語(yǔ)言人類學(xué)視閾下的兩廣疍歌研究

國(guó)歷史學(xué)派人類學(xué)家博厄斯在《種族、語(yǔ)言和文化》一書中認(rèn)為，由于某一文化的語(yǔ)言是這一文化最突出的創(chuàng)造，因而語(yǔ)言是打開一個(gè)民族文化大門的鑰匙，它對(duì)了解一種文化的各個(gè)方面都是不可缺少的。②由于語(yǔ)言體現(xiàn)著每個(gè)使用它的人們?cè)谧约旱纳詈蜕a(chǎn)中需要表達(dá)和傳遞的絕大部分信息，因此語(yǔ)言人類學(xué)通過語(yǔ)言的研究來探尋人類群體特征及其文化過程，從語(yǔ)言的角度對(duì)人類社會(huì)的本質(zhì)或特定人類群體的特征給予適當(dāng)?shù)慕忉專浞椒ㄕ搶?duì)于民族音樂學(xué)視野下的民歌研究，具有重要的意義。

兩廣疍民是我國(guó)一個(gè)獨(dú)特的、瀕臨消失的族群，現(xiàn)又稱“水上居民”、“水上人”、“船民”等。由于謀生職業(yè)的緣故，他們自古便“隨潮往來”，漂泊無定，是一個(gè)人口流動(dòng)、遷徙極端頻繁的社會(huì)階層。在新中國(guó)成立以前，由于社會(huì)地位低下，長(zhǎng)期處于文化水平落后的狀態(tài)，鮮少有史料對(duì)其音樂文化，尤其是民歌方面進(jìn)行專門記載。因此，對(duì)兩廣疍歌進(jìn)行語(yǔ)言人類學(xué)層面的探索對(duì)于解讀該歌種的音樂特色與內(nèi)涵極為必要。

一、語(yǔ)言思維與歌唱思維程式的定型

在語(yǔ)言人類學(xué)研究中，從語(yǔ)言的特點(diǎn)觀察人類的思維特點(diǎn)是其中的一個(gè)重要命題，語(yǔ)言與思維之間存在著什么樣的關(guān)系？不同的語(yǔ)言是否反映不同的思維方式？這是語(yǔ)言人類學(xué)一直致力研究的問題之一。而在民族音樂學(xué)研究中，梅里安姆提出“概念、行為、音聲”的三重認(rèn)知模式，強(qiáng)調(diào)研究者通過實(shí)地考察，對(duì)音樂事項(xiàng)的“行為”和“音聲”進(jìn)行觀察、記錄及描述，進(jìn)而分析、解釋或理解行為和音聲的深層動(dòng)力——“思想”。③民歌是勞動(dòng)人民群眾集體智慧的結(jié)晶，在民歌研究中，歌唱思維作為一種概念性、觀念化的行為，從語(yǔ)言的角度對(duì)其進(jìn)行解讀，無疑是屬于民歌“思想”層面研究的一項(xiàng)重要內(nèi)容。

廣西北海外沙疍民作為一個(gè)遷居歷史較短的外來族群，在明朝開始，經(jīng)過世代聚遷，逐漸從廣東一帶流寓聚居至此。在分散、多線路的遷徙過程中，由于時(shí)間、空間的變化和他族文化的闖入，其原有文化不斷發(fā)生兼容和受到同化，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的變化發(fā)展。目前，他們?nèi)粘Ｋ俚恼Z(yǔ)言已演變成由“粵語(yǔ)”、“廉州土語(yǔ)”和北方“官話”結(jié)合而成的“客話”，這種“客話”在語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)和表達(dá)方式上已與正統(tǒng)的“粵語(yǔ)”有較大差異。而其歌唱的疍歌作為一種藝術(shù)化的語(yǔ)言，在歌唱語(yǔ)言的內(nèi)容、音調(diào)、速度、節(jié)律與表達(dá)習(xí)慣上均體現(xiàn)和延續(xù)了過去在粵地形成的種種“粵風(fēng)”。當(dāng)疍民演唱時(shí)，尤其是歌詞已相對(duì)固定的歌曲，他們會(huì)自然而然地一改日常發(fā)音的習(xí)慣，而沿用比較純正地道的粵語(yǔ)腔調(diào)來發(fā)音吐字，如“櫓”？眼lu？演唱成？眼lou？演；“女”？眼nui？演唱成？眼nθy？演等。其次，北海外沙疍民在即興歌詞編排時(shí)，也大多自覺依照粵語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣而往往與現(xiàn)今的日常表達(dá)頗有區(qū)別。如：表達(dá)“一點(diǎn)點(diǎn)”意思時(shí)，日常會(huì)說“一？眼jΛt？演啲啲？眼di？演”，而唱時(shí)則會(huì)唱成“啲？眼di？演吔？眼jε？演”等。由此可見，北海外沙疍民在歌唱時(shí)仍潛意識(shí)地保留有過去粵地的種種遺風(fēng)，并已形成某種音樂思維定格，這都是由于該族群的語(yǔ)言從粵地移植而入并傳承至今的歷史淀積的結(jié)果，而且這種地域風(fēng)格必將伴隨這一歌種的延存世代相傳、永難磨滅，成為族群淵源永久的“活見證”。

