意與境會 樂與詞和

13年春，以交響曲創(chuàng)作著稱的作曲家郭祖榮先生又喜添雙作——《第二十三交響曲》（三個樂章）和《第二十四交響曲》（單樂章，以下簡稱《二十四》）兩部交響曲。其中《二十四》起筆于春風(fēng)三月“清明時節(jié)雨紛紛”之時，以“傷離別”為核心思想一揮而就，四月份就完稿，既是時節(jié)的應(yīng)景之作，也是郭氏唯一“凄清冷落”的格調(diào)之作①。該曲曲風(fēng)含蓄、雅致見長，曲法儉省、精深有加，很有古曲風(fēng)韻。尤其曲中那低吟慢敘的曲調(diào)間透出“悲莫悲兮生別離”②之離傷素懷，真摯感人，令人為之動容，是一部不折不扣的“離別交響曲”。另外，作品與古詞聯(lián)接，內(nèi)容緊扣詞意，講求“意與境會、樂與詞和”的創(chuàng)作構(gòu)思，更加凸顯其深邃的意境。

一、“離別”題材與內(nèi)容構(gòu)思

離愁別緒乃人生之況味，也是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題。古往今來，在中國傳統(tǒng)音樂中表現(xiàn)離別題材的音樂作品數(shù)不勝數(shù)，此類作品往往最能撼人心魄，引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴。郭氏的《二十四》亦選取“離別”作為題材，據(jù)作曲家介紹，此曲乃有感于現(xiàn)實社會中人與人之間的離別現(xiàn)象以及對其成因的思考而作。因此，作品在反映人世間種種離別情景中的千愁萬緒，揭開生命與世事虛幻無常的實相的同時，也表達(dá)了作者的悲憫情懷與理性思考。

二、曲生于詞的結(jié)構(gòu)構(gòu)思

（一）曲詞相連之成因

慢詞出現(xiàn)于北宋后期，是宋詞的主要曲調(diào)體式之一，其調(diào)長拍緩、悠揚(yáng)動聽，適宜表達(dá)曲折婉轉(zhuǎn)、復(fù)雜變化的個人情感，其多變的音樂節(jié)奏也適宜容納更為復(fù)雜的生活內(nèi)容。這些特點皆與《二十四》的創(chuàng)作初衷十分契合，于是郭氏決定采取曲詞結(jié)合的方式進(jìn)行創(chuàng)作，他選取詞人柳永的代表作——《雨霖鈴》之下片中后兩句“楊柳岸、曉風(fēng)殘月……便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？”作為卷首語，寄寓“應(yīng)當(dāng)珍惜親情與友情”之深意。并將這兩句膾炙人口的經(jīng)典詞句作為建構(gòu)全曲的源流，曲體結(jié)構(gòu)完全是依照慢詞的詞序而生成，與詞義相互映照、亦景亦情。

（二）曲詞結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)之表現(xiàn)

首先表現(xiàn)在整體結(jié)構(gòu)布局上的相互映照。郭氏在交響曲中雖然沒有具體標(biāo)記明確的標(biāo)題，但這部作品確是描寫性的，作品每個部分的構(gòu)成、音樂的發(fā)展都嚴(yán)格按照兩詞句的內(nèi)容順序分別排布，是將景物的“影像”凝結(jié)到了音樂的境界之中，既有意象描寫又兼情感抒發(fā)，具有“夾敘夾議”的陳述特點。（見圖表1）

這部結(jié)構(gòu)明晰的交響曲總長僅179小節(jié)，但從上表可見其中既有“寫景”又有“敘情”，雖結(jié)構(gòu)短小但應(yīng)有皆有。呈示部與再現(xiàn)部以“寫景”為主，通過一系列極易觸動離愁的意象，創(chuàng)造出一個凄清冷落的懷人境界：主部以提琴與豎琴“勾勒”流水以及岸邊楊柳，極富動感，副部則用長笛、鈸、鑼與提琴的交替進(jìn)行，“捕捉”清幽的風(fēng)影，它們皆以極弱的音響與緩慢悠遠(yuǎn)的歌唱性主題形成動靜結(jié)合，既繪聲又繪色，似用音樂畫圖畫，為聽眾呈現(xiàn)一幅“楊柳岸、曉風(fēng)殘月”的畫卷。中間的插部則更為內(nèi)化，屬于純粹的“抒情”：采用較短小的回旋曲結(jié)構(gòu)，織體、力度變化加大，情緒起伏較為強(qiáng)烈，是作者內(nèi)心復(fù)雜情感的充分展現(xiàn)，其中既有離別之際依依不舍的哀嘆之聲，也有對客觀現(xiàn)實鮮明露骨的刻畫，更有悲戚痛楚的心靈泣訴，可謂五味雜陳、百感交集的重要部分。盡管呈示部與插部中已有不少對比表現(xiàn)，但作曲家仍不滿足，于再現(xiàn)部中插入另一展開部分，再度對離別的感慨表達(dá)得更加深刻淋漓，掀起情感宣泄的高潮。最后的尾聲非常簡短（僅8小節(jié)），置放于柔板速度中的材料連續(xù)三次作簡縮，在很微弱、安靜中消逝而終，此舉既是點題之筆亦具引申作用：一方面突出了“便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？”的詩意性；另一方面創(chuàng)造“言雖盡，意猶未盡”之境，為聽者提供想象和思考的空間。由此可見，詞句結(jié)構(gòu)是構(gòu)筑音樂發(fā)展全過程的基石，各段落在內(nèi)容上是完全依照詞的邏輯結(jié)構(gòu)來進(jìn)行布局的，作曲家巧用“寫景”與“抒情”相間、相融的敘述手法，大大增強(qiáng)曲詞對應(yīng)的直接性與嚴(yán)密性。

其次是情緒結(jié)構(gòu)上的相互映照。整部作品從頭至尾都是抒情風(fēng)格，呈示與再現(xiàn)都用行板，中部稍快也只用到中板，各個部分都有它特定的聲情表現(xiàn)：呈示部中主部婉約柔情，副部細(xì)膩輕揚(yáng)；中部中疊部壓抑凝重，插部一粗暴尖銳，插部二悵然慨嘆；再現(xiàn)部中主部幽怨凄涼，展開部激昂慷慨，副部優(yōu)柔悲惋；結(jié)尾孤寂悠遠(yuǎn)，形成一個“起承轉(zhuǎn)合”的情緒變化過程。曲中俯拾皆是凄清冷冽、幽婉悲憫的主題曲調(diào)與纏綿悱惻、深沉婉約的詞風(fēng)絲絲入扣，宛如一體。

從以上“音即景、景即情”、曲與詞之間如影隨形、相依相生的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系中，顯見郭氏有意把傳統(tǒng)的情景交融的慢詞手法運用到交響曲中，使之成為一種“慢曲”格調(diào)。他把離情別緒的感受通過具有畫面感與詩意美的境界表現(xiàn)出來，意與境會，營造出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

三、樂與詞和的主題構(gòu)思

有鑒于交響曲與慢詞之間的深厚淵源，作品中主題的性格、節(jié)奏，旋律的情緒、起伏均與原詞息息相關(guān)，相對應(yīng)地顯出曲調(diào)舒緩、以慢見長的特點。

（一）南音——主題的材料來源

南音的“天性”具有清雅、空靈的韻味與美感，在內(nèi)容上尤其擅長表達(dá)思親與懷鄉(xiāng)情結(jié)，且與宋詞淵源甚深。這些均與郭氏的創(chuàng)作立意十分合拍，因此，南音即成為《二十四》各主題音調(diào)的重要素材。（見圖表2）

從譜例1《家惡悍》可知南音有著豐富的特質(zhì)，如旋律進(jìn)行以順行或回轉(zhuǎn)式的級進(jìn)三音列與小跳（三度或四度）占多數(shù)，不追求奇峰突起式的大跳，節(jié)奏常見稀疏不繁雜狀，每個樂句的尾部多是舒緩的長腔結(jié)束，增添柔緩?fù)窦s的韻味等等。這些特質(zhì)在《二十四》的導(dǎo)句、主副部主題以及插部的主、副題中均有體現(xiàn)：其一，譜例2的導(dǎo)句由中提琴與小提琴獨奏組成，密集的十六分音符在回轉(zhuǎn)式的級進(jìn)與三四度小跳的交替中快速地穿梭流動，毫無間歇的連續(xù)模進(jìn)增長了音樂氣息，形成起落有致的長大句式，正是對河水波光蕩漾、蜿蜒流淌的形態(tài)的直寫手法。其二，將主部主題與南音《家惡悍》（譜例3與1）作比較，即可知它完全是核心音調(diào)A與B的變體，A2與B2分別是A與B不同程度的節(jié)奏擴(kuò)大與自由變奏，節(jié)奏即顯舒緩，尾部（第4小節(jié)）另又后綴一個近似南音的“拖腔”音調(diào)，不僅使句式得以延續(xù)，韻味也倍感深長。其三，副部主題與主部主題音調(diào)寫法基本相同，旋律中遍布南音“大三度”音列與三四度小跳相互結(jié)合的特點，于尾部依舊采取迂回手法，再次以“長腔”收尾（見譜例4）。其四，插部主題與副題（譜例5與6）在節(jié)奏上出現(xiàn)明顯的對比，切分音的多次運用、音程擴(kuò)大化（出現(xiàn)五度跳進(jìn)）使得這兩個旋律的起伏加大，情緒更為不穩(wěn)定，但細(xì)察它們的音調(diào)特點，依舊與南音有著千絲萬縷的聯(lián)系。endprint

綜觀表2中作品各部分的主題以及譜例7的旋律形態(tài)，即可發(fā)現(xiàn)除了導(dǎo)句為繪制“流水”形態(tài)（作背景）而在節(jié)奏上較為繁密以外，其他各主要部分的主題均體現(xiàn)出音少、時值長，節(jié)奏舒緩的特征，彰顯質(zhì)樸恬淡之氣質(zhì)。這與南音優(yōu)雅淡美的旋律音調(diào)特點、風(fēng)格完全相符，寥寥幾語，寫盡了人生的無奈和蒼涼。尤其回旋曲中第二小插部的旋律，回環(huán)往復(fù)又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難”的不盡愁思，十分真切和誠摯。

（二）四度——主題的核心音程

四度音程是南音音調(diào)常用的跳進(jìn)形式，郭氏將其作為交響曲主題陳述、旋法建構(gòu)的核心音程結(jié)構(gòu)，以增強(qiáng)主題的內(nèi)在邏輯，同時也使主題在直敘上增進(jìn)了曲折感與波動性，促進(jìn)旋律向前發(fā)展。

其一，主題形態(tài)中的跳進(jìn)連接多為四度音程關(guān)系，這在導(dǎo)句、副部主題與插部副題中完全直觀可感（見譜例2、4、6）。如果說導(dǎo)句中四度跳進(jìn)是為描繪流水的波紋，副部主題中的四度跳進(jìn)乃對激蕩心情的刻畫，而插部副題力度突然減弱，改用切分節(jié)奏并以緊縮模進(jìn)加以強(qiáng)調(diào)，仿佛以聲聲嘆息的口吻哀歌離別的無奈與抗?fàn)幍臒o果，產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的悲劇感，下行的四度跳進(jìn)的音程結(jié)構(gòu)起到?jīng)Q定作用。

其二，結(jié)構(gòu)主題的基本框架亦為四度音程。觀察譜例5中帶圈的音符，它們都處于重要的節(jié)拍位置，按序分別以G—C—F—C—G為骨干音形成一個從低往高而又回落的拋物線形態(tài)，說明整個主題就是以四度音程為骨架構(gòu)建而成，同理，譜例3中帶框的音c1—g與帶圈的音bb—f之間的模進(jìn)關(guān)系，亦同樣顯示了主部主題是構(gòu)筑在四度核心音程之上。這些音程骨架雖同，但在情感表現(xiàn)卻有很大區(qū)別，主部主題中四度支架起的旋律音調(diào)旖旎婉轉(zhuǎn)，情感內(nèi)斂，是純粹的內(nèi)心歌唱；插部主題卻是力量型的跳躍，既是對客觀現(xiàn)實的直接刻畫，又似暗喻人生之不詳?shù)脑庥觯虚g鏗鏘有力的密集重音更似一份悲觀的反抗意識的表露。

（三）《訴衷情》——古詞牌的運用

位于中部回旋曲的第二小插部主題，不論是結(jié)構(gòu)形式還是主題的特點，在曲中都顯得尤為獨立而突出。作曲家引用古詞牌《訴衷情》③的題意與手法，以較為親切溫柔的音樂語言表達(dá)了作曲家對離別的哀婉與對社會的思考。

誠然，音樂畢竟不是文字，無法像詞牌講究格律的“平仄韻”，更不可能嚴(yán)格按照“雙調(diào)四十四字，上下片各三平韻，一韻到底”特點來執(zhí)行，但郭氏既借用此調(diào)自有深意，在主題音調(diào)的構(gòu)思上與詞調(diào)依然十分逼近。主題完整陳述如下：

譜例7

將該主題與詞牌進(jìn)行比較，可得出以下共性特征：其一，在句式結(jié)構(gòu)上，明顯分為上下兩個樂句（6小節(jié)+11小節(jié)），與詞分雙調(diào)、上下兩片的結(jié)構(gòu)模式相對應(yīng)；其二，在各句細(xì)部結(jié)構(gòu)上，上句音符總數(shù)為16個，下句增加到二十四個，總數(shù)為40個，與詞牌的“雙調(diào)四十四字”十分接近；上句有三個樂節(jié)（見譜中標(biāo)記1、2、3），小節(jié)數(shù)分布為2—1—3；下句分五個樂節(jié)（4—8），小節(jié)數(shù)分布為3—2—2—1—3，構(gòu)成上句短下句長、上句分節(jié)少下句分節(jié)多的結(jié)構(gòu)比例，也與詞牌上短下長、上片句少下片句多的結(jié)構(gòu)比例相吻合；其三，在調(diào)高與節(jié)奏上，首部（樂節(jié)1—2—3）的音調(diào)中庸、節(jié)奏舒緩，中間部分（樂節(jié)4—5—6）音調(diào)高亢、旋幅輾轉(zhuǎn)、節(jié)奏加密，尾部（樂節(jié)7—8）的音調(diào)則低落、節(jié)奏愈加寬廣的格局，這與吟詠宋詞時的速度、語調(diào)、節(jié)奏變化如出一轍；其四，在“韻”的方面，詞調(diào)要求上下片必須各有三句末字都是以“平聲”為韻腳的格律（即“上下片各三平韻”），稱為定格方式。郭氏在音調(diào)上同樣也給予了“韻”的構(gòu)思，只是為避免各句末音使用同音造成單調(diào)，所以不用“定格”手法而是采用更為靈活的“變格”手法：上句的三個樂節(jié)分別落于#g2與#d2，構(gòu)成四度關(guān)系；下句落音分別為bd2—bb2—be2（e2）—g2，正好構(gòu)成一個屬七和弦，這些相異的末音構(gòu)成音高的起落變化，對于增進(jìn)色彩變換以及推進(jìn)情感的綿延與展開，比起詞牌一成不變的同聲韻腳顯然更加具有效力。

此外，這兩個樂句層層鋪排，對比猶存：上句音調(diào)平穩(wěn)流暢，調(diào)性單一（E宮），帶有敘述性，是離別情景的追憶，也是獨自思念暗傷情懷的表白；下句伊始則奇峰突起，起伏瞬間加大，且在調(diào)性方面變得豐富，出現(xiàn)bD宮（見樂節(jié)4與5）—bE宮（見樂節(jié)6與7）—G羽（樂節(jié)8）三次轉(zhuǎn)移，音區(qū)自高而低后略有迂回，色調(diào)變化也隨即增多，情緒上首部稍顯感慨激昂，后逐漸趨于緩和，至第7與第8樂節(jié)已似一而再的聲聲扼腕長嘆中結(jié)束，留下無限惆悵與遐思，至此處離愁別思又更深入一層已不言而喻?？梢?，在情感表達(dá)上采取“上句敘情，下句抒懷”的方式，而這一構(gòu)思恰與《雨霖鈴》中“上片紀(jì)別——寫臨別時戀戀不舍的情緒；下片述懷——寫離別之后的孤寂傷感”的結(jié)構(gòu)再一次不謀而合。作者在此似將詞作中的每一個字詞“音符化”，以音代字，抒情達(dá)意。諸如此般把詞作音樂化、“樂從詞生、樂與詞和”之舉實乃妙思。

結(jié) 語

綜上所述，《二十四》完全是一部“依古詞譜新曲”之作，郭氏以離別為創(chuàng)作思想主旨——取慢詞為創(chuàng)作導(dǎo)引——采南音與古詞牌為主題音調(diào)的素材，并按照三者之間的緊密關(guān)系將它們一一勾連，付之以嚴(yán)謹(jǐn)有序、環(huán)環(huán)相扣的構(gòu)思，終得這部“慢詞”般柔美抒情的交響曲。郭氏一貫重視中國傳統(tǒng)文化，此次他將現(xiàn)代交響曲與古代慢詞締結(jié)，借其境其意植入交響曲的獨特構(gòu)想，既是對慢詞的引申性、現(xiàn)代性運用，也是對慢詞交響化的新嘗試。這一古今結(jié)合的手法在一定程度上為該作增添了幾分中國古代文人音樂的風(fēng)格與氣質(zhì)，使之成為郭氏晚期又一代表力作。

①事實上，郭氏在早期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中已有相近格調(diào)的創(chuàng)作，但在交響曲中尚為首次。

②語出屈原的《九歌·大司命》，原全句為：悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

③《訴衷情》原為唐教坊曲，后由晚唐文學(xué)家溫庭筠改創(chuàng)為詞牌，多用于抒寫相思之情，有單調(diào)、雙調(diào)兩種（以雙調(diào)為主），在創(chuàng)作上主要以“雙調(diào)四十五字，前后闋各三平韻，一韻到底”為特定要求。

本文系2011年度“江蘇省研究生培養(yǎng)創(chuàng)新工程”博士研究生立項項目《郭祖榮音樂創(chuàng)作研究》成果，項目編號：CXLX11_0956

涂致潔 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，南京藝術(shù)學(xué)院在讀博士研究生 （責(zé)任編輯 張萌）endprint