“日本體驗”與學堂樂歌運動的發(fā)生

禹權恒

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

一、留學日本與新型音樂教育

清末民初時期是中國社會走向近代化的一個重要歷史階段。經(jīng)過甲午中日海戰(zhàn)之后，清政府切實認識到自己在諸多方面不如近鄰日本。此時，清帝國被迫開始睜眼看世界，“師夷長技以自強”成為許多新派人士的共同呼聲。其中，派遣留學生出國，學習外國先進的科學技術，成為洋務派和維新派人士實現(xiàn)富國強兵夢想的一個重要舉措。1898年，張之洞在《勸學篇》中說：“請論今事：日本小國耳，何興之暴也！伊藤、山縣、夏本、陸奧諸人，皆二十年前出洋之學生也，憤其國為西洋所脅，率其徒百余人，分詣德、法、英諸國，或?qū)W政治工商，或?qū)W水陸兵法、學成而歸，用為將相，政事一變，雄視東方。”“至游學之國，西洋不如東洋，一、路近省費，可多遣；一、去華近，易考察；一、東文近于中文，易通曉；一、西學甚繁，凡西學不且要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢，風俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此。若自欲求精求備，再赴西洋，有何不可?！盵1]（P965）在詳細列舉了留學東洋的諸種優(yōu)勢之后，許多有志青年開始把眼光投向“撮爾小國”的日本，他們都認識到留學東洋不失為一條捷徑。1898年5月，康有為也在《請開學校折》中說：“近者日本勝我，亦非其將相兵士能勝我也，其國遍設各學，才藝足用，實能勝我也。我國任舉一政一藝，無人通之。蓋先未嘗教養(yǎng)以作成之，天下豈有石田而能慶多稼者哉？今其害大見矣，不可不亟設學以育成之矣。今各國之學，莫精于德，國民之義，亦倡于德，日本同文比鄰，亦可采擇。請遠法德國，近采日本，以定學制，乞下明昭，遍令省府縣鄉(xiāng)興學，鄉(xiāng)立小學，令民七歲以上皆入學，縣立中學，其省府能立專門高等學大學，各量其力皆立圖書儀器館。”[1]（P150）在這一救國圖強目標的巨大感召之下，清政府看到了日本明治維新所取得的巨大成就?；诖?，清政府開始向日本派遣大批留學生，首先要向他們學習先進的教育改革理念，進而擴大到科學技術層面，以挽救處于風雨飄搖的清帝國統(tǒng)治。

1896年，清政府派遣唐寶鍔、朱忠光、胡宗灜、呂烈輝、呂烈煌等13 人抵達日本。幾年之后，中國留日學生人數(shù)逐漸增加，1899年增至二百名，1902年達四五百名，1903年突破了一千名；到了1906年，有謂竟達一二萬名之多。根據(jù)實藤惠秀在《中國人留學日本史》中的詳細記載，中國留學生當時在成城學校、日華學堂、亦樂書院、東京同文書院、弘文學院、振武學校、東斌學堂、經(jīng)緯學堂等校就學，主要學習師范科、礦務科、法政科、商科、警務科、音樂科等專業(yè)。毫無疑問，通過在日本新式學校的系統(tǒng)學習，中國留學生見證了明治維新給日本社會帶來了翻天覆地的變化，目睹了清帝國和日本之間的距離正在逐步拉大。此時，許多留日學生認識到中國的科學技術之所以不如人，不是因為中國人的天資不好，而是源于中國教育水平嚴重落后，可謂抓住了矛盾的關鍵點。其中，1903年，匪石發(fā)表了《中國音樂改良說》一文，對日本音樂教育情況進行了介紹，呼吁清政府效法日本，引進西洋音樂：“日本則軍樂兼及于學校，校中起居坐止，皆以軍樂，盛之至矣。故吾人今日尤當以音樂教育為第一義；一設立音樂學校，二以音樂為普遍教育之科目，三立公眾音樂會，其四則家庭音樂教育是也。”[2]此時，沈心工、李叔同、曾志忞、路黎元、高壽田、馮亞雄等在日本留學的第一代音樂人，本著強我中華音樂教育的理想，積極在海外從事與音樂教育相關的實踐活動，幻想用音樂教育的形式，來喚醒沉睡的老中國的兒女們，這就極大地推動了中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代化進程。他們學成歸國之后，結合本國傳統(tǒng)音樂教育的特點，廣泛借鑒外國新型音樂的優(yōu)秀成果，竭力鼓吹在各種新式學堂中開設音樂課，深入開展中國音樂教育的改革活動，譜寫了一大批堪稱經(jīng)典的學堂樂歌。此時，辦新學、唱樂歌，求心聲于異邦，成為20世紀初中國音樂發(fā)展過程中的一個顯著特點。

