麥卡錫《路》中的不確定性研究*

胡 蝶

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院，上海200092)

引言

科馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy，1933-)，美國當(dāng)代南方實(shí)力派作家。作品中雖有典型南方文學(xué)的特質(zhì)，但卻與“南方文藝復(fù)興”時(shí)期代表作家們的風(fēng)格差異較大。評論界普遍認(rèn)為麥卡錫是將后現(xiàn)代主義思潮引入美國南方文學(xué)的先驅(qū)之一。本文就擬研究其最新一部長篇小說《路》中的典型后現(xiàn)代特質(zhì)——不確定性。

不確定性在后現(xiàn)代主義的沃土中生根發(fā)芽。后現(xiàn)代的學(xué)者們試圖解構(gòu)世界，他們質(zhì)疑一切宏大的、約定俗成的事。在他們看來，沒有什么是確定的。在后現(xiàn)代文學(xué)中，“不確定性、相對性、多元性成了慣用語”。［1］178談及后現(xiàn)代，哈桑(Ihab Hassan)認(rèn)為它是“一個(gè)不確定內(nèi)傾性的時(shí)代”。［2］87在哈?？磥?，后現(xiàn)代時(shí)期充滿著無盡的不確定因素?！安淮_定性”這個(gè)概念一直與諸如模糊性、不連續(xù)性、多元、變形等屬于緊密相連?！安淮_定性滲透在我們的行為、理念和闡釋之中，構(gòu)成整個(gè)世界?！保?］168艾布拉姆斯(Meyer H．Abrams)在《文學(xué)術(shù)語詞典》中說:“一般情況下，解構(gòu)性閱讀旨在說明，文本中的矛盾張力使其結(jié)構(gòu)和意義中的確定性消散，轉(zhuǎn)向矛盾和懸而未決的不確定性?！保?］110在《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》里，波爾蒂克(Chris Baldick)從兩方面定義不確定性:“一是就讀者反應(yīng)理論而言，指文本中任何一個(gè)需要讀者決定其意義的成分;二是就解構(gòu)主義而言，指否定文本終極意義的不確定性”。［4］168

“不確定性”一詞的來源可以追溯至解構(gòu)主義(Deconstructionism)以及接受美學(xué)(Reception Aesthetic)。索緒爾的語言學(xué)將語言符號(hào)劃分為“所指”和“能指”，認(rèn)為兩者的關(guān)系是人為的，強(qiáng)調(diào)語言的意義完全由符號(hào)的差異決定，而且任何符號(hào)總是被其他的符號(hào)限定的。這樣一來，任何符號(hào)的意義都不能最終被確定，符號(hào)所代指的實(shí)物也永遠(yuǎn)的不在場，永遠(yuǎn)的缺席。巴特(Roland Barthes)指出索緒爾的“能指”和“所指”的斷裂，認(rèn)為“能指的意指活動(dòng)還未及達(dá)到其所指前就轉(zhuǎn)向了其他所指，能指因而只能在所指的巖層表面‘自由飄移’”，“文本本身只是開放的無窮無盡的象征活動(dòng)，任何意義只是這一活動(dòng)過程中即時(shí)的、迅速生成又迅速消失的東西”。［5］299解構(gòu)主義大師德里達(dá)(Jacques Derrida)運(yùn)用一些新的術(shù)語來指稱文本意義的漂浮不定，認(rèn)為意義總是處于“異延”“播撒”“補(bǔ)充”等狀態(tài)。

“不確定性”以及“空白”是接受美學(xué)中的核心概念。羅曼·英伽登(Roman Ingarden)用其來說明文學(xué)現(xiàn)象學(xué)問題。之后沃爾夫?qū)ひ寥麪?Wolfgang Iser)則借用這兩個(gè)概念，用以探討接受美學(xué)，試圖憑借它們來解釋文本與讀者接受的關(guān)系。伊塞爾認(rèn)為，“空白的東西導(dǎo)致了文本的未定性……空白從相互關(guān)系中劃分出圖式和文本視點(diǎn)，同時(shí)觸發(fā)讀者的想象活動(dòng)?！薄安淮_定性”和“空白”直接引發(fā)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，由此“產(chǎn)生讀者閱讀理解所產(chǎn)生的對文本的不同或接近及相同的意義”。［6］271-2后現(xiàn)代文學(xué)的不確定性主要體現(xiàn)在主題、人物、情節(jié)、語言四個(gè)方面。本文也擬從以上四個(gè)方面來探討麥卡錫最新一部長篇小說《路》中的不確定性特征。

一、主題的不確定

現(xiàn)代主義文學(xué)中的主題都是較為明顯和確定的，且往往是宏大而具有深度的。而在后現(xiàn)代主義的語境中，“曾經(jīng)被廣為接受的……確定無疑的觀念已經(jīng)受到了嚴(yán)肅的拷問”，“其中一個(gè)……質(zhì)疑是針對一切形式的中心觀念”。［7］79后現(xiàn)代這種去中心的做法必然會(huì)影響其文學(xué)作品的構(gòu)成。因而，后現(xiàn)代小說中的主題就和傳統(tǒng)小說相去甚遠(yuǎn)，不僅不強(qiáng)調(diào)宏大敘事，甚至根本就不存在主題，或者主題不明確抑或存在多個(gè)主題。以往單個(gè)、明確的主題被多個(gè)、不確定的主題所取代。麥卡錫的作品也具有這樣的后現(xiàn)代性，貝爾曾評論到，“麥卡錫的作品本質(zhì)上是虛無的，避免傳統(tǒng)的情節(jié)、主題和指涉”。［8］45

與傳統(tǒng)小說確立一個(gè)傳統(tǒng)的、中心的主題不同，麥卡錫的《路》蘊(yùn)含了多種可能的主題。有評論家從生態(tài)角度解讀小說的主題，蒙比奧特(George Monbiot)就認(rèn)為《路》“可能是迄今為止最重要的一部關(guān)于環(huán)境的小說。書中構(gòu)想的世界沒有生物圈的存在。它揭示了我們所看重的東西與生態(tài)系統(tǒng)息息相關(guān)”。［9］202有不少學(xué)者和評論家以“后啟示錄”為角度研究小說主題，認(rèn)為他的小說有著強(qiáng)烈的寓言性。所謂“后啟示錄小說(Post-apocalyptic Fiction)”，通常指那些“描寫大災(zāi)難后的世界、幸存者心理的折磨，以及被遺忘或神化的災(zāi)難前文明世界的小說，是科幻與反烏托邦的結(jié)合體”。［10］70麥卡錫認(rèn)為只有“直面生死”的作家才能算偉大的作家，而生活就像一場血汗交加的修行。［11］4因而也可以從暴力與死亡這個(gè)角度去解讀《路》的主題。

旅行和尋找這個(gè)主題在西方圣經(jīng)般的文學(xué)作品中屢見不鮮，講述主人公為了尋找心目中的圣地而離鄉(xiāng)背井，經(jīng)受各種磨難和煎熬卻仍然堅(jiān)持不放棄，然而具有悲劇意義的是，他終其一生尋覓的心中圣地在現(xiàn)實(shí)世界中卻不可能存在。小說《路》也可以被看作是一則關(guān)于旅行和尋找的故事。麥卡錫將他的主人公們放置在沒有起點(diǎn)沒有終點(diǎn)旅行路上，保持著心中的目的地而一直在行走著。著名評論家布魯姆說，“整部小說都致力于一場旅行，父親史詩般地追尋只為找到孩子能存活下來的地方”［12］181對于孩子來說，這場旅行也是通往成長之路。小說伊始時(shí)，孩子是在父親羽翼下的弱者形象，需要關(guān)心和保護(hù)，遇到危險(xiǎn)時(shí)也傾向于尋求父親的幫助;然而隨著旅行的進(jìn)行，孩子在不知不覺間已經(jīng)成長，父親受傷之后更是承擔(dān)起照顧、保護(hù)父親的責(zé)任，成功地轉(zhuǎn)換了自己的角色。