在語(yǔ)言與思維的關(guān)系中，思維無論就其過程而言，還是就其結(jié)果形式（思想）的表述而言，都離不開語(yǔ)言材料，如詞的聲音、意義、句子及其組織結(jié)構(gòu)等，思維正是憑借這些語(yǔ)言材料才得以進(jìn)行和體現(xiàn)。因此，語(yǔ)言和思維兩者的關(guān)系是極其密切的，彼此相互影響，相互作用，二者的發(fā)生和發(fā)展過程總是糾結(jié)在一起，難以分離，語(yǔ)言的精密化、完善化過程也就是思維精密化、完善化的過程，語(yǔ)言促進(jìn)思維的形成和發(fā)展，是思維直接的現(xiàn)實(shí)反映。

不同人群和個(gè)體的思維方式常因其所處的自然條件和社會(huì)歷史條件的差異而產(chǎn)生不同，但思維方式是一種比較穩(wěn)定的思維結(jié)構(gòu)模式和思維程式，它一旦形成，往往形成一種“思維定勢(shì)”，也稱“思維慣性”。在民歌演唱中，由于民間歌手常常采用即興創(chuàng)編的手法進(jìn)行創(chuàng)作，其歌唱思維模式突出表現(xiàn)為即興創(chuàng)作時(shí)的依字行腔和歌詞即興編填的思維方式上。

北海疍民對(duì)其本族群的歌種分類法也頗具特色，他們將本群體的民歌分為“嘆”和“唱”兩類，前者為吟唱風(fēng)格，曲調(diào)往往比較固定，疍民多以“嘆”代“言”，其歌手在即興編填歌詞時(shí)，歌詞普遍采用音韻、句式均無固定格式的自由、靈活的“自由體”形式。唱詞整體篇幅的長(zhǎng)短、分句字?jǐn)?shù)的多寡完全由演唱者感情表達(dá)的需要決定，可即興隨意對(duì)其進(jìn)行增加或刪減。語(yǔ)法和句式的安排遵照日常語(yǔ)言的自然表達(dá)習(xí)慣，與普通口語(yǔ)極其接近，既不刻意講究辭藻的優(yōu)美、華麗和修飾，更不追求句間押韻、平仄和對(duì)仗。充分體現(xiàn)了歌手在歌唱語(yǔ)言的思維組織模式上自由、直接、樸實(shí)的特點(diǎn)。以哭喪時(shí)唱的《唉調(diào)》為例：

閻王啊、地主啊、三啟爺（鬼神的名稱）啊，唉，

啟爺啊，我先問門官，

啟爺啊，我后問土地，

啟爺啊，唉，我第三又問你揸（執(zhí)）筆的師爺。

唉，啟爺啊，我爹落（下）到下底（地府），

啟爺你呣好（不要）打佢（他）啰，啟爺啊，唉，

唉，啟爺啊，佢兒給番（回）啲吔（一點(diǎn)點(diǎn)）錢財(cái)，你送佢回來。

而“唱”類歌曲則不然，此類歌曲多為世代傳承至今，歷史悠久，古風(fēng)濃郁，曲調(diào)非常紛繁多樣，旋律具有較強(qiáng)的抒情性和歌唱性，且詞曲結(jié)合相對(duì)固定。在疍民的觀念里，“唱”才算稱得上是真正意義的“歌唱”。其歌詞則普遍采用“七絕體”，每句七字，四句一段，講究對(duì)仗工整，平仄押韻，第二、四句入韻，首句則可押可不押。如婚嫁禮俗中的《拜飯歌》（帶著重號(hào)的字為韻腳，以下同）：

