黃梅戲舞臺劇《徽州女人》唱腔音樂創(chuàng)作之路

黃 梅

（皖西學院 藝術(shù)學院，安徽 六安 237012）

從上個世紀80年代末開始，中國傳統(tǒng)戲劇開始步入低谷期，戲劇音樂的創(chuàng)作者們幾乎都在探求不同于傳統(tǒng)的的發(fā)展之路，以期既符合傳統(tǒng)戲曲的唱腔美學特征，又能獲得新一代審美主體的審美認可。在各類戲曲藝術(shù)的探索隊伍中，安徽的“省粹”——黃梅戲走在前列，在改革創(chuàng)新的道路上涌現(xiàn)出幾部較有影響力的優(yōu)秀作品，如《女駙馬》、《徽州女人》等，在業(yè)內(nèi)評價中，《徽州女人》堪稱戲曲改革之典范之一。

舞臺劇《徽州女人》是再芬黃梅戲劇院于1999年推向全國的一臺探索性劇目，其主要唱腔音樂的曲作者為著名黃梅戲作曲家陳儒天先生，描寫音樂則由擅長為舞臺劇及電影作曲的董為杰先生創(chuàng)作。作為一出舞臺劇，《徽州女人》最有別于傳統(tǒng)戲曲舞臺劇的當屬新穎的表演形式和獨特的舞美設計[1]。如果說表演形式與舞美設計拉開了《徽州女人》與傳統(tǒng)黃梅戲舞臺劇的距離，那么戲曲最重要的因素——唱腔音樂則在傳統(tǒng)中彰顯新穎，為該劇奠定了黃梅戲?qū)傩缘幕{(diào)，使其連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶。

1 唱腔音樂“俗”中透“雅”的美學特征

“俗”，是黃梅戲藝術(shù)最基本的幾大美學特征之一。通俗，是任何一種大眾藝術(shù)都不可或缺的美學特征，作為基層的大眾藝術(shù)，黃梅戲更是“俗”的徹底、“俗”的到家，表現(xiàn)出典型的通俗文化基質(zhì)，即通俗的故事情節(jié)、通俗的精神情趣、通俗的表演方式，尤其是其通俗的唱腔音樂更是贏得了眾多戲曲愛好者們的喜愛，廣為傳唱，如《天仙配》中“滿工對唱”、《風塵女畫家》中“海灘別”等風格性唱段，膾炙人口，深入人心[1]。然而，藝術(shù)適應社會，21世紀中國戲曲面臨著滑坡甚至是瓦解的危機，傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作手法已經(jīng)不能適應新一代審美主體的審美要求，同樣，原本作為生存之本的“俗”性特征，在此時某種程度上已不再是推動著黃梅戲向前發(fā)展的動力，有時甚至還成為拖后腿的阻力，要想生存發(fā)展，黃梅戲的“俗”性改革勢在必行。

作為改革之路中的探索性劇目，《徽州女人》整出戲的定位并不是傳統(tǒng)黃梅戲的純粹的大 “俗”，而是“俗”中透“雅”，在傳統(tǒng)黃梅戲唱腔音樂“俗”性基礎上適當增添“雅致”，給唱腔音樂披上華麗的外衣[2]，因此，在進行唱腔音樂的改革創(chuàng)新時，切不可丟棄“俗”性美學特征。《徽州女人》在開拓創(chuàng)新中，其非音樂因素的改革力度較大，“雅”化元素隨處可見，給人耳目一新之感，但卻帶來了弊端，即對該劇目的“俗”性特征有較大損傷，對此，作為該劇目最重要的成員——唱腔音樂的創(chuàng)作要求就比較高，不僅要與時俱進，吻合整出劇目的“雅致”基調(diào)，又必須最大程度保留傳統(tǒng)黃梅戲“俗”性特征，不論是在表演方式上還是在精神情趣等方面，“俗”性機制必須占主導地位，“戲”味必須濃，在一定程度上將“俗”性“雅致”化。

從音樂角度來端詳，《徽州女人》的創(chuàng)作團隊在繼承傳統(tǒng)、兼顧創(chuàng)新方面可真是下了大工夫，在戲曲藝術(shù)中最傳統(tǒng)、最講究程式化的唱腔中適當創(chuàng)新，如曲體、調(diào)式、音域與調(diào)高、旋法、伴唱與合唱以及描寫音樂中均融入了新的音樂元素，并且吸收了眾多姊妹藝術(shù)以及其他音樂藝術(shù)的音樂因素和創(chuàng)作手法，從而呈現(xiàn)給我們的是一種單純而不單調(diào)、簡潔而不簡陋、通俗而不庸俗的唱腔音樂。

從形態(tài)上分析，該劇唱腔音樂中的創(chuàng)新實際上都是緊扣“俗”性特征進行“雅”化改革，例如曲體沒有嚴格遵循傳統(tǒng)黃梅戲的曲體結(jié)構(gòu)，而是將原有黃梅戲中的民歌體進行變異，并且根據(jù)劇情發(fā)展的需要適當模糊了戲曲曲體和歌曲曲體的界限，如“冰凌零花開是臘梅”唱段運用的就是一種變異了的民歌體；另外，還在黃梅戲戲曲音樂的基礎上接入了流行音樂、西洋歌劇等多種音樂體裁，從而使整部作品的唱腔音樂成為集（新）民歌體、曲牌體、板腔體、現(xiàn)代歌曲體與歌劇體之大成的多元集合體，是一種程式化中的非程式化，如“井臺”的幾個唱段和“愛情主題”唱段的設定則挪用了一種現(xiàn)代歌曲體與歌劇體[3]。諸如此類的民歌與流行音樂元素的加入，不僅使該劇唱腔音樂通俗而不落俗套，又為鐘情于現(xiàn)代流行音樂的廣大青年一代在品嘗黃梅戲盛宴時開了小灶；而現(xiàn)代歌劇音樂元素的融入，則保證了戲曲通俗而不庸俗，為非戲劇界的知識分子提供了欣賞空間，也為黃梅戲自身的發(fā)展提供了深層次內(nèi)涵。

2 《徽州女人》唱腔音樂的創(chuàng)作之路

對于專業(yè)的黃梅戲作曲家而言，找到這一“俗”中透 “雅”的創(chuàng)新的 “度”本身就不是一件易事。結(jié)合劇目的基調(diào)和黃梅戲唱腔音樂的基本美學特征，作曲家們歷經(jīng)了一段艱辛的創(chuàng)作之路，好像只有著目標，卻缺少指路的明燈，他們只能在傳統(tǒng)黃梅戲音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗基礎之上開始學習現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作手法，逐漸摸索一條全新的既“俗”又“雅”的黃梅戲音樂創(chuàng)作之路。具主創(chuàng)者陳儒天先生介紹，在尋找創(chuàng)新的出口時，創(chuàng)作團隊可謂是費盡心思、絞盡腦汁，力求在符合《徽州女人》創(chuàng)新基調(diào)的同時，最大限度保持黃梅戲的原汁原味，既讓老的黃梅戲?qū)徝廊后w不感到陌生，又使新一代審美群體感到親切，將唱腔音樂創(chuàng)建成“一架貼著地面飛行的飛機”，與劇情發(fā)展如影隨形，糅為一體。這種手足并舉、左右兼顧的創(chuàng)作難度較大，但《徽州女人》的創(chuàng)作團隊并沒有畏懼、沒有退縮，不斷在摸索中前進。

在“俗”中透“雅”的創(chuàng)作核心理念指導下，漫長而艱辛的創(chuàng)作歷程終于結(jié)出了累累碩果，《徽州女人》的唱腔音樂終于大功告成，并獲得了一致好評，即一方面將傳統(tǒng)的黃梅戲音樂各類元素加以整編，另一方面還將非戲曲音樂理論（特別是西方音樂理論）運用到唱腔之中，在張弛有度、意境深邃的音樂環(huán)境下，營造出一種恢宏凝重、幽寂哀婉的氛圍，吻合了該劇整體的詩話意象和個性風格，在并不復雜的劇情中從人物的精神層面挖掘出深刻的思想內(nèi)涵，為表達主題思想和營造整體效果立下了汗馬功勞，“曲”為“戲”提供了強大的支持。

然而，這一成功的背后也包含著作曲家們對傳統(tǒng)黃梅戲音樂難以割舍的情懷。在唱腔音樂的主創(chuàng)人員陳儒天先生的心里，始終有一個心愿不能得以滿足，那就是在《徽州女人》中創(chuàng)作一段或幾段如“滿工對唱”般典型的“俗”味濃郁的風格性唱段，而因為顧及全局，最終陳先生還是放棄了這一想法，對此，在整個創(chuàng)作過程中，陳儒天先生一直都沒有擺脫掉苦悶的心情——苦于“俗”性“雅”化唱腔的創(chuàng)作，悶于自己的創(chuàng)作意愿不能完全釋放出來，用陳先生自己的話說，有時甚至“想跳樓”。這便驗證了一點，即在戲曲音樂改革之路上，對廣大傳統(tǒng)戲曲工作者們來說，既是一種實力上的考核，也是一種精神上的考驗。

3 結(jié)語

也許，對于老一輩專業(yè)黃梅戲作曲家們來說，《徽州女人》的唱腔音樂在保持“俗”性特征方面或許還存在些許遺憾，但是，在探索黃梅戲發(fā)展之路的征途上，不論是創(chuàng)作還是欣賞，魚和熊掌很難兼得，我們不必糾纏于改革的方式是否適合黃梅戲的外表形式，不必陷入誰肯定誰、誰取代誰的爭論之中，一出創(chuàng)新戲的成功與否不是某一位或某一群評論家所能定論的，觀眾才是真正的評判者，審美群體的需要才是黃梅戲音樂發(fā)展的關(guān)鍵所在。我們只要堅定一個信念，即在尋求戲曲音樂改革之路時，既要保護黃梅戲音樂的獨特審美樣式，又需最大限度地站在審美主體的感性生活上，不斷的將一切可以為黃梅戲音樂所融合的音樂形式納入進來，真正做到“海納百川，有容乃大”！

[1]安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論[M].合肥：安徽人民出版社，2000:63-100.

[3]黃梅.黃梅戲《徽州女人》音樂創(chuàng)新的美學分析[J].皖西學院學報，2012（4）：129-132.

[3]黃梅.黃梅戲《徽州女人》音樂曲體創(chuàng)新之初探[J].長春師范學院學報，2012（8）：196-197.