除上述各種主題外，人性中的善惡亦是麥卡錫《路》中集中反映的另一個(gè)主題。麥卡錫孜孜不倦地在自己的小說中揭示人性，特別是人性中較為丑陋和邪惡的一面。有評論家說到，“人們之間的關(guān)系冷漠而疏遠(yuǎn)，邪惡的力量超過了善良的力量。這是麥卡錫作品中的一個(gè)主要特點(diǎn)?！保?3］120麥卡錫將背景設(shè)置在各種極端的環(huán)境中，以此來檢驗(yàn)人性。而《路》的大背景更是極端得無以復(fù)加:世界的盡頭。父親與兒子在世界滅亡之后一起踏上地獄般的征程，人類文明社會(huì)消失殆盡，看不到任何明朗的希望。“夜的黑，遠(yuǎn)勝過濃墨，白日則比那些逝去的日子更加灰暗了。就好像患了青光眼，生冷的眼珠模糊了這世界?！保?4］1天空中再也找不到太陽和云朵的影子，只有塵霧籠罩;大地一片荒蕪，到處都是廢墟，殘骸;整個(gè)世界漆黑一片，末世的死亡氣息彌漫，在整個(gè)黑色基調(diào)中惟一的鮮艷是四處仍然熊熊燃燒的烈火與腥紅的人血。工業(yè)文明所帶來的巨大的繁華與欣榮在這里是再也找不到了，取而代之的是蠻荒的狀態(tài)。雖然小說并沒有明確表明究竟是什么導(dǎo)致了世界滅亡，但麥卡錫曾在接受采訪時(shí)表明，氣候變化或自然災(zāi)難不大可能導(dǎo)致人類文明完全終結(jié)，能造成這一后果的只能是人類的暴力本性?！拔覀兪紫仍诤妥约哼^不去”，麥卡錫如是說到。［11］141他堅(jiān)信人性本惡。或許正是因?yàn)槿绱?，他小說中的場景才會(huì)那么暴力、荒涼、血腥甚至蠻荒不堪。正如《費(fèi)城詢問報(bào)》指出的那樣，“《路》是麥卡錫所寫小說中最荒涼黑暗的，這說明了某些問題”。［11］140在這個(gè)后啟示錄的世界中，死亡并不是最可怕的事情。對于仍在世界中存活的人來說，人類如何繼續(xù)生存才是最重要的問題。利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代的碎片性掩蓋了人類生存這一重要問題。而“人類生存是麥卡錫的所有小說中都關(guān)注的主要問題”。［13］124

二、人物的不確定

在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，“人物形象是小說敘事的核心”。［15］143根據(jù)塑造的鮮活程度，人物形象可以被劃分為“扁型人物(flat character)”和“圓型人物(round character)”。胡全生認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)主義小說里，人物即人;在現(xiàn)代主義小說里，人物即人格;在后現(xiàn)代主義小說那里，人物即人影。［16］71-85在羅鋼看來，“無論是與現(xiàn)實(shí)主義作家筆下具有鮮明性格特征的人物相比，還是與現(xiàn)代主義作家具有深厚心理內(nèi)涵的人物相比，后現(xiàn)代主義小說中的人物都具有更多的虛幻性、變化性、破碎性和不確定性”。［17］14戴維·洛奇(David Lodge)也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義小說中的人物形象通常是模棱兩可、含糊不清的。