二、日本曲調(diào)與學堂樂歌的創(chuàng)作活動

一般來講，學堂樂歌是指清末民初時期新式學堂中廣泛開設的樂歌課，以及樂歌課上所教唱的歌曲，通常引進外來曲調(diào)（日本和歐美曲調(diào)），具體運用“選曲填詞”的方式，填以具有新思想和新觀念的歌詞，從而構成了一種迥異于我國傳統(tǒng)音樂的新型藝術樣式。當時，沈心工、華振、馮梁、李劍虹、辛漢、葉中冷、夏頌萊等一大批歸國留日學生，根據(jù)他們在日本系統(tǒng)學習東洋音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗，在無錫、上海、丹徒等地積極從事新型音樂的教育活動。在他們的大力倡導和勇于實踐之下，在中國各地旋即掀起了一場轟轟烈烈的學堂樂歌運動，在諸多社會領域都產(chǎn)生了一系列積極影響。這里，我們把中國留學生在日本學習新型音樂教育的經(jīng)歷稱之為“日本體驗”。所謂“日本體驗”就是指大批中國留學生在日本學習新型音樂期間，根據(jù)各自的所見所聞、所思所感，結合本國傳統(tǒng)音樂的具體特點，廣泛借鑒日本音樂的現(xiàn)有曲調(diào)，在日本以及回國之后，積極從事新型音樂教育或創(chuàng)作活動的人生體驗。正是在日本，廣大留學生群體的知識視野得到極大開闊，開始用一種革新眼光來審視本國的傳統(tǒng)音樂教育活動。此時，他們創(chuàng)作的學堂樂歌在中國各種大中小學堂里廣泛傳唱，為中國近現(xiàn)代音樂教育的大眾化奠定了一系列堅實基礎。這里，筆者選取幾個代表性的留日音樂家，以他們的“日本體驗”作為基本立足點，具體探視對其學堂樂歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。

沈心工于1902年4月開始留學日本，與魯迅同期進入設在東京的弘文學院。在日本留學期間，沈心工見證了樂歌在日本的學校教育、政治宣傳和人民生活中所發(fā)揮的巨大作用。此種朝氣蓬勃、熱情向上的學校唱歌，對積貧積弱、民心渙散的中國人來講，無疑就是一劑救世良方。此時，沈氏在江戶組織中國留學生成立了“音樂講習會”，邀請東京高等師范學校鈴木米次郎等知名音樂家講授音樂，具體研討中國樂歌的創(chuàng)作問題。這是國人舉辦近代音樂講習活動的首創(chuàng)。中國近代音樂史上最早的樂歌之一《男兒第一志氣高》，就是沈心工當時的第一首習作。此后，這一歌曲（后來改為《體操—兵操》）在各種新式學堂中廣為傳唱。1903年2月，沈心工回到國內(nèi)，開始在上海等地的普通中小學開設唱歌課和編寫學校歌曲。他先后創(chuàng)作了《迎春》 《纏足歌》 《地球》 《雁字》 《春雨》 《花園》 《賽船》 《運動會》 《畢業(yè)式》 《燕燕》 《凱旋》《搖籃》《采蓮》《十八省地理歷史》《女學歌》等著名樂歌，主要收集在《學校唱歌初集》《學校唱歌二集》《民國唱歌集》《心工唱歌集》里面。1911年出版的《二十世紀女界文明燈彈詞》中，詳細記述了一個女權運動組織舉行了一次集會，用風琴伴唱沈心工創(chuàng)作的《女學歌》的場面就有如此記載：“擊掌完時琴韻高，一曲清歌聲婉轉(zhuǎn)，原來是振興女權訓兒曹。心工沈氏傳佳制，淑性陶情要算是第一挑?！庇纱丝梢?，沈心工的學堂樂歌在當時社會中間的風行情況。