第一拜飯講碗筷，

筷子雙雙兩邊排，

逍遙快活好世界，

長(zhǎng)生不老共開懷……

由此可見，歌手在演唱此類疍歌之時(shí)，其采用的歌唱語(yǔ)言組織模式受古代七絕詩(shī)的影響，是完全有別于前者的。無論是”嘆“還是“唱”，疍民對(duì)其的審美評(píng)價(jià)均不以嗓音的好壞、音量的大小，以及曲調(diào)的高低為標(biāo)準(zhǔn)，而是斗智、斗勇、斗快，要求歌者要博古通今、知識(shí)淵博，顯然這是長(zhǎng)期鮮少有機(jī)會(huì)接受教育的疍民崇尚文化，“重詞輕曲”思維模式指導(dǎo)下的產(chǎn)物。endprint

因此，語(yǔ)言在民歌中所起的作用和意義大大超越一般歌唱作品的演唱，在某種程度上，語(yǔ)言甚至起著比民歌的旋律、和聲和節(jié)奏等其他因素更重要的作用。研究歌唱語(yǔ)言的問題，包括歌詞的詞匯、句式、語(yǔ)法等等，弄清楚其詞源結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言來源、屬別、語(yǔ)言特點(diǎn)，以及表現(xiàn)習(xí)慣等等，對(duì)于解讀其歌唱思維方式，進(jìn)而總結(jié)其普遍性的歌唱思維程式，是民歌研究的重要一環(huán)。

二、語(yǔ)言風(fēng)格與民歌旋律風(fēng)格的共性特征

語(yǔ)言與文化的關(guān)系，在語(yǔ)言人類學(xué)研究中一直受到研究者的重視，語(yǔ)言人類學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言對(duì)與自然生態(tài)、制度文化、行為文化、觀念文化和物質(zhì)文化都具有非常密切的關(guān)系。美國(guó)文化人類學(xué)家L.A.懷特（Leslie A.White，1900—1975）在談及語(yǔ)言構(gòu)建文化的功能時(shí)認(rèn)為：“全部文化或文明都依賴于符號(hào)。正是使用符號(hào)的能力使文化得以產(chǎn)生，也正是對(duì)符號(hào)的運(yùn)用使文化延續(xù)成為可能。沒有符號(hào)就不可能有文化，人也只能是一種動(dòng)物，而不是人類。音節(jié)清晰的語(yǔ)言是符號(hào)表達(dá)之最重要的形式……沒有語(yǔ)言，除了猿猴水平的嬉戲外，不會(huì)有游戲和音樂?！雹苡纱丝梢姡Z(yǔ)言在人類文化體系，乃至人類音樂的起源和發(fā)展中的地位和作用如此重要。民歌研究除了關(guān)注一般音樂學(xué)層面上的旋律風(fēng)格特點(diǎn)以外，還要從語(yǔ)用學(xué)和語(yǔ)義學(xué)的角度，更深入地觀察和分析語(yǔ)言與民歌旋律風(fēng)格形

成和發(fā)展的內(nèi)在關(guān)系。

不同地區(qū)的疍民，其所操方言各不相同。大部分兩廣疍民所操的語(yǔ)言，俗稱“疍家話”，又稱“水上話”，屬粵方言系統(tǒng)，與廣州話有差異，但可互通。不同地區(qū)的疍家話，具體的語(yǔ)音、調(diào)值也存在著一定區(qū)別，但據(jù)筆者總結(jié)，從語(yǔ)調(diào)的進(jìn)行方向來看，大致包含高平（55）、高降（53）、中平（33）、中升（35）、低升（13）、低平（11或22）、低降（21）⑤等七種調(diào)形。與普通“四聲”相對(duì)較為多樣化，而調(diào)值普遍起伏較小，造就其語(yǔ)言具有柔和、溫婉、曲折的特征。在其影響下，兩廣疍歌旋律線的音高運(yùn)動(dòng)方向較為復(fù)雜多變，筆者分別選擇了廣東中山大繒歌《海底珍珠容易搵》、陽(yáng)江嘆情《嘆細(xì)姑》及廣西梧州疍民兒歌《三歲孩童學(xué)唱歌》為例，這三首曲目分別出自不同的地域、不同的歌種，曲調(diào)在“音樂—非音樂”的兩極變量中分別處于兩極和中間的位置，筆者試圖通過三者旋律線的比較，找

