空間美學視閾下的汪野亭與何許人

高 暢

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

空間美學視閾下的汪野亭與何許人

高 暢

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079）

20世紀初，景德鎮(zhèn)形成了著名的瓷藝家團體——“珠山八友”，其中的汪野亭與何許人，都以山水瓷畫聞名于世。汪野亭偏愛春秋山水，何許人獨愛雪景山水。在空間美學視閾下觀照二人的瓷藝作品，從敘事空間、抒情空間、意蘊空間三個層面切入比較，由內(nèi)在畫境走向外在空間進行分析，進而領悟二人作品呈現(xiàn)出的不同風貌——清逸與清凈。

汪野亭；何許人；空間；清逸；清凈

瓷器屬于造型藝術(shù)，造型藝術(shù)屬于空間?？臻g，常常委屈于我們的疏忽與大意，不為我們所明確地感知，因為我們存在于其中，故而有一種“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的無可奈何?？墒且坏┪覀兲鰜?，就會收獲豁然開朗的別樣感受。對瓷器的鑒賞即是如此。

不同于語言藝術(shù)，造型藝術(shù)直接訴諸觀者的視覺與觸覺。我們今天讀到的蘇軾的詩歌，是人們歷代吟誦傳承的結(jié)果；可是我們現(xiàn)在看到的瓷器，卻是當時的工匠藝人們的創(chuàng)造成果本身。它們身上真真切切留有他們的痕跡，給予我們那個時代的空間的氣息。因此，面對一件瓷器，我們在感受其質(zhì)料、器型、瓷繪的同時，也需領悟這件器物內(nèi)蘊的意義空間和歷史空間。傳統(tǒng)的瓷器，我們能通過其材料、質(zhì)量、瓷繪樣式、標記款識等探尋其客觀的所屬朝代及功能用途，但對于其創(chuàng)造者，我們一無所知，也無從得知。20世紀初期，景德鎮(zhèn)幾位著名的瓷藝家——珠山八友，將文人畫引入瓷繪創(chuàng)作，打破了這一局面，“‘珠山八友’‘瓷上文人畫’的興起，標志著皇家審美理念一統(tǒng)陶瓷彩繪天下的局面的終結(jié)，以張揚個性、中國文人畫為核心的新粉彩藝術(shù)取代了工藝瓷，成為時尚、主流文化?！盵1]178他們將中國文人畫詩、書、畫、印完整的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在瓷器空間之上，傾注了創(chuàng)作主體個人的意趣與情感，為我們了解瓷器內(nèi)蘊的情懷與理想提供了道路，拓寬了瓷器的審美空間。

“珠山八友”之中的汪野亭與何許人，皆鐘情于山水，在瓷器上實現(xiàn)了山水的自然空間與內(nèi)心的情感空間的完美融合，創(chuàng)造出了精美的瓷器藝術(shù)。在空間美學視閾下觀照二人的藝術(shù)作品，從敘事空間，抒情空間，意蘊空間三個層面切入比較，有助于把握二人山水瓷畫中空間意識與審美內(nèi)涵的異同，獲得對其瓷繪藝術(shù)的整體感知。而空間理論給予我們的審美角度，使我們與大師更加親近，重塑瓷器真實的審美形態(tài)，更新我們的審美感受。

一、暖與冷——敘事空間的展開

綜觀汪野亭與何許人的山水瓷畫，最直觀的印象即是顏色。汪野亭的瓷繪鮮艷明麗，何許人的瓷繪淺淡暗沉，暖冷色調(diào)的鮮明對比源自汪、何二人對不同季節(jié)的偏愛。

汪野亭青睞春秋?！读来荷酵滦卵俊烦尸F(xiàn)一派欣欣向榮的早春景象。遠處群山青綠，中景翠木林立，近景紅花斗艷盛開，嫩柳抽芽點點；淺綠的沙渚，藏青的山石橫穿其中；畫面充盈而美好，寒冬逝去的暖暖春意迎面撲向觀者。《半潭秋水一房山》以半山黃葉描繪秋景，暗紅花色點醒畫面；山石清瘦嶙峋，秋水平靜暗流，眾鳥群飛遷徙，山間小路通向簡陋茅屋，山中小橋站有老友執(zhí)手相談。畫面毫無秋季蕭瑟之意，一片寧靜恬淡的秋山景象。何許人則獨愛冬季，他的作品本不多見，我們能見到的幾乎都是雪景山水?！逗泼扉L空碧玉天》，冷霧繚繞，枯枝斜出，雪色覆蓋萬物，唯有三兩癡心賞雪人，留下石階上的點點足印，他們的鮮艷衣著與通白雪景相映成趣，動靜交融?！栋厌灙毻鼩w》在白雪皚皚之景中置一孤翁獨舟，老翁肩上的蓑衣隨冷風微微拂起，輕霧下的水面沒有一絲波紋，時間好似靜止，畫面清冷而寂寥。

對不同季節(jié)的偏愛，帶來畫面色調(diào)的相異，但汪、何二人的山水瓷畫都將人物與山水結(jié)合，形成活潑而有情趣的敘事空間，暖、冷色調(diào)自然構(gòu)成不同的敘事背景，在這一背景之下展開山水畫中的別樣敘事。

汪野亭山水中的人物活動顯然更加豐富熱鬧，這得益于春秋季節(jié)適宜的氣候環(huán)境。他們或攜琴會友，相約同彈一曲；或共邀渡江，同賞春水東流；或策杖行旅，或揚帆起航；有鄉(xiāng)村野夫，有文人墨客，有同道中人，有山途偶遇。他的粉彩瓷板《山如碧玉》中的題字很好地概括了其山水瓷畫于春秋暖色背景下所展開的敘事空間：“寶塔七層，石泉三疊。山如碧玉，水似青天。楓葉花紅，良鳥枝頭喚友；道旁磯黑，同人江上垂絲。路曲通幽，湖邊一家酒店；潮平闊趣，洲前萬只漁船。江上清風穩(wěn)渡，士林藝客山間。明月常照，松柏長青?！盵2]278景物活躍，生機盎然，人物、景色各適其意又相處融洽。汪野亭獨到細致的設色與精準老練的刻畫同人物形象一起展開了生動廣闊的敘事空間。與之相比，何許人的雪景山水顯得單調(diào)許多。寒冷飄雪的冬季自然不便出行，但這也擋不住文人雅士的興致，有人風雪訪友，有人雪天苦讀，有人騎驢踏雪；但更多的就是那位垂釣老翁，于天寒地凍之間獨癡于垂釣。如《寒江獨釣》、《溪山夜釣》、《獨釣寒江雪》等。何許人的雪景山水畫完美地詮釋了柳宗元《江雪》的詩境，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！蓖ㄟ^上述的對比可知，汪、何二人由色彩、線條、形狀、構(gòu)圖和人物活動繪制而展開的敘事空間表現(xiàn)出一暖一冷的情境傾向。汪氏山水的暖，靈動親切，使人陶醉于其中；何氏山水的冷，幽靜寂寥，使人心思沉靜。但二人敘事空間的構(gòu)造有一個共同點，即是開放性與進行感。

繪畫藝術(shù)不同于可以操縱時間的語言藝術(shù)，它在表意實踐中囿于空間的限制，客觀上只能創(chuàng)造即時的一瞬。因而對這一瞬間的選擇至關重要。德國文藝理論家萊辛在《拉奧孔》中指出造型藝術(shù)家要避免描繪激情頂點的頃刻，因為“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀……這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。[3]19而汪野亭、何許人的瓷繪畫面在敘事空間中的展開都體現(xiàn)為一個過程，觀者無法知曉拜訪友人的詩人是否遇上想見的故人，獨自垂釣的老者是否滿載而歸。一切情境都集中于畫面中行進的一瞬間，容觀者的想象跳出感官印象，使整個畫面的敘事空間得到豐富的擴充，有限的表現(xiàn)空間實現(xiàn)了無限的山水情懷。

山水畫中，敘事空間的展開終究是為啟發(fā)抒情。汪、何的山水盡管具有同樣的開放性空間，但表現(xiàn)出相反的情感意趣。汪氏的山水在暖色調(diào)的映襯中呈現(xiàn)出熱情適意的靈動，何氏山水在冷色調(diào)的籠罩中則表現(xiàn)出沉郁孤獨的靜謐。這致使二人在抒情空間的建構(gòu)上指向不同的方向。

二、向外與向內(nèi)——抒情空間的建構(gòu)

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中的“畫意”篇中論述了繪畫創(chuàng)作的最佳狀態(tài)，“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！盵4]640徐復觀這樣解釋，“郭熙在這里主要是說明精神得到凈化而生發(fā)出一種在純潔中的生機，生意；易、直、諒、都是精神的純潔；‘子’是愛，愛即是精神中所涵的生機、生意。因為有此一生機、生意，才能把進入到自己精神或心靈中的對象，將其有情化，而與自己的精神融為一體，精神由此而得到解放?！盵5]202可見，郭熙的畫論強調(diào)畫者心靈的自然與純潔，對山水中生命氣息的領悟，正如他所謂“看山水亦有體：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”[4]632“林泉之心”與“易直子諒”意義相通，熟練精致的技法僅是基礎，唯有經(jīng)由林泉之心潛心創(chuàng)作，才能靈通山水，收獲心靈的舒展與解放。汪野亭與何許人都是持有林泉之心的畫家，在釉面上鋪展對自然山水的崇敬與向往。

汪野亭的林泉之心執(zhí)著于醉人山水而向外開拓。他的山水瓷畫視野開闊，意象豐富，以全觀的視角呈現(xiàn)完整的山水空間，如《人間仙境》，山峰層巒疊嶂，流水交錯貫穿，鮮花粉潤可人，綠樹挺拔蔥郁，幾處古樸人家散落其中，小橋靜懸，漁翁閑釣，呈現(xiàn)出歷代文人志士所向往的桃花源境，直指人心。故而，觀汪野亭的山水總有一種“歸去”的情愫，想融合自身于這自然山水之中，體悟無雜的本真意境。這自然是汪野亭本人的意愿?？墒钱嬀持械腻羞b自適在現(xiàn)實境況中終究難以實現(xiàn)。作為景德鎮(zhèn)著名的瓷繪藝人，汪野亭也是交際極廣的社會活動家，生活中難免有煩惱的俗事，但又不得不應對，再加上時年政局動蕩，人心惶惶，山水自然成為汪野亭精神上的寄托。他的山水瓷畫抒發(fā)自己“縱浪大化中”的希冀。這種“歸去”的意識情感也表現(xiàn)在他作品中的禪意。他本人就喜歡結(jié)交僧友，平日念經(jīng)打坐，修身潔行，經(jīng)常參加寺廟的佛事活動，他的《松林古寺》、《深林古寺》等都道出了他清雅脫俗的志趣情懷。汪野亭的山水瓷畫以對自然山水向外開拓的“歸去”意識建構(gòu)作品的抒情空間，與清逸靈動的敘事空間相融合，表達了他對寧靜恬淡的美好向往。故而珠山八友之一的王大凡在《希平草廬詩稿》中記述汪野亭的詩句中詠到：“煙水蒼茫畫二山，孤云未許俗人攀。閑中每喜尋僧語，靜里常思學駐顏。”[6]

王大凡題詠何許人的詩句同樣道出了他的經(jīng)歷與特長，“昔年釉下畫青花，今已名成雪景家，仿古惟君稱獨手，南來北去走天涯?！盵7]不同于生于江西樂平的汪野亭，何許人是安徽南陵人。但他十四歲便到景德鎮(zhèn)入瓷莊學藝，而立之年又赴北京畫仿古瓷，后客居九江，自設店號，經(jīng)營彩瓷，最后還是回到了景德鎮(zhèn)，也許這就是王大凡稱他“南來北去走天涯”的原因。何許人，原名處，字德達，后來另一位“珠山八友”王琦謔以陶淵明《五柳先生傳》中“先生不知何許人也”一句更名為何許人。何許人的畫境同他的名字一樣引人好奇探尋卻又秘而不宣。相比較于汪野亭的平鋪闊大，何許人的畫面空間顯得更為緊致內(nèi)斂。如上文所述，何許人筆下的人物活動偏于安靜——垂釣、讀書、觀雪。他在自然山水的大空間中常置人于小空間內(nèi)，如《雪余孤萼寒猶斂》中在草堂內(nèi)籠袖凝思的高士，在草堂外持帚觀景的童子。這種向內(nèi)生發(fā)的構(gòu)圖方式形成了何許人靜謐沉思的抒情空間。冬雪讓一切都平靜下來，觀者若遇上汪氏瓷畫中的文人野夫，定會熱情攀談；但在何氏的雪景山水中，最適宜的就是獨坐冥想。何許人的抒情空間是向內(nèi)縱深的，直指他內(nèi)心深處的生命體驗，有四處奔波的勞頓疲憊，有久居客鄉(xiāng)的孤獨悵惘，因而顯現(xiàn)了一種“歸來”的情感意識。其《孤山放鶴》即是突顯“歸來”旨趣的佳作：茫茫雪天下現(xiàn)一茅亭，兩頑皮孩童放歸一只清瘦孤鶴，臺階下不遠處，三位老翁駐足遠望。意境開闊空濛，這只被放歸的孤鶴是作者內(nèi)心情感回歸的象征。在萬籟俱靜的山雪之中，沉思冥想應該是回歸本真內(nèi)心最好的方式。也難怪那位把釣忘歸的老翁獨愛在冰雪孤舟中垂釣，因為他的內(nèi)心已經(jīng)回歸，而無所謂“忘歸”。

同是以“林泉之心”觀照山水，汪野亭向外拓深的抒情空間彰顯“歸去”的清新釋然。何許人向內(nèi)生發(fā)的抒情空間呼喚“歸來”的靜虛自得。對抒情空間不同的建構(gòu)生成不盡相同的意蘊空間。

三、清逸與清凈——意蘊空間的生成

汪野亭、何許人等珠山八友將創(chuàng)作主體的情感與志趣投射于瓷繪的藝術(shù)創(chuàng)作，使光潔如玉的瓷器獲得了中國文人的底蘊與氣度，“他們嫻熟地運用粉彩彩料，掌握瓷用油性特點，能在堅硬光滑的瓷胎釉面上，表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的韻致。另一方面，他們又努力繼承和傳統(tǒng)粉彩填色技藝保持粉彩料色瑩亮的風采，使這能和諧地與繪畫結(jié)合起來。高雅的繪畫風格配合獨特的粉彩填色工藝，形成珠山八友陶瓷藝術(shù)的新樣式。”[1]183這一新的樣式獲得了眾多學者的矚目與欽佩。但針對景德鎮(zhèn)目前的瓷器市場，也有人提出異議，大家將目光都轉(zhuǎn)向瓷繪藝人的畫作，卻忽略了瓷器藝術(shù)本身即是一個不可分割的完整的藝術(shù)品，瓷繪僅是其中的一部分；瓷器的塑形、燒制同樣決定了其整體的審美價值，可是那些同樣偉大的工匠藝人并未受到應有的重視。珠山八友精美的畫作吸引了我們的視野，也帶來了瓷器發(fā)展的轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的工藝瓷器制造逐漸沒落，新興的工業(yè)造瓷卻難以達到完美。反觀珠山八友的作品，器型單一，多為瓷板或平面瓷器，將瓷器鑒賞的方向更多地引向畫作。有人將此視為珠山八友的“負面影響”，其實并不盡然。珠山八友的出現(xiàn)有特定必然的歷史條件與藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動力。清末皇家御窯廠的衰落，大眾審美傾向的轉(zhuǎn)變，西洋畫藝的傳播等都是珠山八友形成的客觀條件，由此帶來的積極和消極的改變應屬自然。

真正應該進步的是作為觀者的我們。我們應該將瓷器視作一個整體的空間藝術(shù)進行觀照，了解它產(chǎn)生的年代，了解和它有關的工匠藝人，了解它承載的文化與情結(jié)，這即是選擇空間美學視閾的價值所在。當代美國學者菲利普·韋格納在《空間批評：批評的地理、空間、場所與文本性》中總結(jié)，“空間本身既是一種‘產(chǎn)物’，是由不同范圍的社會進程與人類干預形成的，又是一種‘力量’，它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性?！盵8]137要領悟這種具有生產(chǎn)性的空間力量，就應該將藝術(shù)本身置于它應屬的空間之下進行感知，其內(nèi)在的意蘊空間才能得以生成。

循此觀念再來觀照汪野亭、何許人的藝術(shù)創(chuàng)作。瓷器本身并不歸屬于博物館，博物館給予其必要的保護，在彰顯其學術(shù)價值和歷史地位的同時，卻也無形中抑制了它審美空間的伸展。瓷板應鑲嵌于屏風，展立于廳堂；瓷瓶應置于書房書架之上供人玩賞；筆洗、筆硯、印泥盒等文具在伴隨儒雅文士的讀書生活中才能實現(xiàn)價值。而繪制于瓷上的畫作，應該融于人們的讀書、交友、品茗的整體存在空間，穿梭于賞玩者動情的想象與現(xiàn)實的境遇之間。汪野亭的青綠山水更適宜置于友人聚會、切磋學問的公共空間，其對自然山水的迷戀與向往生成清逸脫俗的審美感受，正如他的粉彩瓷板《瀑布云山石上流》的題詩，“瀑布云山石上流，湖濱煙水送輕舟。桃紅柳綠?；厥?，策杖呼僮且漫游?！盵2]310游山玩水的逸情躍然而出，置俗世煩擾于一邊，暫且任性于山水之中。何許人的雪景山水顯然屬于讀書沉思的私人空間，與沉韻厚重的書籍一同靜置，生成清凈的審美體驗。對自己內(nèi)心的追問與探尋需要靜與凈，就像《把釣獨忘歸》題詩中的情境，“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸。”[2]138意蘊空間中的“凈”足以感染外在空間中的我們，將我們引向純凈質(zhì)樸的內(nèi)心世界。

汪野亭的清逸，何許人的清凈，有賴于他們畫境中敘事空間的展開與抒情空間的建構(gòu)，更源自他們在真實的生存空間中的生命期許與個體冥想。

四、結(jié) 語

山水永遠是中國文人內(nèi)心深處難以割舍的歸屬。汪野亭在瓷繪中將自身投向山水，享受縱情山水的清逸；何許人在瓷繪中將山水納入心胸，領悟凝思山水的清凈。瓷器本身的意蘊空間需要我們以開闊的視野與敏銳的感知去挖掘?？臻g美學視閾下的汪野亭與何許人，借藝術(shù)呈現(xiàn)了他們最真的生命體驗。而那一件件美麗的瓷器，攜帶著靈氣與韻味，賦予我們對上個世紀空間的冥想。

[1]陳軍.瓷繪的歷程[M].南昌：江西人民出版社，2012.

[2]耿寶昌，秦錫麟.珠山八友[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2004.

[3]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1984.

[4]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[5]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[6]曲立氏.傳芳居士——汪野亭[J].陶瓷研究，2007（4）：19-21.

[7]曲立氏.桃源過客——何許人[J].陶瓷研究，2007（3）：99-101.

[8]閻嘉.文學理論精粹讀本[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

（責任編輯：鄭宗榮）

A Comparison between Wang Yeting and He Xuren from the Perspective of Spatial Aesthetics

GAO Chang
(School of Literature，Central China Normal University，Wuhan，Hubei 430079)

At the beginning of 20th century， Jingdezhen witnessed a famous group of porcelain painters-Zhushan Eight-Friend Group. Wang Yeting and He Xuren are both members of this group. They are famous for their landscape paintings. Wang Yeting favors spring-autumn landscape while He Xuren snow-capped landscape. This paper observes their paintings through spatial aesthetics and analyses the meaning of them through three aspects: narrative space， emotional space， implicit space. The paintings of theirs show different artistic style: detached and pure.

WangYeting; He Xuren; space; detached; pure

J211

A

1009-8135（2014）06-0071-04

2014-06-13

高 暢（1992-），女，湖北武漢人，華中師范大學文學院2013級研究生，主要研究文藝學。