由歌劇式清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢芬l(fā)的思考

2013年9月8日，作曲家斯特拉文斯基（1882-1971）于1927年創(chuàng)作的唯一一部歌劇式清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢吩谔旖虼髣≡哼M(jìn)行了演出。

一、音樂的呈現(xiàn)

當(dāng)年斯特拉文斯基在排演這部劇時(shí)曾說，《俄狄浦斯王》的成功將主要依仗男高音與合唱的聲音配合來完成。此劇分為兩幕，中間沒有分場(chǎng)，用音樂和敘述者將其連接，俄狄浦斯王的扮演者自始至終都將在舞臺(tái)上并與每一位出場(chǎng)演員交鋒。從開場(chǎng)充滿王者風(fēng)范的詠嘆調(diào)《自由的人們，我解放你們》（Liberi，vos Liberabo）到最后一支詠嘆調(diào)《一切都真相大白》（Lux facta est），俄狄浦斯王隨著劇情層層揭露，也將一點(diǎn)點(diǎn)褪去王的光澤，還原成一個(gè)被命運(yùn)捉弄的原貌。

男高音的演繹按照作曲家的本意不能帶有太多的表演成分，但是歌劇唱段的音樂情緒變化又是非常細(xì)膩的，筆者曾聽過卡拉揚(yáng)、索爾蒂以及小澤征爾的版本，他們的成功之處在于扮演俄狄浦斯王的演唱家可以在聲腔中傳遞種種細(xì)微的情緒，讓命運(yùn)通過聲音變得跌沓起伏，在一部這樣抑制過多表演的劇中，體會(huì)到作曲家力圖用音樂本身打動(dòng)人心的最終目的。這部劇無論在世界上的任何國家演出都是公平的，之所以這么說，是因?yàn)樗某~非英文、意大利文而是古拉丁文，即使專業(yè)學(xué)者都很難聽懂歌詞，現(xiàn)在的劇場(chǎng)雖然有提詞屏幕，但大多數(shù)觀眾都會(huì)隨著音樂的深入逐漸放棄去看歌詞，這也同樣是作曲家的意圖。

湯沐海啟用的是劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)豐富的匈牙利男高音拉佐羅。博爾蒂扎爾（Laszlo）以及目前當(dāng)紅的女中音朱迪特·內(nèi)梅特（Judith Nemeth）。在實(shí)際的觀演歌劇中，筆者常常感到演唱者對(duì)于戲劇的理解完全可以體現(xiàn)在每一句唱腔中，在卡拉斯的回憶錄里，這位歌劇女王就將每一句甚至每一個(gè)字逗的氣息處理和聲量控制標(biāo)記出來。筆者在演出后看到一些評(píng)論認(rèn)為這場(chǎng)演出的合唱已經(jīng)將主角的風(fēng)頭搶去了些，聲音上男主角仿佛有些壓不過眾人。實(shí)際上，筆者認(rèn)為在音樂上指揮是忠實(shí)于作曲家本意的，在第一幕中合唱與俄狄浦斯王的詠嘆調(diào)單獨(dú)看來精巧而別致，但與合唱放在一起后者在氣度的比例上略微弱勢(shì)。一般說來，合唱會(huì)更好地襯托獨(dú)唱的變現(xiàn)，此處反常的安排完全根據(jù)劇情而來，因?yàn)樵陔S后的劇情中俄狄浦斯王遭到了命運(yùn)的質(zhì)疑，他的自信變得不堪一擊，所以從音樂戲劇的角度上看如此安排是符合劇情需求的。

斯特拉文斯基本人曾在《訪談錄》中向指揮建議：“俄狄浦斯王的唱腔不宜用戲劇性的嗓音處理，而要用抒情的方式演繹?！笨偟膩砜?，俄狄浦斯王的第一首詠嘆調(diào)雖然有花唱的成分存在，但作曲家對(duì)裝飾性的音樂旋律進(jìn)行了嚴(yán)格的控制。這是一支需要歌唱者安安靜靜不帶任何炫技意識(shí)完成的詠嘆調(diào)，它充滿了無知的自信、無謂的力爭。筆者認(rèn)為，真正理解作曲家本意的作曲家和演唱家都會(huì)表現(xiàn)出這種貌似不均衡的聲音比例，本場(chǎng)演出顯然做到了。女中音朱迪特·內(nèi)梅特目前活躍于歌劇舞臺(tái)上。不知是否常演出瓦格納作品的原因，筆者感到演繹瓦格納作品的歌唱家再唱“小號(hào)”一點(diǎn)的作品很難控制完美。相比較起來，筆者更贊賞小澤版本里的女中音朱莉·泰摩（Julie Taymor），她的聲音既能體現(xiàn)女主角王后的氣魄又能體現(xiàn)這部劇中不多的女性柔美。作為劇中唯一的女主人公，王后伊俄卡斯特的演唱充滿女性的深情。第二幕第四場(chǎng)《你們難道不自慚形穢嗎？》（Nonnerubeskite reges？）是一首長大且形式規(guī)范的巴洛克式返始詠嘆調(diào)，王后的這支詠嘆調(diào)是整部清唱?jiǎng)〉霓D(zhuǎn)折點(diǎn)，為整部劇作帶來了新鮮的氣息。