尋出兩廣疍歌旋律線的共性特征。

上述三幅曲線圖顯示，旋律線呈水平式進(jìn)行或垂直式進(jìn)行的情況較少，總體上均呈迂回、曲折、不規(guī)則的緩坡式進(jìn)行，猶如嶺南丘陵連綿起伏一般，此類旋律線在兩廣疍歌中具有典型意義。在這三首曲目的旋律線中，除了呈拋物線型的普通弧狀進(jìn)行以外，還常常出現(xiàn)雙峰式、多峰式和側(cè)峰式進(jìn)行，前兩者是旋律“大起”至頂部后置入一次或數(shù)次“小落”而成，而后者則是旋律“大落”至中部時(shí)置入“小起”而成。這些旋律進(jìn)行方式的存在，使兩廣疍歌的旋律線常常呈現(xiàn)出多重套疊式的復(fù)合型起伏之態(tài)。從微觀的細(xì)部旋律形態(tài)來看，疍歌旋律線還呈現(xiàn)

出直升、直降、上弧、下弧、梯形和波浪形等多種形態(tài)。

盡管兩廣疍歌的旋律線高低起伏，綿延不斷，但其旋律高低起伏的過程一般較為徐緩，每次較大的升幅或降幅中，一般都是經(jīng)由數(shù)個(gè)樂音共同完成，有的甚至通過數(shù)次迂回進(jìn)行來完成，極少一蹴而就。尤其旋律在到達(dá)高點(diǎn)或低點(diǎn)之前，常常會(huì)出現(xiàn)形式多樣的預(yù)備狀態(tài)，如同級(jí)預(yù)備、近距離緩沖、迂回

或反彈等等。

正如錢茸在《語(yǔ)言學(xué)方法之于音樂的“中國(guó)元素”》一文中所提及的：“中國(guó)的多民族語(yǔ)言和多地域方言在音色上的差異，造成一定信息溝通的障礙，卻構(gòu)成了中國(guó)音樂元素的重要成分——五彩紛呈的多元語(yǔ)言音色”，⑥在民歌研究中，應(yīng)尤其重視語(yǔ)言對(duì)于民歌風(fēng)格形成、發(fā)展、傳播、積累等多方面的作用，只有把握好語(yǔ)言與民歌風(fēng)格之間的相互關(guān)系，才能更

好地解讀和闡釋民歌在特定的人文環(huán)境中的文化內(nèi)涵。

三、語(yǔ)言聲調(diào)與民歌曲調(diào)的形態(tài)異合

語(yǔ)言人類學(xué)者在實(shí)地調(diào)查中所做的一件重要事情便是記錄當(dāng)?shù)孛褡宓恼Z(yǔ)言，記錄語(yǔ)言要掌握國(guó)際音標(biāo)這種世界各國(guó)語(yǔ)言學(xué)界所通用的記音方法，便于分析和研究。因此，掌握和分析語(yǔ)言的記音，是語(yǔ)言人類學(xué)者必須具備的條件，是語(yǔ)言人

類學(xué)的研究的必要手段之一。

民歌曲調(diào)與歌詞的語(yǔ)調(diào)之間存在著密切的關(guān)聯(lián)。為了探索旋律的形成和變異與歌詞語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)的之間的關(guān)系，筆者選擇了較富于旋律性的中山短句咸水歌《高山流水長(zhǎng)萬丈》進(jìn)行具體分析，將每個(gè)歌詞的字調(diào)與旋律進(jìn)行的方向逐一比對(duì)，