在《路》中，麥卡錫也摒棄了傳統(tǒng)的方法，轉(zhuǎn)向以典型的后現(xiàn)代手法塑造人物形象。因而《路》中的人物也具有了不確定性的特征?！堵贰分械闹饕宋锸且粚]有名字的父子。小說中對他們的稱謂只是“男人”與“男孩”。麥卡錫也幾乎沒有交代關(guān)于這兩人的任何細(xì)節(jié)。沒有特定的名字，也不知道確切的年紀(jì)，沒有家庭和個(gè)人背景，沒有外貌特征的描述，我們所知道的就只是這對父子一心朝著南方前行，奢望能在南方安然度過世界末日后的又一個(gè)寒冬。他們沒有任何明顯的特征，他們可以是在這場無名的災(zāi)難后幸存的任何人，“具體姓名的缺失表明他們的遭遇可以是我們?nèi)魏我粋€(gè)人的遭遇”。［18］209

在末日后的世界中，沒有任何生命的跡象，沒有飛鳥，沒有新鮮的空氣，沒有綠色，整個(gè)大地都是一片荒涼的廢墟。幸存者們都戴著面具在行走，一來防止空氣中的有毒氣體，二來也是為了防止別人的侵害。面具幾乎成了他們的武器。除了洗臉和睡覺的時(shí)候，他們很少摘掉面具。即使摘掉以后也一定確保面具完好無損。每個(gè)人都戴著相似的面具，因而每個(gè)人看來都和別人差不多。很難找出人與人之間的差別，因而也很難辨別誰是誰。

當(dāng)他們第一次見到另一個(gè)活人時(shí)，孩子問:“是什么人?”父親坦白到:“我也不知道。是誰呢?”［14］41面前出現(xiàn)的這個(gè)人，和他們一樣，沒有名字，沒有身份，沒有背景來歷，沒有容貌特征，他可能是世上的任何一個(gè)人，他的遭遇也可能發(fā)生在任何人的身上。在父子朝南前行的路途中，還出現(xiàn)了好多像這樣的路人，他們也沒有名字沒有身份，就像幽靈一樣在父子和讀者的面前心中一閃而過，沒有留下絲毫印象。

書中唯一一個(gè)有名字的人叫做伊里(Ely)。這個(gè)人雖然有名字，但形象卻仍然很模糊，讀者對他的理解也各不相同。這個(gè)人和父與子一樣，都是被原來世界拋棄的，剛遇見之時(shí)，父親問:

你叫什么?

伊里。

伊里什么?

就叫伊里不行嗎?

行。走吧。［14］152

從這幾句對話中，很明顯看出這個(gè)人只有名，卻沒有姓。而父親似乎也并不關(guān)心那個(gè)人究竟姓什么。后來發(fā)現(xiàn)，連伊里這個(gè)名字都是假的:

你真叫伊里?

不。

你不想跟我們講你的名字。

我不想說。

為什么?

我不相信你，不想讓你知道名字……我不想別人說到我這個(gè)人……你可能哪天就說起我了。但是別人不知道你說的就是我。我可以是任何一個(gè)人。［14］157

從伊里關(guān)于自己名字的謊言里，可以看出比其單純不愿意讓別人知道姓名更深層次的東西。在后現(xiàn)代的社會(huì)中，每個(gè)人都可以是任何人，他只需編造一個(gè)傳統(tǒng)意義上的身份，用以掩蓋他是誰，他曾做了什么。傳統(tǒng)意義上的身份在這里就被消解了，可以任意丟棄，隨意篡改，胡亂編造。人們不再認(rèn)識(shí)周圍的人，甚至有時(shí)候都不再認(rèn)識(shí)自己了。自我主體身份消散，形象模糊不清，難以確認(rèn)。

三、情節(jié)的不確定

在傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作中，事情的發(fā)生要么是按照時(shí)間順序要么是按照因果順序抑或某種邏輯順序。同時(shí)，情節(jié)大致會(huì)經(jīng)歷開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個(gè)階段。但是在后現(xiàn)代中，“敘事的連續(xù)性受到了威脅，即被使用又被誤用，即被確立又遭到顛覆”。［7］81后現(xiàn)代主義作家們對情節(jié)的邏輯性、連貫一致性和封閉性提出質(zhì)疑。他們認(rèn)為，傳統(tǒng)意義中的連貫、人物行動(dòng)的邏輯性、情節(jié)的完整基本上可以說是一種封閉性結(jié)構(gòu)，并非建立在事實(shí)的基礎(chǔ)上，而是人為建構(gòu)之物。因此，這種封閉性應(yīng)該被打破，用一種錯(cuò)位的、開放的情節(jié)結(jié)構(gòu)取而代之。哈琴說:“19世紀(jì)的敘事結(jié)尾的結(jié)構(gòu)(死亡，結(jié)婚，有條不紊的結(jié)論)被后現(xiàn)代的尾聲所破壞;這種尾聲強(qiáng)調(diào)了作家和讀者可以怎樣制造結(jié)尾……后現(xiàn)代自覺的多重式結(jié)局或者斬釘截鐵的武斷式結(jié)局使用和誤用了結(jié)局更加‘開放’的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)?！保?］81后現(xiàn)代主義作家一反傳統(tǒng)小說情節(jié)的確定性，對情節(jié)的邏輯性和連貫性發(fā)起挑戰(zhàn)，將現(xiàn)實(shí)時(shí)間、歷史時(shí)間和未來時(shí)間任意顛倒和置換，將現(xiàn)實(shí)空間不斷的切斷分割;把過去、未來、現(xiàn)在混為一體，將現(xiàn)實(shí)、幻覺、回憶交織一團(tuán)，這樣一來就使得文學(xué)作品的情節(jié)呈現(xiàn)出多種甚至無限的可能性。

和典型的后現(xiàn)代作家以混亂的順序構(gòu)建迷宮式的情節(jié)結(jié)構(gòu)稍有不同，麥卡錫在小說《路》中似乎呈現(xiàn)給讀者一個(gè)看似完整的故事情節(jié)。但其實(shí)在這種看似完整的情節(jié)中仍是有很多不確定性存在的。麥卡錫曾在一次采訪中說到《路》這個(gè)故事:“你們可以有各種結(jié)論……這取決于你們各自的口味?！保?9］163這表明即使是在作家的心中，這個(gè)故事在某種程度上也是含糊不清的。

這種情節(jié)的不確定性首先很明顯地表現(xiàn)在小說的結(jié)局上。和傳統(tǒng)小說固定、封閉的結(jié)局不同，《路》的結(jié)局是開放性的。故事快結(jié)束之時(shí)，父親死了，并未如他所愿能陪伴孩子一起一直走下去。但是孩子卻遇上了另外一群人。孩子遇上了這群人之后會(huì)怎么樣呢?他們是好人還是壞人呢?他們能夠繼續(xù)在這個(gè)黑暗殘酷的世界中活下去嗎?他們能肩負(fù)起復(fù)興人類文明的重任嗎?小說并沒有給出任何答案，而是留下無限的空間供人們回味思考。孩子可能會(huì)繼續(xù)幸存下去，因?yàn)樵谒鲆姷倪@群人中有母親，也有和他年紀(jì)相仿的小女孩。似乎從此以后孩子曾缺失的部分會(huì)重新修復(fù)起來，以前沒有品嘗到的母愛以及同齡人之間的友愛即使遲到了好多年，但卻從此以后不會(huì)再從孩子身邊消失了。因而，這故事的結(jié)尾仿佛預(yù)示著人類最終在末日世界中得到了救贖，就像這個(gè)得到救援的孩子一樣，會(huì)從失而復(fù)得的愛當(dāng)中汲取力量，然后煥發(fā)生機(jī)，最終從荒涼黑暗的末日土壤中綻放出新世界的繁花。孩子卻也可能在不久之后死去，就像他那仙逝的父親一樣。孩子孤苦伶仃，又孱弱多病，連強(qiáng)大的父親都無法在這末日世界中多活一日，更何況脆弱得不堪一擊的孩子?那些預(yù)想不到的災(zāi)禍、那些冷血恐怖的吃人同類、那些數(shù)不清的看不到希望的未來……區(qū)區(qū)一個(gè)不經(jīng)世事的孩子，哪有力量來承受這樣的生命之重?

《路》中情節(jié)的不確定性還體現(xiàn)在如夢似幻的旅途上。小說伊始，父親從夢中驚醒，抬頭四望，周圍仍舊一片黑暗。父親想起剛才的那個(gè)夢來:

岸那邊，一只獸從石頭圈成的池塘中抬起涎水漣漣的嘴，如蜘蛛 卵般慘白無神的雙眼盯向光源。它的頭貼著水面搖晃，似是要對自己無從看見的動(dòng)力嗅出個(gè)究竟來。這只蒼白、赤裸、半透明的獸蹲伏在那里，雪花石膏色的骨架在其身后的巖石上印下了影子。以及腸子和跳動(dòng)的心臟。腦則在晦暗的鐘形玻璃罩中搏動(dòng)。它的頭來回?fù)u晃，接著發(fā)出一聲低鳴，猛地側(cè)身，悄然跨入黑暗之中。［14］2

小說一開頭并未交代主人公的任何基本信息，也沒描述故事發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)，而是花了較大篇幅細(xì)致地講述父親做的一個(gè)夢。而這個(gè)夢仿佛就預(yù)示著父子倆的未來。在后來的整個(gè)旅途中，父親都一直不斷地回想起這個(gè)夢，他們好像進(jìn)入了那個(gè)夢魘，怎么都找不到出路。在小說快結(jié)束之時(shí)，奄奄一息的父親又做起了幾乎一模一樣的夢來:“一些舊夢逐漸侵占了現(xiàn)實(shí)的世界。水從洞穴上面滴下來。光線是蠟燭發(fā)出的，男孩兒把蠟燭插在一個(gè)銅座上。蠟濺在石頭上，不知名生物的足跡印在被羞辱的黃土上?！保?4］257父親的夢醒之際，亦即他生命終結(jié)之時(shí)?；蛟S，這也在提醒著讀者，是該從美好而充滿希望的夢中清醒過來的時(shí)候了，是該認(rèn)清現(xiàn)實(shí)世界、認(rèn)清殘酷未來的時(shí)候了。旅途始于父親的夢也終于父親同樣的夢。在這場如夢似幻的旅途中，沒有什么是確定無疑的。

四、語言的不確定

語言一直在文學(xué)作品的創(chuàng)作中起著基石的作用。楊文虎在《文學(xué):從元素到觀念》一書中指出:“語言是文學(xué)作品最基本的構(gòu)成要素”，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”。［15］1而對后現(xiàn)代主義的作家們來說，語言更像是他們與以往的文學(xué)傳統(tǒng)做斗爭的戰(zhàn)場?！罢Z言是后現(xiàn)代主義最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，后現(xiàn)代主義的不確定性就是語言的不確定性”。［20］18維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)在《哲學(xué)研究》一書中提出語言“游戲說”，這對后現(xiàn)代主義作家產(chǎn)生較大的影響。他們不斷地在作品中進(jìn)行各種語言實(shí)驗(yàn)，玩弄語言游戲，營造語言迷宮，使語言不斷漂移、無法確定。語言既然淪為千變?nèi)f化的游戲，因而它的意義也隨之漂移不定，無法捕捉。德里達(dá)說:“……對于話語新地位批評追索的最令人神往之處，就是它公然申明放棄對于中心、主體、地位特殊的意義、本源、乃至絕對的元始的一切指涉意義?！保?1］141失去了中心和本源之后的語言符號(hào)，都只是在一個(gè)巨大的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中被暫時(shí)確定。同時(shí)每個(gè)符號(hào)都在不斷地?cái)U(kuò)散和延宕中生成新的意義。能指所指之間并不固定，一成不變。能指可能退向一個(gè)新的能指，意義不斷地生成、轉(zhuǎn)換，同時(shí)又不斷的消失，最終意義本身便被消解了。

