經(jīng)死了。”[1]藝術(shù)家的使命回歸自然，回到大眾中去，參與生活，關(guān)注生存環(huán)境向當代社會提出質(zhì)疑和提問。在此種情形下，從解救世界來看，藝術(shù)家擔負的責任似乎更重了，與此同時，從解救的方式來看，他們的自由度卻是前所未有的寬泛。

一、與風格無關(guān)

后現(xiàn)代在今天似乎已經(jīng)不再是一個時髦的話題了，但卻轉(zhuǎn)眼間成了時尚。在進入丹尼爾·貝爾所說的“后工業(yè)社會”之后，我們便開始了對現(xiàn)代文明肆無忌憚的詛咒與責罵。“從何處來”已經(jīng)不再重要了，無盡的審美愉悅。那種個人主義和個性已是一件過去的事物，時至后現(xiàn)代風格已經(jīng)應有盡有，風格創(chuàng)新已不復可能。于是剩下的便是“模仿”與“組合”，文化的裂痕出現(xiàn)是必然的。只是“何處去？”現(xiàn)代藝術(shù)卻輕松地推給了后現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)的形式與風格已不再是問題，藝術(shù)徹底商品化，藝術(shù)與生活融為一體，風格日益多元化；后現(xiàn)代藝術(shù)毫無忌憚的撕碎，扯爛，拼湊，正如哈桑所說“拙劣的模仿與東拼西湊，高級文化與低級文化混為一缸，在多元的同時，呈現(xiàn)現(xiàn)代與非現(xiàn)代、同一于非同一的交織中”。

1917年杜尚的《泉》，以實物裝置的形式帶來了后現(xiàn)代藝術(shù)的先聲。此后，特別是60年代以來一切藝術(shù)模式都在消化和運作著他的藝術(shù)革命思想，即意義解決用途，藝術(shù)更多的是與藝術(shù)家的想法有關(guān)而與風格樣式技巧無關(guān)。例如藝術(shù)家即演員的行動藝術(shù)（Action Art），反形式的觀念藝術(shù)（Conceptual Art），關(guān)注消費與通俗文化的波普伊蘇（Pop Art），方法比結(jié)果更重要的過程藝術(shù)（Process Art），為社區(qū)制作并為社區(qū)服務的公共藝術(shù)（PublicArt），意圖關(guān)注自然的地景藝術(shù)（Earth Art），面向大眾的涂鴉藝術(shù)藝術(shù)（Grafftl Art），反理性的偶發(fā)藝術(shù)（Happening）等等，它們?yōu)槲覀兲峁┝硕嘣乃囆g(shù)形式。拿來與包容，參與和行動，縱向的拼貼，橫向的兼容，后現(xiàn)代藝術(shù)重新組合了被現(xiàn)代主義壓抑的兼容美學倡導“雜于一”的非詩、非小說、非藝術(shù)門類化的雜燴原則；多級的語言媒介、超級的文類、綜合的文本，將不同的藝術(shù)技巧方法，不同的時空態(tài)與生存領(lǐng)域收編，寫進更廣闊與多層包容的領(lǐng)域里，以重新建立起人類新的自我認識。[2]后現(xiàn)代藝術(shù)家一直在努力著，試圖找尋到向往的藝術(shù)形式，拯救一切。在他們的藝術(shù)之下，又都寫些什么呢？