觀察兩廣疍歌字調(diào)與曲調(diào)的密切程度。

筆者將《高山流水長(zhǎng)萬丈》各單元項(xiàng)連接成曲線圖，進(jìn)行綜合性直觀對(duì)照⑦：

上圖中的結(jié)論表明：該曲歌詞的34個(gè)用字中，字調(diào)與曲調(diào)相符之處有17處之多，比率為50%，其中，15個(gè)正式歌詞中便有8處相符，吻合率約為53.33%，比襯詞、襯句部分兩者的吻合程度略高。兩者在句頭和句尾部分的吻合程度最高，詞、曲形態(tài)各異的情況多發(fā)生在旋律的中部。究其原因，筆者認(rèn)為其成因主要有三種：第一，歌詞調(diào)值呈較長(zhǎng)幅度的相同，為了避免過于平直，旋律常常改變走向以增加曲調(diào)的豐富性。如上例的第3至第6字；第二，語(yǔ)氣詞由于無明確含義，調(diào)值常常受前后歌詞音調(diào)的影響而產(chǎn)生變異，在旋律中擺脫原有調(diào)值的局限，遷就旋律進(jìn)行。如上例第一句句末的襯句“好妹呀啰吚”，該句的五個(gè)字中，便有四個(gè)字的調(diào)形與曲調(diào)進(jìn)行不同，比率達(dá)80%。第三，倒字的存在，疍民在歌詞編排時(shí)，詞調(diào)常常遷就樂調(diào)。如第一樂句中的“流水”。相比之下，升調(diào)音及高調(diào)值的歌詞比較容易形成旋律下行的“倒字”，尤其是“中升”調(diào)形的字音，如此曲第八個(gè)字——“水”，而“低降”調(diào)值的歌詞字音與曲調(diào)吻合的可能性最大。

由此可見，旋律音高運(yùn)動(dòng)的最基本形態(tài)是由語(yǔ)言的高低變化和調(diào)式規(guī)律結(jié)合而成的直接產(chǎn)物。但兩者并不是機(jī)械結(jié)合和絕對(duì)統(tǒng)一的，而是彼此作用與反作用，在兩者辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，進(jìn)而形成某種個(gè)性鮮明的特征性音調(diào)。在研究中只有正確解讀二者的關(guān)系及結(jié)合特點(diǎn)，才能更好地把握民歌曲調(diào)的結(jié)構(gòu)與特色。

結(jié) 論

兩廣疍歌作為當(dāng)?shù)丿D民聲音曲線與語(yǔ)言表達(dá)相結(jié)合的產(chǎn)物，其“歌唱思維”、“旋律風(fēng)格”、“地方特色”的形成與語(yǔ)言的特點(diǎn)和風(fēng)格密切相關(guān)。上述的研究實(shí)踐表明：民歌必然要依靠民族的語(yǔ)言或文字來交流、記錄和傳播，歌唱語(yǔ)言的語(yǔ)義性可以使歌唱的表現(xiàn)力增強(qiáng)，表達(dá)的內(nèi)容和藝術(shù)形象更具體、更直觀，體現(xiàn)更細(xì)膩的情感和更深刻的內(nèi)涵。因此運(yùn)用語(yǔ)言人類學(xué)方法進(jìn)行民歌研究具有積極意義和重要作用。

①本文系2013廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究課題“廣西北部灣水居疍民傳統(tǒng)音樂文化及傳承保護(hù)體系構(gòu)建研究”（立項(xiàng)批號(hào)：13FMZ006）的階段成果。

②？眼美？演博厄斯《種族、語(yǔ)言和文化》，轉(zhuǎn)引自何俊芳《語(yǔ)言人類學(xué)教程》，中央民族大學(xué)出 版社2005年版，第10頁(yè)。

③曹本冶《思想—行為：儀式中的音色研究》，《音樂藝術(shù)》2006年第3期，第83—101頁(yè)。

④同②，第95—96頁(yè)。

⑤括號(hào)內(nèi)的數(shù)字為用國(guó)際音標(biāo)“五度數(shù)字標(biāo)調(diào)法”表示的具體調(diào)值。

⑥錢茸《語(yǔ)言學(xué)方法之于音樂的“中國(guó)元素”》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期，第104—112頁(yè)。

⑦為了便于觀察，腔調(diào)對(duì)照?qǐng)D譜上方的線為字調(diào)線，下方的線為旋律線。

黃妙秋 博士，廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint