意識形態(tài)批評分析——以《阿甘正傳》為例

張 偉

（太原學院 外語系，山西 太原 030001）

引言

電影是20世紀出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)品，每一部敘事影片都向大眾傳遞一種價值觀念，即一種“意識形態(tài)”。通過意識形態(tài)分析好萊塢電影，可以了解美國社會的現(xiàn)實情況和國民的思想狀態(tài)，加深對他們的了解?！耙庾R形態(tài)”理論最主要受阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論的影響。

一、“意識形態(tài)國家機器”

阿爾都塞在他的論文《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中，首次明確提出了“意識形態(tài)國家機器”這個概念。意識形態(tài)國家機器不同于國家機器。在馬克思理論中，國家機器是指政府、行政部門、軍隊、警察、法庭、監(jiān)獄等，被阿爾都塞稱作是“壓制性國家機器”[1]，他們的特征是暴力和統(tǒng)治。在人類歷史上，任何一個政權(quán)想要實現(xiàn)成功的統(tǒng)治，除了具有暴力性的國家機器外，還必須同時確立其意識形態(tài)國家機器。在阿爾都塞的論文中，所謂意識形態(tài)國家機器，是指專門化的機構(gòu)，包括宗教、教育、家庭、法律、政治、工會、通訊和文化國家機器。不同于暴力的國家機器，意識形態(tài)國家機器的特征是非暴力，具有隱蔽性和象征性的特點。統(tǒng)治國家不僅需要暴力的國家機器，同時也依賴意識形態(tài)國家機器提供令人信服的“合法化”表述，讓被統(tǒng)治者心甘情愿地接受自己的地位和命運。

在阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論的影響下，出現(xiàn)了不同的電影理論表述和批判實踐。當代電影理論意識形態(tài)批評的確立可以以一篇論文為開端，即法國重要的電影刊物《電影手冊》編輯部集體撰寫的長篇論文：《約翰·福特的〈少年林肯〉》[2]。在這篇論文中，意識形態(tài)批評改變了反映論式的、對電影文本的歷史背景或時代特征的分析傳統(tǒng)，不僅關(guān)心文本的“內(nèi)容”，即它講述了怎樣的故事，也關(guān)心故事背后隱藏的意義和文本的“形式”，即如何講述。意識形態(tài)批評理論家對電影“沒有”講述的內(nèi)容十分關(guān)注，矚目于文本那些意味深長的空白。

二、《阿甘正傳》文本分析

《阿甘正傳》是一部進行電影意識形態(tài)批評的一個非常好的文本。影片《阿甘正傳》改編自溫斯頓·格魯姆的同名小說，于1994年在美國上映，最終在美國本土獲得3億美元票房、全球6.57億美元票房的收入奇跡。這在好萊塢神話中也許不足為奇，但令其稱奇的是，這部影片不僅叫座，而且叫好，在次年的第67屆奧斯卡頒獎典禮上成了名副其實的贏家，獲得13項提名，6項獲獎，成了神話中的神話。叫座的電影不一定叫好，叫好的電影尤其能在奧斯卡獲獎，特別是最佳影片獎的電影往往“保持著對美國主流社會與主流文化的正面評價”。種族和性別文化兩種意識形態(tài)的問題在電影中表現(xiàn)的尤為突出。

（一）種族問題及和解

種族問題歷來是美國的重要的社會問題，至今還沒有得到很好的解決。針對黑人的種族歧視，始終是美國社會的痼疾。黑人爭取民權(quán)的運動也從未停歇過。20世紀50年代中期到60年代中期，黑人運動主要有靜坐運動、“自由乘車”運動、選民登記運動以及向華盛頓進軍，迫使美國統(tǒng)治階級加速民權(quán)立法，從法律上取消了南部的種族隔離制度，保護了黑人的選舉權(quán)[3]。60年代中期以后，黑人斗爭從非暴力群眾直接行動轉(zhuǎn)向大規(guī)模城市抗暴斗爭，使美國國內(nèi)風煙滾滾。黑人運動為黑人取得了一定的立法成果，但是，法律上的平等并不等于事實上的平等。

影片《阿甘正傳》呈現(xiàn)了許多不可能的和解，種族和解就是其中之一。影片中的故事發(fā)生在20世紀50—80年代的30年間，但是它所嘗試處理的歷史脈絡(luò)卻更為久遠。阿甘告訴我們他的名字福雷斯特的來源可以追溯到美國內(nèi)戰(zhàn)時期的英雄內(nèi)森·貝德福德·福雷斯特——三K黨的創(chuàng)始人。媽媽之所以給他取這個名字是“為了讓人們記住人們有時候會做一些不近情理的事情”。五六十年代黑人民權(quán)運動非常活躍，但是在影片當中卻沒有展現(xiàn)，唯一出現(xiàn)的是美國聯(lián)邦政府強行迫使阿拉巴馬大學取消種族隔離政策的著名歷史場景。作為智商只有75的阿甘，他無法理解種族主義，因而為超越了種族主義提供了“可信”的依據(jù)。在這一事件中本來很重要的因素是阿拉巴馬州的州長喬治·華萊士試圖堵住校門，宣讀他捍衛(wèi)種族主義、“白人的純潔”的宣言，但影片中華萊士的聲音被消去了，通過高科技被嵌入的阿甘茫然不知所以的目擊著這一場景，并撿拾起進入阿拉巴馬大學的一名黑人學生的筆記本還給了她。這一小小的舉動卻暗示出他在種族問題中扮演著調(diào)解人的角色——他是從圍觀的白人種族主義者中站出來幫助那個黑人姑娘的。

阿甘和黑人布巴之間的友誼又進一步呈現(xiàn)了種族和解。他們兩人的友誼可以說是從入伍的車上開始的，善良熱情的布巴邀請阿甘與他同坐。剛到達越南時，看著他倆，他們的上司丹中尉問他們是哪兒人時，兩人異口同聲地回答說是阿拉巴馬，丹中尉便調(diào)侃：“你們是雙胞胎嗎？”兩人對視片刻，是弱智的阿甘回答：“我們沒有親戚關(guān)系。”兩人的外在特征非常明顯，一個是明顯的白人，另一個是擁有鮮明東非黑人特征的不折不扣的黑人，在形象上沒有任何共同特征。丹似乎頗富情趣的玩笑，事實上成為阿甘的超越、也是民族和解的第一次展現(xiàn)。就在他們背靠背臥在泥坑里的那個雨夜，布巴的話表明了他們的關(guān)系：“你知道咱們?yōu)槭裁闯闪撕没锇閱?，福雷斯特？因為咱們彼此關(guān)照，像一家人一樣?！彼麄兊拇_是在彼此支持，所以布巴才會這樣說“現(xiàn)在我們背靠著背，互相支撐，這樣就不用擔心遭到襲擊也不會睡倒在泥坑里”?！斑@里的一黑一白代表的是相互依存，支撐著他們從泥坑里爬出來并喻示他們能超越社會上的種族仇恨的正是這種‘兄弟情誼’”[4]。

在越戰(zhàn)場景中，除了阿甘描述的雨，便是布巴喋喋不休的“蝦經(jīng)”，不管是進行拆裝槍支練習、擦洗地板，還是睡覺之前，都可以聽到布巴在講如何捕蝦和蝦的烹食方法。靠捕蝦致富一直是布巴的夢想，但是布巴在越南戰(zhàn)場戰(zhàn)死。布巴的死意味深長，它對影片的整體結(jié)構(gòu)有著十分重要的意義。越南戰(zhàn)爭是美國人的夢靨，迄今為止美國歷史上唯一一次失敗了的越戰(zhàn)成了美國永久的傷痛，在越戰(zhàn)紀念碑上密密麻麻刻滿了那些死難者的姓名。但是在《阿甘正傳》中，我們所看到并能辨認出的唯一死者是具有十足黑人特征的布巴。于是，越南戰(zhàn)爭的創(chuàng)痛便從美國白人中產(chǎn)階級的主流社會之中轉(zhuǎn)移出去；當一心想光榮死在戰(zhàn)場也不撤退的丹中尉也因阿甘而最終站立起來的時候，似乎除了黑人死者，越南的創(chuàng)傷已經(jīng)獲得治愈。在另一個層面上，阿甘的成功很大程度上受益于黑人布巴，是布巴絮絮叨叨的把捕蝦的經(jīng)驗傳給了阿甘，才使得他創(chuàng)立“布巴岡普蝦業(yè)公司”獲得了巨大的經(jīng)濟利益。影片似乎告訴我們：如果布巴還活著，那么他同樣可以獲得成功，靠自己的理想和奮斗而改變自己種族與社會地位。仿佛在美國資本主義的邏輯中，不存在任何種族的藩籬和壁壘。但布巴最后是否會成功，我們無從證偽。影片似乎將種族問題轉(zhuǎn)移為富人與窮人的問題，并且在宣揚只要靠個人奮斗就會成功。種族問題被置換為貧富問題。但在現(xiàn)實生活中，種族問題始終是、今天仍然是美國社會難以治愈的惡疾。

（二）性別、文化間的沖突與和解

對性別問題的思考與展現(xiàn)主要是通過對詹妮的敘述上，而性別之間的和解主要是通過阿甘和詹妮以及詹妮和丹中尉的關(guān)系來體現(xiàn)的。

《阿甘正傳》對20世紀50年代采用一種懷舊的視角，而60年代則被表現(xiàn)為一個充滿困惑和沖突的年代。這種時代的比較通過福雷斯特和詹妮變現(xiàn)出來。在影片所描述的幾十年中，福雷斯特一直保留50年代典型的板刷頭，穿著方格襯衫，這種形象表明他是50年代的忠實代表。福雷斯特是美國人好品質(zhì)的代表，他誠實、寬容、和氣、善良，而且忠誠；然而詹妮則代表了60年代，“正如電影創(chuàng)作者們所說，‘在充實詹妮這一角色（從原作到電影）的過程中，編劇埃里克·羅斯將（原作中）福雷斯特的所有缺點——以及六七十年代美國人的許多過分行為都轉(zhuǎn)移到了她的身上’”[5]。于是，她加入搖滾樂隊，就意味著出賣色相；她投入民權(quán)運動，便意味著忍受男人的毆打。

詹妮生活道路的呈現(xiàn)，成為影片重寫歷史的一個重要載體。詹妮的生活脈絡(luò)跟福雷斯特的生命歷程彼此交錯。在愛情故事的敘述表象下隱藏了影片中一處重要的敘事策略，無疑也表明了意識形態(tài)腹語術(shù)的所在。正如前面所講到的“影片抹去了黑人民權(quán)運動，它同樣從影片中抹去了婦女解放運動的歷史表象，而且通過詹妮——這個離家出走、反叛主流的迷途者，將其呈現(xiàn)為徹底的失敗與自我毀滅之路”[6]。

詹妮代表了一種反文化的因素，而阿甘是主流社會的一份子。主流文化跟反主流文化之間的和解主要是通過二者之間的關(guān)系反映出來的，尤其是他們在獨立紀念碑的映照池中的重逢場景中。剛剛從白宮授勛完的阿甘不明就里的被拖入了反戰(zhàn)游行的隊列，并被推上萬人集會的講壇上代表退伍軍人去控訴戰(zhàn)爭。影片再次巧妙地設(shè)計了一次聲音的空白：由于一名警察破壞了大會的揚聲器，因此我們只聽到了開場白：“我只有一句話要說……”和機器修好之后的結(jié)尾：“這就是我要說的。”作為戰(zhàn)爭英雄的阿甘同時又作為反戰(zhàn)英雄講話，他跨越了兩者之間的極大鴻溝。感人的場景在這之后出現(xiàn)，在臺下看到了阿甘的詹妮大聲地呼喊著他，阿甘沖下講臺，兩人穿過寬闊的廣場和密集的反戰(zhàn)集會的人群，在萬眾歡呼中，在獨立紀念碑的映照池中緊緊地擁抱在一起?？崃叶鴦?chuàng)傷性的歷史場景，成了展示阿甘忠貞不渝的愛情的地方。實際上，阿甘和詹妮代表了兩種文化。他們的擁抱構(gòu)成了美國主流社會、主流文化深刻分裂形象的相逢與擁抱，一方是詹妮——身著白色長袍，頭戴花環(huán)，赤著雙腳，這是當時最典型的被稱為“花孩兒”的嬉皮士形象；另一方是阿甘——全套美軍軍裝，掛著國會勛章綬帶，無疑是美國國家、戰(zhàn)爭與主流社會的形象。兩人的重逢擁抱，便成為美國社會意味深長的歷史與文化表述。

詹妮跟阿甘的婚姻又一次象征著20世紀后半葉美國社會的反主流文化與主流的大和解，但是這種和解的實現(xiàn)是通過對反主流文化的徹底放逐實現(xiàn)的。以母親為主的單親家庭實現(xiàn)了向以父親為中心的家庭的轉(zhuǎn)換，男人在家庭和社會中的地位又被重新確立。傳統(tǒng)的家庭價值觀取得了勝利。在阿甘婚禮上，詹妮跟丹中尉的見面和擁吻也意味深長。丹是典型的“美國大兵”的形象，他出身軍人世家，一心戰(zhàn)死疆場、報效祖國，是美國尚武、拓邊精神的代表，而詹妮作為始終身處反戰(zhàn)、反體制前沿的女人，兩人間的相遇和親人般的擁吻，便再度展示給人們一份和解，而把美國社會的分裂與創(chuàng)痛遮掩。

影片中的另一個重要場景即阿甘經(jīng)年累月的長途奔跑也傳達出某種不同文化之間的和解。當詹妮在多年反叛之路之后回到阿甘身邊又再度離開的時侯，阿甘開始了他的穿越美國的長跑。P.N.丘莫指出，阿甘在漫長的、孤獨的長跑中漸次長須、長發(fā)，具有了某種基督式的形象，這便使得他在影片中負載的救世主的寓意獲得了具象化的表達[3]。如果這種闡釋有過度之嫌，那么，很明顯阿甘在長跑過程中確實具有60年代嬉皮士的形象，不僅在形象上，而且在視覺呈現(xiàn)上，他顯然穿越了美國的山山水水，在大自然中接受了另一層面上的洗禮。他對自然的感受跟反主流人士對自然的態(tài)度不謀而合。

三、結(jié)語

這部成為神話中的神話的電影《阿甘正傳》其中展現(xiàn)的多個問題，比如說種族問題、性別及文化間的問題，通過智商只有75的阿甘得到和解。文本中有許多未說出的話語，但是卻已然說出。這部電影成了一次意識形態(tài)腹語術(shù)的成功演說，主流意識形態(tài)得到大力宣揚。通過阿甘這個人物，種族之間似乎達到和解，主流文化跟反主流文化在某種程度上也達到和解，給生活于當代的美國人帶來了部分程度地歡欣鼓舞，但是這些問題還并未得到完全解決。白人對黑人的歧視仍然存在，所以要想達到美國社會的種族的和平相處，還有許多努力要做。

［1］【法】路易·阿爾都塞.意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器［A］.斯拉沃熱·齊澤克，等.圖繪意識形態(tài)［C］.方杰，譯.南京：南京大學出版社，2006：145.

［2］【法】《電影手冊》編輯部《約翰·福特的《少年林肯》［A］.李恒基，楊遠嬰.外國電影理論論文選［C］.陳犀禾，譯.北京：三聯(lián)書店，2006：665-716.

［3］劉緒貽.美國通史第六卷：戰(zhàn)后美國史 1945-2000［M］.北京：人民出版社，2002：312-322.

［4］【美】P.N.丘莫Ⅱ，梨耜.《阿甘正傳》與民族和解［J］.世界電影，1997，（4）：225.

［5］【美】理查德·科利斯.阿甘眼中的世界［J］.《時代》周刊，1994，（8）.

［6］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京：北京大學出版社，2007：223.