沈氏一生共創(chuàng)作了180 多首樂歌，所涉題材堪稱廣泛。他的大部分作品沿襲了日本樂歌的風尚，多用日本或歐美的名曲、民謠填配歌詞。其中，《體操》就是改自日本《手戲》的曲調(diào)?！扼w操》歌共分三段，每段8 節(jié)。第一段完全采用《手戲》的曲調(diào)；第二段“銅鼓咚咚咚咚敲”句變化了《手戲》的節(jié)奏；第三段開頭發(fā)生了“換頭式”的變化，最后又回到第一段的結句，這樣全句就構成了一種典型的“起承轉(zhuǎn)合”關系?？梢哉f，這是沈心工對原曲做了一種創(chuàng)造性的改變?！妒耸〉乩須v史》取自日本小山作之助《日本海軍》的曲調(diào)進行填詞。全詞分別歌詠了全國十八省的詩意空間，多由描繪自然山川入筆，轉(zhuǎn)而歌詠人文史跡，以抒發(fā)炎黃子孫對于神州家園的摯愛?！陡锩姟纷饔?911年10月辛亥革命爆發(fā)之際，是沈心工借助日本軍歌《勇敢的水兵》 （奧好義作曲）重新填詞而成。全詞共分四段，前兩段重點揭露敵人的邪惡，強調(diào)官逼民反的革命的正義性。后兩段著重宣揚我軍的正義和原則，激勵我軍的士氣和犧牲精神，近乎一首典型的軍歌?？梢钥闯?，沈心工的樂歌創(chuàng)作深受日本曲調(diào)的影響，部分樂歌就直接搬用了日本曲調(diào)進行填詞。他的樂歌在各種新式學堂中傳唱甚廣。自此之后，學堂樂歌運動在中國大地全面地鋪展開來。其中，沈心工的突出貢獻是非常明顯的，其后來被譽為“學堂樂歌之父”。

馮梁早年留學日本，曾在東京宏文學院師范科學習。畢業(yè)回國之后，他曾任教于廣東南海中學。1913年6月，馮梁編印出版了《軍國民教育唱歌集》 （廣州音樂教育出版社發(fā)行）?！盾娛陆逃贰渡形渲瘛贰吨腥A國土》《陸軍》《邊風》《婦人從軍行》《勵志》《舍身報國》《出征祈戰(zhàn)死》《大哉軍人》 《奮武》 《長城》 《炮臺》 《四時從軍樂》等等，都是影響較大的學堂樂歌。其中，《軍事教育》系馮梁借用日本軍歌《我國海軍》進行填詞的。原曲作于明治三十年（1897年），由外山正作詞，山田源一郎作曲?！岸ㄟh長征，伏波不作，吊古戰(zhàn)場空痛哭”“敵氛惡兮蹂躪大陸，四朝元老媚他族。民氣衰兮老弱溝壑，億兆順民崩厥角”。可以說，歌詞句句都催人奮進，發(fā)人深省，極具感染力。本樂歌可謂長歌當哭，痛斥甲午海戰(zhàn)過程中清國的慘敗，追問民族衰敗的深層原因，歷數(shù)貽害國家的罪人，呼喚拯救中華帝國的民族英雄出現(xiàn)，強調(diào)軍事教育在現(xiàn)代社會的重要性?！吨腥A國土》則是借日本軍歌《凱旋》（納所幷次郎曲）進行填詞。“大地渾如球，劈分五大洲，中華民國鎮(zhèn)亞洲。滿蒙處北陲，回藏介西隅，東南環(huán)海形勢優(yōu)。南北七千里，東西八千余，物產(chǎn)饒富人煙稀。哪怕歐非美，哪怕海洋洲，中華國土冠全球”，歌詞極大地抒寫了中華民族的自信心和自豪感。

縱觀馮梁的學堂樂歌創(chuàng)作，“軍國民教育”是其中一個非常重要的主題。我們知道，“軍國民教育”在日本社會相當流行。馮梁早在留學東洋期間，就注意總結日本走上富國強兵之路的基本經(jīng)驗。在他看來，“尚武”是日本國民素質(zhì)中一種寶貴資源，這對于內(nèi)憂外患的清帝國是具有借鑒意義的。1902年，蔡鍔在《軍國民篇》中說：“中國之歌自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內(nèi)，烏得有剛毅沈雄之國民也哉。”1903年，許多在日本的中國留學生成立了“軍國民教育會”，極力標榜尚武精神，主張從事起義和暗殺活動，以完成反清革命。1912年4月，蔡元培在《對于教育方針之意見》中說：“夫軍國民教育者，與社會主義橓馳，在他國已有道消之兆。然在我國則強鄰交逼，亟圖自衛(wèi)，而歷年喪失之國權，非憑借武力，勢難恢復。且軍人革命以后，難保無軍人執(zhí)政之一時期，非行舉國皆兵之制，將使軍人社會永為全國中特別之階級，而無以平均其勢力。則如所謂軍國民教育者，誠今日所不能不采者也?！盵1]（P1021）可以看出，馮梁在諸多樂歌創(chuàng)作中間貫徹“軍國民教育”精神，是和早期留學日本的生命體驗分不開的。正是這些有識之士的大力提倡，“軍國民教育”才成為中國近現(xiàn)代教育過程中的重要內(nèi)容，也反映了留學生群體具有憂國憂民的愛國情懷。

華振在光緒末年留學日本慶應大學，曾師從于日本著名音樂教育家鈴木米次郎學習音樂。他于1905年返國后任果育兩等學堂圖畫、唱歌教師，并在家鄉(xiāng)無錫創(chuàng)辦鵝湖女學。華振編的《小學唱歌初集》于1906年由商務印書館初版。第二集和第三集于1907年出版?！犊煸湛煸铡贰稇训坂l(xiāng)》《遠足》 《西湖十景》 《春之花》 《軍國民》 《漢族歷史》《青蛙》 《從軍》 《跳舞會》《啼鳥》《游獵》《大國民》《格致》等等，都是他較具代表性的學堂樂歌。其中，《快哉快哉》是華振根據(jù)日本同名歌曲改詞而成。其在附言中說：“日本《國民唱歌集》中有《快哉快哉》。歌有三章：一章言國民之勇敢，一章言山川之明秀，一章言物產(chǎn)之富饒。取其活潑愉快，足以感發(fā)性情，因譯其意而為中國之快哉哥三章?！笔聦嵣?，在日本原歌的結構框架之內(nèi)，華振的中國化的新詞頗具新意。歌中充滿了壯麗華美、鼓舞人心的辭藻。比如，“二十世紀亞東望，角逐新戰(zhàn)場，平沙萬里秋草黃，大國風泱泱。長江滾滾黃河黃，天險多保障”“金城鐵堅敵何用，一掃妖氛空。軍歌高唱大江東，駿馬嘶大風”等等，無不給人以振奮之感。此時，華振不但采用了日本歌曲的原有曲名，而且搬用了日本歌曲的現(xiàn)成曲調(diào)，可謂匠心獨運。在譜寫本樂歌的過程中，華振作為一個中華兒女的民族自尊心、自信心充溢在優(yōu)美的旋律中間，具有非常強烈的教育意義。

清末民初時期，由于能夠從事新型音樂教育活動的人很少，各種新式學堂里又需要大量不同于舊式歌曲的新樂，因而采用現(xiàn)成的外國曲調(diào)進行譜曲配歌，幾乎成為學堂樂歌的主要創(chuàng)作方式。于是，依曲填詞也就是早期歌曲創(chuàng)作過程中的一個重要傳統(tǒng)。其中，采用東洋曲調(diào)成為許多留學日本的音樂從業(yè)人員的常用作法。比如，辛漢的《中國男兒》是根據(jù)日本學校歌曲《宿舍里的舊吊桶》（小山作之助曲）的曲調(diào)，《隋堤柳》則是采用了日本歌曲《近江八景》的曲調(diào)；王引才的《揚子江》是根據(jù)日本《鐵道唱歌》的曲調(diào)；夏頌萊的《何日醒》采用了日本《櫻井訣別》（奧山朝恭曲）的曲調(diào)；馮梁的《軍事教育》是根據(jù)日本《我國海軍》（山田源一郎曲）曲調(diào)填詞；秋瑾的《勉女權》是根據(jù)日本歌曲《風車》曲調(diào)，這些都是廣泛借鑒日本曲調(diào)進行填詞的結果。可以看出，學堂樂歌在具體創(chuàng)作過程中，主要遵循“取彼國之善本，易我國之歌詞”“音調(diào)雖仍其舊，而歌詞務求其新”的基本原則。后來，曾志忞還特意補充了自己的意見：“以最淺之文字，存以深意，發(fā)為文章，與其文也寧俗，與其曲也寧直，與其填砌也寧自然，與其高古也寧流利。辭欲嚴而義欲正，氣欲旺而神欲流，語欲短而心欲長，品欲高而行欲潔?！盵3]（P19）返觀許多音樂家的學堂樂歌曲調(diào)和歌詞創(chuàng)作，除了極少數(shù)特殊之外，他們都基本符合這些規(guī)約。

可以看出，由于中國的學堂樂歌直接模仿了日本明治時代的學校歌曲，受到他們音樂教育活動的影響非常深刻。實際上，日本學校歌曲的開始是在1882年左右，比中國的學堂樂歌要早將近20 多年。當時，日本首先采用了西方在學校開設音樂課的體制、教材、教法，以培養(yǎng)合格的日本國民。之后，他們結合自己民族音樂的具體特點，加以融會貫通，取得了一系列巨大成就。此時，中國留學生在日本各種新式學校接受了最新的音樂知識，的確獲益匪淺。隨著他們的陸續(xù)回國，很多學堂樂歌曲調(diào)都直接模仿了日本的學校歌曲，即使部分歌曲采用了歐美通俗歌曲的曲調(diào)，基本上也是通過取道日本而傳入的。1906年，留學日本的中國學生湯化龍頗有感觸地說：“扶桑島國，吸星宿之流而揚其波，音樂?？?，永定學制。三尺童子，束發(fā)入塾，授之以律譜，教之以歌詞，導活波之神，而忠愛之義，侵淫輸灌，養(yǎng)成能獨立能合群之國民，黑子彈丸，一躍而震全球之目。”[4]總體而言，中國學堂樂歌的創(chuàng)作者開始是非常熱衷于日本曲調(diào)的，這可以看作是“日本體驗”直接激發(fā)的結果。但是，后來也出現(xiàn)了一個顯著變化，即他們紛紛摒棄日本曲調(diào)而轉(zhuǎn)向歐美曲調(diào)。沈心工真實地道出了其中原因：“余初學作歌時，多選日本曲，今年則厭之，而多選西洋曲。以日本曲之音節(jié)，一推一板，雖然動聽，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉(zhuǎn)，別有一種高尚之風度也。”[5]（P47）這種選取曲調(diào)的重大變化，是中國音樂人在學習外國音樂方面的一種顯著進步，標示著中國第一代音樂人正在不斷走向成熟和理性。

三、日本體驗與學堂樂歌運動的意義

清末民初時期，清政府能夠派遣大量留學生到日本學習絕不是偶然的。一方面，留學輸出國的清政府本著富國強兵的目的，特意制定了一系列鼓勵措施和政策，這給部分有志青年提供了一個絕佳條件；另一方面，作為留學接收國的日本正處于明治維新時期，他們基本祛除了早期閉關鎖國的落后政策，開始以一種開放理性的態(tài)度來看待交流活動。1898年8月20日發(fā)行的《太陽》雜志（第4卷第17號），刊載了文部省專門學務局長兼東京帝國大學教授上田萬年的論文《關于中國留學生》。如果說張之洞的《勸學篇》是對留學日本的歡送詞，那么，上田萬年的長文就是一篇歡迎詞。上田在文中說：“吾人須視中國留學生之教育問題為我國教育界之一大問題。不論是在中國獨立事業(yè)上或中日提攜合作上，這一群留學生都是一大力量，與我國派往歐美專為學術研究之留學生有所不同，故吾人必須予以特殊保護與獎掖。彼等留學吾國，窘乏頗多，故不論外務省或文部省，宜具列理由謀之于國會，務以我帝國全國之力，謀求協(xié)助彼等獲得成功之門徑?！盵6]（P19）由此可見，日本政府對清國留學生是持一種歡迎態(tài)度的。在此種歷史境遇之下，中國第一批音樂人遠離故土，置身于東洋社會，親眼目睹了日本音樂教育事業(yè)的繁榮狀況。之后，他們在日本積極從事與音樂教育相關的實踐活動。比如，積極組織音樂社團、編創(chuàng)樂歌、出版各種音樂刊物以及舉辦音樂會演出等等，給國內(nèi)當時正處于萌芽狀態(tài)的樂歌活動以極大影響。當學成回國之后，作為中國第一代的音樂啟蒙者和宣傳者，他們根據(jù)自己在國外見識的各種音樂理論，身體力行，直接投身到中國各種新式學堂的音樂教育活動之中。

在日本留學期間，大批音樂人自覺地融入到東洋的社會生活，切實認識到本國傳統(tǒng)音樂的不足之處。比如，與西洋音樂相比，中國音樂具有非常明顯的弊?。旱谝唬菫樯贁?shù)人的而不是為多數(shù)人的；第二、無進取之精神而流于卑靡；第三、不能利用器械之力；第四、沒有系統(tǒng)的理論。于是，他們開始認真鉆研外國各種新型音樂教育理論，積極尋找中西音樂教育之間的巨大差距。在平時的學習和模仿過程中，他們不但主動地向?qū)W有所成的知名音樂家請教，而且在具體的音樂實踐活動中，不斷提高自己對外國新型音樂的感悟能力。毫無疑問，這一留學日本的獨特經(jīng)歷，對于他們回國之后的音樂教育活動產(chǎn)生了積極影響?？梢哉f，正是在日本的生活體驗極大地激發(fā)了其變革中國傳統(tǒng)音樂的熱情。他們根據(jù)自己對外國音樂曲調(diào)的獨特理解，具體結合本國傳統(tǒng)音樂的特點，填以新詞，使學堂樂歌煥發(fā)出一種新氣息。因此，“日本體驗”是清末民初時期學堂樂歌運動發(fā)生的一個重要因素。其讓許多音樂人在各種新式學堂里創(chuàng)作樂歌，積極從事音樂教育的改革活動，在諸多領域都產(chǎn)生了很大反響?？傮w而言，學堂樂歌運動可以看作是中國近代音樂教育的一個開端，也是中國近代音樂發(fā)展的一個特定階段——音樂文化變遷過程中從模仿到創(chuàng)造的過渡階段。它不僅是當時中國學習新學的一個組成部分。而且，學堂樂歌運動還是中國新音樂創(chuàng)作的萌動期，它為此后“五四”運動時期中國音樂的快速發(fā)展創(chuàng)造了必要條件。

毫無疑問，學堂樂歌運動具有非常重要的現(xiàn)實意義和理論價值。作為國人主動推行的一種音樂文化變革活動，學堂樂歌伴隨著新學的誕生、發(fā)展，使救亡圖存和富國強兵等新思想和西方音樂文化有效地在中國大地普及。正是在這個意義上，張靜蔚說：“從一開始就伴隨著維新思想和民主革命思想的傳播。樂歌作品宣揚了資產(chǎn)階級新文化、新思想和科學知識，它在沖擊封建主義思想、擺脫封建主義的桎梏，為創(chuàng)造近代音樂方面，具有重要意義并產(chǎn)生了深遠影響。學堂樂歌時期創(chuàng)作了不少反映舊民主主義時代精神的好作品，產(chǎn)生了我國近代第一批音樂家、教育家，傳播了近代音樂知識，闡述了新的音樂理論和思想。這一切都作為具有啟蒙主義的我國近代音樂文化的開端而載入史冊。”[7]（P58）因此，學堂樂歌運動不僅是一場近代音樂運動，而且也是一場具有啟蒙意義的文化運動。其在音樂學、歷史學、教育學、文學等諸多領域都產(chǎn)生了重要影響。由于篇幅有限，筆者僅就學堂樂歌歌詞對新文學創(chuàng)作的積極影響略作陳述。除了翻譯和借鑒的方法之外，在學堂樂歌早期的創(chuàng)作過程中，許多音樂人十分注重探索、保留、融合中國傳統(tǒng)詩詞意蘊的營造方法，同時又自覺地吸收外國音樂歌詞創(chuàng)作過程中的各種教育啟蒙經(jīng)驗，從而在舊體曲詞創(chuàng)作之外別開新路，逐步打破格律限制、文白兼用，達到寓教于樂的目的。在具體探索過程中，作為一種類詩歌文體，學堂樂歌歌詞的大量實踐，也為以后的文學改良做了主動嘗試，可視為白話詩歌、新體詩歌創(chuàng)作的一次“試水”。因此，與“詩界革命”“小說界革命”以及“白話文運動”一樣，學堂樂歌運動是一首中國文化啟蒙的重要序曲，是中國近代文化演進、轉(zhuǎn)型過程中的一個特殊層面，具有許多不可估量的價值，理應得到學術界的高度重視。

[1] 舒新城.中國近代教育史資料[M] 北京:人民教育出版社,1981.

[2] 匪石.中國音樂改良說[J].浙江潮,1903,（6）.

[3] 張靜蔚.中國近代教育文選[M].北京:人民教育出版社,1983.

[4] 湯化龍.新編唱歌集·敘言[J].云南,1906,（2）.

[5] 夏滟洲.中國近現(xiàn)代音樂史簡編[M].上海:上海音樂出版社,2004.

[6] 實藤惠秀.中國人留學日本史[M].譚汝謙,林啟彥譯.北京:北京大學出版社,2012.

[7] 張靜蔚.論學堂樂歌[M].北京:文化藝術出版社,1987.