二、圖像的力量

同時，不可忽視的是視覺藝術(shù)在后工業(yè)社會的運用。如果說現(xiàn)代藝術(shù)家還只是工業(yè)社會和文化的視覺反映的話，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)家則是后工業(yè)、高科技社會的視覺見證人。與那些棄絕常見的日常生活形象的現(xiàn)代藝術(shù)家不同，后現(xiàn)代藝術(shù)似乎更關(guān)心和著迷于此。這類形象不是傳統(tǒng)的繪畫題材，也不是帶有原始意味的古典形象，在波普藝術(shù)中尤為明顯。漢密爾頓有一幅寓言性的作品《是什么使今天的家庭如此不同和如此有吸引力》（1956作品）在這幅蒙太奇式的作品中，充滿了家庭日常生活的各種消費品：錄音機，電視機，網(wǎng)球拍，招貼畫，吸塵器，茶具，報紙，以及健美的男女身體。漢密爾頓的解釋是他想創(chuàng)造一種新的藝術(shù)，其特征“流行的，短暫的，消費性的，廉價的，大批量生產(chǎn)的，年輕的，詼諧的，性感的，巧妙的，又魅力的和大商業(yè)的?！蓖瑫r他說：“我樂于把自己的目標視為對日常主題和臺對中的史詩的探尋”。從中不難看出，后現(xiàn)代藝術(shù)家不是激進地否定社會或是其他，而是更心安理地在日常生活中尋找態(tài)度。這種狀況在波普藝術(shù)家那兒，如沃霍爾，勞申伯格，李希滕斯坦，羅森奎斯等人，便十分明顯。評論家休斯說過：“莫奈的印象主義繪畫是為了贊頌人的眼睛，顯示他能辨別多么微小的區(qū)別，顯示這些區(qū)別又是如何地說明了現(xiàn)實的變化。今天，我們有千篇一律的充斥物品，這正是沃霍爾所畫的。上述兩種區(qū)別就像19世紀末有嚴格的系列變化及配料的高級資產(chǎn)階級烹調(diào)和我們在現(xiàn)代美國超市所見的商品之間的差別?！被蛟S我們可以這樣理解，現(xiàn)代藝術(shù)的視覺觀念是精致和貴族主義的，他講究是視覺的驚喜與差別，講究眼睛是發(fā)現(xiàn)并釋放內(nèi)心想象力的；而波普藝術(shù)的后現(xiàn)代視覺觀念則是粗糙的和平民的，他像是無休止的攝像機鏡頭，將一切統(tǒng)統(tǒng)攝入視閾，象征性地體現(xiàn)出一種“機器功能”。后現(xiàn)代藝術(shù)的非精英化，大眾化從中可見一斑。圖像與語言在后現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)與哲學不斷滲透。繪畫形象與概念形象之間的界限正在消失。我們正面臨著一個視覺文化和人為符號發(fā)達的時代，形象的狂歡成為我們?nèi)粘Ｉ畹膬x式，追求視覺快感成為我們的基本需求?；蚴钦f我們處在一個消費的時代，商品符號成為我們的標志。有時我們是憑借符號來消費的。人的主體（實現(xiàn)自我）隨之變成虛假需求的“單向度的人”，“最流行的需求八廓，按照廣告來放松，娛樂，行動和消費，愛或恨別人愛或恨的東西?！蓖瑫r大眾文化迅速流行描述了當代生活的經(jīng)驗。例如：“新古典主義對古典主義采用挪用的形式，與通俗文化結(jié)合，形成了味道十足的大眾文化。周星馳的“無厘頭”形象卻恰到好處的出現(xiàn)在后工業(yè)文化的日常生活中，我們被太多的東西所吸引，欲望是這個時代的通病。當媒體完全控制了兒童與成人的想象力，以致他們不能再借助圖像進行創(chuàng)造性活動。那么，就會導致幻想與分析力萎縮的現(xiàn)象。電視不應支配人們的意象能力到如此地步，一直“耶穌規(guī)定了可意象的東西”，就是說“我”想象的世界就是“你的”世界，“我的”意象性也就是“你的”意象性。endprint

鋪天蓋地的圖像滿足了大眾的審美需求，同時也帶來了新的思考。后現(xiàn)代藝術(shù)早已借助商品的春風，發(fā)起了一場全球化的審美革命?？傊?，我們的時代正由精英向大眾審美轉(zhuǎn)換。正如威爾什所指出的從表面的審美化，注重外觀裝飾、文化享樂主義，深層的審美化，包括運用新的材料改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過傳媒構(gòu)筑現(xiàn)實等，最后是認識論的審美化，包括真理觀、科學觀和實踐的審美化?？傊麄€社會生活從外到里，從軟件到硬件，被全面的審美化了。

三、關(guān)注自然的多樣性

后現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的多樣性和豐富性，“生物的多樣性和豐富性”本屬于自然生態(tài)原則，在此與社會文化形態(tài)相互通約，進而替補于后現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)之中。從女性主義藝術(shù)家談起，可以給其無上的重視嗎？縱觀后現(xiàn)代主義，女性主義藝術(shù)占后現(xiàn)代藝術(shù)系譜的重要部分，以?？碌摹皺?quán)力話語”，拉康的“鏡像理論”，德里達的“結(jié)構(gòu)主義”為代表，構(gòu)成了女性主義的理論基礎(chǔ)。她們所做的一切，從中性到女性，這段道路是艱難的。她們似乎太輕易用身體語言去表達自己的藝術(shù)。當然這是所有后現(xiàn)代的通病。唯一令人欣慰的是：他們確實推動了后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。女性優(yōu)于男性的是自身的敏感與細膩。于是她們對這個世界有更為特殊的表達方式。女性主義藝術(shù)本身便具有與生俱來的后現(xiàn)代性。以探討性別身份與物體的寓言關(guān)系的女性藝術(shù)家——美拉·歐本姆就借由日常生活的尋常物件，如《毛皮杯碟》（1936制），以獨特的女性氣質(zhì)媲美著男性藝術(shù)的粗獷，當然這不是她的最終?！扒鄣嘏u社會對女性的孤立態(tài)度，督促男人去認識自身身體內(nèi)德陰柔精靈并鼓勵女人堅持自我的陽剛方面之光照。”[3]女性主義者更是關(guān)注藝術(shù)史上對于手工藝的偏見。從更深層次講，我想她們是在取得自己失去的性別——女性最本源的東西。手工藝僅僅是媒介，或是憑借。身體語言也是如此。在女性主義批評家那兒，她們?nèi)缡钦f“把身體當美學材料使用，對女性主義者用途有限。因為他們沒有解決女人被排除在身體主宰之外的局面。”女性藝術(shù)家只有能夠解釋性身份的產(chǎn)生，特別是增強男性特權(quán)的東西，才能夠找到解救自己的道路。

在后工業(yè)社會中，科學與技術(shù)比以往任何一個時代都令人觸目驚心。它創(chuàng)造了一個時代的奢華，也帶來了無盡的災難。首先是能源的消亡：“非再生能源時代的結(jié)束，注定工業(yè)時代也要結(jié)束。”那么后現(xiàn)代藝術(shù)家又能做什么呢？這點在后現(xiàn)代藝術(shù)家的作品中早有反映?！案呒壦囆g(shù)，低級資源”是后現(xiàn)代藝術(shù)的一大特色。當然，科學與藝術(shù)的分離同樣是不自然的，對雙方都有害。因為若是這樣科學就成了僵化的無想象力的純粹的方法論。學究知識或盲目的實驗。藝術(shù)則成了隨意性和隨心所欲的主觀想象力。這種想象力不趨近普遍性的游樂場。在信息時代，科學與時代、科學、技術(shù)決策與公共政策之間有了互動關(guān)系。電腦烏托邦后現(xiàn)代主義小說家吉普森在其小說《新浪漫者》中體現(xiàn)了一個后工業(yè)的“浪漫”那是一種另一生活的虛擬還是真實，不得而知。

后工業(yè)社會，通過不增長的技術(shù)生產(chǎn)力，來完成對人與自然的征服，只要新的生產(chǎn)力能滿足不斷增長的物欲，帶來當下利益，其他人文價值則被拋棄，快樂原則同化了現(xiàn)實原則。所有的一切都在提醒著我們：親近自然。于是在后現(xiàn)代藝術(shù)中我們看到了生態(tài)原則的身影。后現(xiàn)代廣義信奉大自然的崇高與偉大，希求與大自然的休戚與共。結(jié)構(gòu)主義大師萊維一斯特萊斯申明：結(jié)構(gòu)主義就是要把人從“自然的統(tǒng)治者”和“意義的唯一合法的制定者”的寶座上拉下來，結(jié)構(gòu)主義把人歸并到自然之中去?！巴瑫r，湯因比在他晚年著作中專門討論過生物圈的問題，他嚴峻的指出：“人類的物質(zhì)力量現(xiàn)在已經(jīng)增長到足以使這個生物圈變得不可居住。”[4]在地景藝術(shù)（大地藝術(shù)）之中，藝術(shù)家都遵循著支持生態(tài)運動和綠色政治的態(tài)度，且秉持“回歸大地”的反都市主義的原則。過程藝術(shù)家在作品中融入自然的韻律余生機，而地景藝術(shù)家則真實地走入自然之中。史密斯將數(shù)噸的土與石頭運到美國西部沙漠，創(chuàng)造出巨大的地景雕塑，會令人聯(lián)想到原始時代的墓地，理查斯·隆則以優(yōu)雅的相片記錄著自己有利的風景區(qū)。從他們的作品當中可以看出后工業(yè)時代人們對于自然的關(guān)注，當然這已經(jīng)不是一般意義上的關(guān)注了。相信未來會有更多的人加入這項運動中來，而不僅僅是藝術(shù)家，畢竟“地球只有一個?！?/p>

后現(xiàn)代藝術(shù)為我們呈現(xiàn)的已經(jīng)夠多，其實原本這便是一個無以復加的多樣世界。我認為最后用時間來透析一個社會應當是比較準確的。后現(xiàn)代藝術(shù)也僅僅是一個時代，今天我們走進的是它，明天又是什么，后現(xiàn)代藝術(shù)向何處去？最不愿意看到的便是別滑入后現(xiàn)代理論家哈桑所說的“陷入意知形態(tài)的無謂爭斗和神秘化的無聊瑣碎，以及自身的低俗和作秀?！盵5]當然，這世界自有它的進程。

注釋

[1] 葛鵬仁著.西方現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)[M].長春：吉林美術(shù)出版社.2000：159.

[2] 島子著.后現(xiàn)代藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社， 2001：123.

[3] 島子著.后現(xiàn)代藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社， 2001：109.

[4] 河清著.現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].北京：中國美術(shù)學院出版社，1998：363.

[5] 島子著.后現(xiàn)代藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社，2007，655.endprint