實(shí)際上，整部清唱?jiǎng)】梢暈橐粋€(gè)音樂戲劇的整體，它雖然是歌劇式的但并無傳統(tǒng)歌劇那樣的換場(chǎng)間隔，人物之間也無任何對(duì)唱和動(dòng)作的交流。本場(chǎng)演出應(yīng)該說對(duì)個(gè)人物之間的聯(lián)系做了一個(gè)新的嘗試，這部劇不再是慣常的“冰冷”（《俄狄浦斯王》被斯特拉文斯基的經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫稱為送給世人陰森冰冷的禮物），經(jīng)過易立明導(dǎo)演的處理，清唱?jiǎng)∩l(fā)出充滿人文關(guān)懷的溫度。合唱的部分較為出彩，聲音層次感強(qiáng)富有表現(xiàn)力，為主人公烘托出最佳的音樂氛圍。在清唱?jiǎng)⊙莩龅恼麄€(gè)過程敘述者、獨(dú)唱的詠嘆調(diào)，合唱各自發(fā)揮了不可替代的作用，最終使其融合成不可分割的緊密整體。

二、悲劇精神與當(dāng)下的社會(huì)

音樂生活相連接

《俄狄浦斯王》是古希臘劇作家索?？死账沟拇碜鳎皇廊朔Q為“悲劇中的悲劇”，可見其地位特殊。斯特拉文斯基在創(chuàng)作時(shí)的初衷并非僅滿足用音樂的形式演繹這部作品（西方音樂史上以此題材寫作歌劇的寥寥無幾，門德爾松寫過一部但甚少為人所知），我們追溯創(chuàng)作的時(shí)期便知道，當(dāng)時(shí)正處于第一次世界大戰(zhàn)期的作曲家為我們創(chuàng)造了一部屬于音樂舞臺(tái)的經(jīng)典悲劇。它描敘了一個(gè)英雄是如何受到命運(yùn)的愚弄，成為神的玩物，制造了一系列無可挽回的悲慘運(yùn)途。

斯特拉文斯基不愧為先鋒的大作曲家，所謂先鋒有時(shí)候并不是走在最前面，而是看得足夠遠(yuǎn)。對(duì)于現(xiàn)代音樂劇場(chǎng)的普及，作品在不同區(qū)域和時(shí)間，面對(duì)不同受眾的演出，作曲家均有著預(yù)先的安排且留白給導(dǎo)演適當(dāng)?shù)目臻g，以適應(yīng)可能面對(duì)的任何環(huán)境和個(gè)體。他將此部清唱?jiǎng)∮酶鑴〉姆绞奖硌荩⑶医梃b戲劇旁白的方式專門設(shè)置了一位穿梭于不同場(chǎng)次，用當(dāng)?shù)卣Z言演講發(fā)表觀劇評(píng)論的敘述者。在小澤征爾的版本是由身著和服的女子用日語旁白評(píng)述，而這此次演出則是一個(gè)算命先生，他的出現(xiàn)帶著幽默的宿命感，也令人耳目一新。易立明將俄狄浦斯王的場(chǎng)景設(shè)置在模擬的礦區(qū)，俄狄浦斯王是一個(gè)礦主，當(dāng)然最后仍然是英雄遭到世人背叛的主題?；疖囶^、吉普、以及中國特色的礦工匯集了種種令人期待的想象。古希臘悲劇的內(nèi)核、斯特拉文斯基的音樂構(gòu)建再加上中國風(fēng)格的故事與富于時(shí)代感的舞臺(tái)裝置，幾種元素碰撞出了新的火花。

悲劇的內(nèi)涵是穿越時(shí)空的，整劇下來我們滿足的并不是這些造價(jià)不菲的舞美與來自世界知名的男高音與女中音演唱家，相反我們從座而起，在不到一個(gè)小時(shí)的時(shí)間里完成了從世俗生活的剝離，體會(huì)到人類精神的超拔與不可戰(zhàn)勝。一個(gè)失明的王備受命運(yùn)的凌辱與捉弄，擁有雙眼的時(shí)候他看不透命運(yùn)，失去雙眼卻獲得了內(nèi)心的自證抓住了命運(yùn)的脈絡(luò)。在集體可能遭到缺失的時(shí)代，個(gè)人的追求雖不是坦途，但最終需要得到無限的捧揚(yáng)與贊嘆。

結(jié)語

筆者在一些平面媒體上看到了音樂界人士對(duì)此劇形式創(chuàng)新并期待進(jìn)一步的突破。在我們當(dāng)下的社會(huì)音樂生活中，對(duì)于一些經(jīng)典的20世紀(jì)作品，尤其需要當(dāng)代藝術(shù)家敢于對(duì)題材進(jìn)行大膽的嘗試。斯特拉文斯基的這部劇作在很多專業(yè)人士來看都是較為偏冷的，如果能召喚大眾走進(jìn)劇場(chǎng)欣賞其戲劇的立意和音樂的美妙，沒有形式上的新穎是難以讓人一下達(dá)到純粹理性觀賞的高度。無論是用什么樣的舞美、燈光、排演方式，我們最終都是要讓更多人不要忽視音樂經(jīng)典之作的美與崇高。據(jù)說，這是天津大劇院所排演的第八部，作為地方能夠承擔(dān)這樣的大作，實(shí)在是讓人敬嘆，這也是更多音樂愛好者的福祉，讓我們期待下一部！

劉一丁 中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生，湖南第一師范學(xué)院助教

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint