色彩性與戲劇性的契合之美

協(xié)奏曲，作為在西方音樂(lè)史上與交響曲并駕齊驅(qū)的兩大最具戲劇性與技術(shù)性的音樂(lè)體裁之一，同樣標(biāo)志著西方音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)頂峰。它于巴洛克時(shí)代隨著資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的日益高漲而產(chǎn)生，后經(jīng)歷古典、浪漫的成熟與高峰，以及近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作潮流的更新釋義，數(shù)百年的沖刷滌蕩，已然成為專業(yè)作曲家們爭(zhēng)相角逐其創(chuàng)作思想與觀念以及其技術(shù)含量的最重要的音樂(lè)形式。鋼琴協(xié)奏曲不過(guò)是“協(xié)奏曲”中的一種，但因鋼琴在西方樂(lè)器中的特殊地位，這體裁自然成為多種“協(xié)奏曲”中最受尊崇的一種。在西方音樂(lè)史中，經(jīng)典的“鋼琴協(xié)奏曲”正可謂不知凡幾，單說(shuō)此類體裁在中國(guó)的發(fā)展，自20世紀(jì)30年代江文也創(chuàng)作第首鋼琴協(xié)奏曲以來(lái)，至今少說(shuō)也有近20部問(wèn)世，尤其是上世紀(jì)70年代之后，無(wú)論在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越之前的創(chuàng)作。截止到90年代之前，其中具有代表性的作品主要有《黃河鋼琴協(xié)奏曲》（儲(chǔ)望華等作曲）、《山林》（劉敦南曲）、《春之采》（杜鳴心曲）、《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（黃安倫曲）等，之后于90年代中葉由青年作曲家張朝創(chuàng)作的《哀牢狂想》（后簡(jiǎn)稱《哀牢》）可謂填補(bǔ)了十年中在這一領(lǐng)域的空白，之后更是鮮有人問(wèn)津。直至2010年由作曲家王西麟創(chuàng)作的無(wú)標(biāo)題鋼琴協(xié)奏曲的問(wèn)世，才再次喚起人們對(duì)這一體栽的熱情。這大約就是鋼琴協(xié)奏曲這一體裁的創(chuàng)作在中國(guó)發(fā)展的粗略脈絡(luò)。

在這一體裁中，有一個(gè)值得我們關(guān)注的題材類型——少數(shù)民族音樂(lè)元素的融入，就像中國(guó)作曲家竭力將中國(guó)的音樂(lè)文化融注于西方音樂(lè)體裁中一樣，具有非凡的創(chuàng)造意識(shí)和膽識(shí)。在上述眾多的作品中，恐怕與少數(shù)民族音樂(lè)有關(guān)系的只有《山林》與《哀牢》了。有意思的是，兩者基本建立在相同的創(chuàng)作理念上，即采用具有濃郁少數(shù)民族風(fēng)格的旋律作為音樂(lè)的主題，同時(shí)運(yùn)用西方音樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)觀念來(lái)構(gòu)架音樂(lè)整體；所不同的是前者為多樂(lè)章套曲的形式，后者為單樂(lè)章的奏鳴原則，更重要的是后者的作者張朝是一個(gè)真正長(zhǎng)期身居在云南少數(shù)民族地域并耳濡目染少數(shù)民族音樂(lè)文化的音樂(lè)家，再加之其中哈尼族音樂(lè)元素的特有色蘊(yùn)，致使《哀牢》的題材風(fēng)格明顯區(qū)別于大多數(shù)同類音樂(lè)。在大多數(shù)運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)元素的作品中，其風(fēng)格一般偏重風(fēng)俗性及娛樂(lè)性，也即著重表現(xiàn)地域音樂(lè)文化的獨(dú)特性、情景性以及舞蹈性，比如王西麟的《云南音詩(shī)》、朱踐耳的《納西一奇》以及上述已經(jīng)提及過(guò)的《山林》等均屬此類。而說(shuō)到張朝的《哀牢》，除了具備以上的幾點(diǎn)特性外，更重要的是他在此基礎(chǔ)上貫穿了強(qiáng)烈的交響性與戲劇性，甚至雄渾的史詩(shī)性，這些都與生他養(yǎng)他的故土情結(jié)、民族情感以及在內(nèi)容上融注的作曲家個(gè)人的奮斗經(jīng)歷有關(guān)。這種從自身的民族、生活、成長(zhǎng)出發(fā)，結(jié)合哈尼族音樂(lè)原有的深沉內(nèi)在的音樂(lè)風(fēng)格，共同成就了這部鋼琴協(xié)奏曲在風(fēng)格、題材以及色彩方面的獨(dú)創(chuàng)性。

張朝是近年來(lái)活躍于中國(guó)樂(lè)壇的具有一定影響力的中青年作曲家，由于他本身具有少數(shù)民族血統(tǒng)，再加之在哈尼族和彝族聚集的紅河州出生并生活數(shù)年，因此哈尼族與彝族等這些極具特色的音樂(lè)文化便深深注入了他的藝術(shù)生命。如果我們對(duì)他的創(chuàng)作稍作考究便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作思維極為活躍、獨(dú)特，具有極強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)，筆者認(rèn)為這和他自小所長(zhǎng)期感受的西南少數(shù)民族音樂(lè)文化有著密切的關(guān)系。在他的筆觸下所傳達(dá)出的民族情感與民族特色總是異常的純凈與真誠(chéng)，同時(shí)又處處透著生命的活力與創(chuàng)意的靈動(dòng)，正如在《哀牢》中作曲家通過(guò)優(yōu)美的律動(dòng)、積極的抗?fàn)幣c生命的思索，更有絢麗的色澤、狂熱的舞蹈與輝煌的謳歌來(lái)表達(dá)對(duì)故土的熱愛和對(duì)生命的贊頌。

這部作品初稿完成于張朝的大學(xué)學(xué)習(xí)期間，后經(jīng)過(guò)大量修改于1996年定稿，并親自擔(dān)任獨(dú)奏在指揮家李心草的指揮下首演于北京音樂(lè)廳，好評(píng)如潮，后人民音樂(lè)出版社于2008年正式將此曲收錄到中國(guó)當(dāng)代作曲家曲庫(kù)并出版，音響為2000年旅美鋼琴家韋丹文、指揮家胡詠言與上海廣播交響樂(lè)團(tuán)合作錄制，由人民音樂(lè)電子音像出版社出版發(fā)行。多年來(lái)，這部鋼琴協(xié)奏曲在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，究其原因如下：

一、題材內(nèi)容的深刻性與多重象征性

不能否認(rèn)，作曲家在創(chuàng)作之前首先面臨的就是“寫什么”的問(wèn)題，如果能夠選材獨(dú)到有見地，可以說(shuō)其創(chuàng)作也就成功了

半。在這部作品中，我們首先來(lái)看標(biāo)題——《哀牢狂想》，兩個(gè)關(guān)鍵詞：“哀牢”與“狂想”?！鞍Ю巍钡碾p重含義在于：首先是一座山的名稱，坐落于云南中部，為云嶺向南的延伸，西北東南走向，北起楚雄，南抵綠春，全長(zhǎng)約五百公里，主峰稱哀牢山，海拔3166米，在這里聚集了哈尼族與彝族等少數(shù)民族，是一個(gè)具有特殊文化符號(hào)的象征；其次是從其字面意思而言，“哀牢”具有悲哀的牢籠之意，這要追溯到哈尼族南遷后的經(jīng)歷，異族侵?jǐn)_致使他們只能居住于山上，因此為生活帶來(lái)了極大的不便，“哈尼族梯田”便是這一歷史的見證，雖然現(xiàn)今已然成為一道著名景致，也不能磨滅哈尼族受困于山中的苦難生活。正因?yàn)槿绱耍嶙逶缦鹊囊魳?lè)具有低沉抑郁的特征（下文詳述）。再說(shuō)“狂想”的雙重含義：首先是其表達(dá)哈尼族波瀾壯闊的民族史記與頑強(qiáng)抵御自然和外族侵襲的豪情與壯志，具有震古懾今的史詩(shī)性；其次是表達(dá)作曲家自己從一個(gè)天真懵懂的山娃，經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的奮斗和努力，最后成為作曲家的傳奇歷程，宇里行間無(wú)不折射出一種崇高與豪邁。在富有立體感與戲劇性的音樂(lè)中，充分展現(xiàn)了作曲家才情橫溢的機(jī)智與鄉(xiāng)音難改的篤真。

二、具有獨(dú)特色彩性與內(nèi)在戲劇性的主題創(chuàng)作

在以傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的思維模式下，主題的設(shè)計(jì)可以說(shuō)是作品成功的基石。不可否認(rèn)，在近現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作中，主題創(chuàng)作的重要性逐漸被削弱，而節(jié)奏、音色等因素逐漸得到了專業(yè)作曲家們的垂愛。但在這部作品中，主題創(chuàng)作依然是所有環(huán)節(jié)的核心部分。如譜例1：

這是呈示部中的主部主題，它有以下兩個(gè)主要特征：

1.極富民族特色的調(diào)式結(jié)構(gòu)。這在上文已經(jīng)提及，哈尼族是一個(gè)古老而充滿神秘色彩的民族，對(duì)其歷史淵源比較流行的說(shuō)法主要是“‘氏羌系統(tǒng)南遷說(shuō)”，這一觀點(diǎn)認(rèn)為哈尼族同今天云南省境內(nèi)十幾個(gè)彝語(yǔ)支系的民族一道，其主流均同源于古代氏羌部落族群。據(jù)史書記載，氏羌族群原游牧于青、甘、藏高原，于秦獻(xiàn)公時(shí)期（公元前384---362年）在秦軍大肆征服鄰近部落的情況下，氏羌族群部分被迫南遷，活動(dòng)于今川西南、滇西北、滇東北的廣大地區(qū)，史學(xué)家將這些南遷的羌人遺裔統(tǒng)稱為“和夷”（也即“哈尼”），這與哀牢山區(qū)哈尼族的民間傳說(shuō)基本一致。哈尼族大多聚集在海拔800至2500米的山區(qū)，主要從事農(nóng)業(yè)，梯田稻作文化尤為發(fā)達(dá)，這也證實(shí)了哈尼族長(zhǎng)期生活空間的局限，正因如此，導(dǎo)致了哈尼族傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的低沉內(nèi)斂，奇特的調(diào)式音階便可證實(shí)，如譜例2：endprint

這一降低了Ⅱ、Ⅵ級(jí)的五聲徵調(diào)式音階，明顯呈現(xiàn)出低郁憂冥Ⅳ的色彩，在譜例1主要集中在第二小節(jié)之后。第一小節(jié)的Ⅱ級(jí)g并沒(méi)有降低，其原因之一是為了保持音樂(lè)的上揚(yáng)格調(diào)；原因之二是解放后哈尼族的生活得到了很大的改善，其音樂(lè)同時(shí)也受到了漢族音樂(lè)文化的影響，所以也有很多時(shí)候調(diào)式的Ⅱ、Ⅵ級(jí)音不再降低，成為與漢族傳統(tǒng)五聲徵調(diào)式十分相似的結(jié)構(gòu)形式（摘自張朝的采訪記錄）。

2.主題具有極其豐富的展開潛質(zhì)。這一特征主要集中在三個(gè)動(dòng)機(jī)因素（參看譜例1）中，在后面的音樂(lè)進(jìn)行中，這三個(gè)動(dòng)機(jī)成為整個(gè)展開的核心因素，從而為音樂(lè)的進(jìn)行增添了強(qiáng)烈的交響性效果。

三、貫穿戲劇性與色彩性并重的陳述方式

縱觀中西音樂(lè)創(chuàng)作的歷史便可知道，在同一部作品中，同時(shí)兼?zhèn)鋺騽⌒耘c色彩性的音樂(lè)陳述，實(shí)在是寥若晨星。在西方，古典與浪漫時(shí)期的鋼琴協(xié)奏曲作品主要彰顯其戲劇性，也即交響性；印象派之后又過(guò)分注重色彩性的渲染，也即管弦樂(lè)法中音色因素的大力開發(fā)。在中國(guó)，鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作大多也各偏一方，兩者不可兼得，比如《黃河》、黃安倫的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》偏戲劇性，《山林》又偏色彩性等。但在《哀牢》中，其戲劇性主要通過(guò)結(jié)構(gòu)邏輯、主題創(chuàng)作以及展開手法來(lái)獲得。

在結(jié)構(gòu)邏輯方面，作曲家遵循了西方奏鳴曲式的基本原則，也充分發(fā)揮了這一體裁結(jié)構(gòu)善于表達(dá)“矛盾沖突”的特征。與此同時(shí)，作曲家于具體陳述中在調(diào)性邏輯、結(jié)構(gòu)比例以及展開布局等方面有著大膽的嘗試。比如主部主題的調(diào)性陳述已經(jīng)大大不同于傳統(tǒng)邏輯，在傳統(tǒng)的呈示部中，主題的陳述一般都具有較穩(wěn)定的調(diào)性，并且在陳述過(guò)程中也不會(huì)有比較遠(yuǎn)且頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，但在《哀牢》中，主部主題在以5/4拍為主要拍式和速度為每分鐘60拍左右的情況下持續(xù)近30小節(jié)，在這一過(guò)程中，實(shí)際核心因素只有開始的4小節(jié)（譜例1），之后的篇幅則主要就動(dòng)機(jī)2進(jìn)行展開，展開的途徑則主要通過(guò)調(diào)性變化得以實(shí)現(xiàn)。如下圖所示：

在主調(diào)是F徵情況下，在基本樂(lè)思重復(fù)一遍之后，動(dòng)機(jī)2便開始了調(diào)性頻繁游移的展開，幾乎是一小節(jié)一轉(zhuǎn)調(diào)，或者就是一種近似模進(jìn)的手法。雖然從宏觀上主部主題在34小節(jié)處非常明確地結(jié)束在主音F上，但這種在其內(nèi)部做大量調(diào)性模進(jìn)展開的手法具有一定的創(chuàng)新。從材料上講，動(dòng)機(jī)2在此的大量展開，也導(dǎo)致了在真正的展開部中鮮有它的身影，而主要集中在動(dòng)機(jī)1和2上?？磥?lái)，作曲家在材料使用方面有著周密的規(guī)劃。

在結(jié)構(gòu)布局和材料運(yùn)用方面，作曲家也同樣有著強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。首先在結(jié)構(gòu)布局中，傳統(tǒng)奏鳴曲式中三大部（呈示、展開和再現(xiàn)）的規(guī)模相當(dāng)，呈示與展開均在100小節(jié)左右，再現(xiàn)部雖然似乎多出了約100小節(jié)，但是由于進(jìn)入再現(xiàn)部后，速度隨即轉(zhuǎn)為急板，并一直持續(xù)到第二展開的結(jié)束，所以在時(shí)間上與前兩者基本持平。尾聲也即第二再現(xiàn)才將所有的材料在縱向上全部展現(xiàn)，音樂(lè)進(jìn)入最輝煌的時(shí)段。材料的運(yùn)用上作品基本基于主部的三個(gè)動(dòng)機(jī)和副部主題，動(dòng)機(jī)1、3與副部的展開集中在展開部中，而動(dòng)機(jī)2的展開則主要集中在主部主題呈示過(guò)程中和第二展開部中，因此，這四個(gè)材料的運(yùn)用規(guī)模也基本持平。

展開手法的運(yùn)用是最能夠展現(xiàn)作曲家技術(shù)能力的一個(gè)方面，縱觀全曲，可以從其中總結(jié)出以下幾種主要的展開手法：1.調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)離。這在上文已經(jīng)涉及，不再贅述；2.材料分解。這一點(diǎn)可參看主部主題中的動(dòng)機(jī)肢解；3.材料衍生。這一手法在162小節(jié)處，如譜例3：

在譜例3中，只要通過(guò)仔細(xì)的辨析就可以清晰地看出，衍生旋律明顯孕育于原副題中，但通過(guò)作曲家在節(jié)奏上的變化和旋律音的裝飾，已由原副題的內(nèi)斂抒情變?yōu)楦呖簝?yōu)美的風(fēng)格了，最值得一提的是這一旋律還成為鋼琴華彩段中的主要材料。除此之外，還可以參看動(dòng)機(jī)2在第二展開中的舞蹈性變異旋律，非常具有創(chuàng)意。4.通過(guò)速度、音色、力度等音樂(lè)元素進(jìn)行變奏式的展開，在這一過(guò)程中使得原有的主題形象獲得新生，為音樂(lè)的結(jié)構(gòu)邏輯注入新的動(dòng)力，這樣的“變奏”在音樂(lè)進(jìn)行中可謂俯首皆是，不再贅述。

最后需要討論的是這部作品的色彩性因素，這也是本曲最具特色的地方，作曲家是通過(guò)三個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)其色彩性的：1.調(diào)式調(diào)性色彩，這在上文主題分析中已經(jīng)提及；2.民族化和聲的滲透。在縱向上取得色彩的途徑，首先應(yīng)歸功于和聲。在本部作品中，作曲家主要通過(guò)四、五度疊置和弦、二度疊置和弦、平行進(jìn)行等手段獲得色彩，必須指出的是，這些手段在上述提及的降Ⅱ降Ⅵ級(jí)徵調(diào)式中進(jìn)行，必然大大加強(qiáng)其和聲的色彩性，這說(shuō)明已經(jīng)迥然于國(guó)內(nèi)前輩作曲家們所一貫主張的和聲色彩性手法。3.富有色澤的管弦樂(lè)法技術(shù)。對(duì)于一部管弦樂(lè)作品來(lái)講，對(duì)其管弦樂(lè)法的研究是不可避免的。在這部作品中，作曲家獲得管弦樂(lè)色彩的技術(shù)主要有：（1）緊湊的音色節(jié)奏。這是管弦樂(lè)在橫向上的結(jié)構(gòu)特色，音色節(jié)奏的頻繁轉(zhuǎn)換有別于古典和浪漫早期的管弦樂(lè)法特征，這樣就可以在音樂(lè)的時(shí)間序中獲得豐富的色彩。這一點(diǎn)在展開部中表現(xiàn)的尤為突出。我們知道，云南是一個(gè)多姿多彩的省份，只有讓音樂(lè)充滿色彩才能描繪綺麗的“七彩云南”；（2）織體（結(jié)構(gòu)）因素的多層與豐富?？楏w（結(jié)構(gòu)）因素指的是樂(lè)隊(duì)音響的層次，音響層次越多，必然導(dǎo)致配器技術(shù)的多方位展示，純音色與混合音色之間、不同音區(qū)之間的音色層次以及每一層次內(nèi)部更為精妙的音色轉(zhuǎn)換設(shè)計(jì)等，都是有效的技術(shù)手段：（3）群體齊奏與獨(dú)奏以及分部演奏的有效運(yùn)用。這一手法主要體現(xiàn)在弦樂(lè)組。弦樂(lè)組是管弦樂(lè)隊(duì)中融合性最好的一組，但是作曲家們通過(guò)上述手段的運(yùn)用，使它們之間除了因樂(lè)器形制大小與共鳴的不同所帶來(lái)音色差異之外，還獲得了更多的色彩“顏料”，這一點(diǎn)可以參看總譜200-208小節(jié)的弦樂(lè)組。（4）通過(guò)不同演奏法（包括特殊演奏法）來(lái)獲得新的音色。這是20世紀(jì)音樂(lè)的一個(gè)重大突破，也標(biāo)志著“音色”這一音樂(lè)元素得到了前所未有的重視。在本曲中，作曲家主要通過(guò)在弦樂(lè)組的多種演奏法和特殊演奏法，獲得了細(xì)膩新穎的音樂(lè)色彩，大家可以參照總譜一開始的引子以及48-65小節(jié)處，在這兩處作曲家用了如下演奏法：在G弦上演奏、靠琴枕演奏、加弱音器、去除弱音器、獨(dú)奏、在馬上演奏、滑音等。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上剖析，我們可以領(lǐng)略到，這部作品之所以成功，主要在于作曲家首先堅(jiān)持了自己“純正”的民族路線，繼而是過(guò)硬的作曲技術(shù)，再加以真摯深厚的民族情感和切身經(jīng)歷，共同使《哀牢》成為中國(guó)當(dāng)代鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作史上的一部獨(dú)特而又具有廣泛影響力的作品，為實(shí)現(xiàn)民族性、時(shí)代性及獨(dú)創(chuàng)性共存的音樂(lè)創(chuàng)作提供了又一成功范例。研究這部作品具有深刻的學(xué)術(shù)意義與普遍的現(xiàn)實(shí)意義，不僅為演奏者提供了一些理論依據(jù)，而且也為創(chuàng)作者開啟了一種創(chuàng)作思維與理念的可能。

[本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究青年項(xiàng)目（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：12DWYJ07）之階段性研究成果。]

孫虹 山東曲阜師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）endprint