后現(xiàn)代主義小說家們從內(nèi)部和外部對語言的確定性進(jìn)行雙重解構(gòu)。一方面，他們毫無意義地重復(fù)語言一次來解構(gòu)語言的確定性。語義學(xué)理論解釋到，“重復(fù)”表示強(qiáng)調(diào)和確定。但要表示確定的根本原因還是緣于不確定。另一方面，后現(xiàn)代主義小說家們從語言外部剝奪其“語境”，從而徹底消解語言的確定性。在《話語與文學(xué)中》一書中，庫克認(rèn)為，話語的意義依賴于它的語境，只有在一定語境下的話語才被視為有意義、目的和聯(lián)系。［22］25在后現(xiàn)代主義小說家的筆下，語言本來看似固定的意義便逐漸消解了，語言也就變得模糊曖昧起來。

麥卡錫也是運(yùn)用語言的大師。小說《路》中的語言也具有較強(qiáng)的不確定性。傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，語言一大段一大段地為情節(jié)地發(fā)展鋪路，而《路》中只有一些短小的句子，剛開頭就煞了尾。和傳統(tǒng)小說不一樣，《路》也沒有章節(jié)的區(qū)分，在時(shí)間和邏輯上似乎都缺乏連貫一致性。缺失明確章節(jié)的區(qū)分也表明了故事結(jié)構(gòu)是經(jīng)驗(yàn)操控語言的結(jié)果，因而，語言并未反映真實(shí)。《路》一開篇就是一些碎片性的短句和單詞，仿佛語言完整的意義在那一刻也像文明世界一樣被末日給摧毀殆盡，剩下來的只是些斷垣殘壁、只言片語。即使碰上舊世界中最普通的東西，父親也不得不給兒子解釋那是什么。一次父子倆來到湖邊的一座大壩上，孩子問:

那是什么，爸爸?

是個(gè)大壩。

大壩是干什么的?

有了這個(gè)才有湖。他們建壩以前，那下面本來是條河。河壩把攔截到的水運(yùn)到叫做渦輪機(jī)的大風(fēng)扇里，就可以發(fā)電了。［14］15

大壩在現(xiàn)實(shí)生活中算是較為常見的，一般的孩子也知道它是什么，用來干什么。但是對《路》中的兒子來說，大壩是一個(gè)非常新鮮的東西。父親竭力想給兒子細(xì)致地解釋大壩的作用，但對于兒子來說，“大壩”一詞已經(jīng)丟失了它本該含有的意義。父親再怎么解釋，卻還是無法全部傳達(dá)它的完整的意象。因?yàn)?，有些東西只可意會(huì)不可言傳。

后來在旅途中他們又遇到了一些公路。

為什么要叫州際公路?

因?yàn)檫@些路從前是屬于各個(gè)州的。以前這里是分成很多個(gè)州的。

但是現(xiàn)在沒有州了?

沒有了。

這些州去哪了?

我也不太清楚。你這問題把我問住了。［14］36

對孩子來說，眼前的這條路和其他的公路似乎沒有什么不同，但為什么它要叫州際公路呢?對于父親來說，他明知州際公路得名的原因，但卻無法清楚明白地解釋給孩子聽。因?yàn)樵谶@個(gè)末日后的世界中，“州”的概念根本不存在，孩子也無法體會(huì)到“州”是一個(gè)什么東西。在這里，“州”這個(gè)能指就完全遺失了它的所指，這樣語言與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系就被切斷了。末日后的世界成了無法用舊世界中的語言系統(tǒng)描述之物。過去的世界或許真的存在，“但是，它現(xiàn)在卻已經(jīng)消失了或是被置于錯(cuò)誤的位置上，被復(fù)原之后竟搖身變成了語言的指涉對象，或是成了真實(shí)世界的遺物或痕跡”。［7］198像這種能指所指之間的斷裂在《路》中幾乎隨處可見。孩子是末日之后出生的，因而他無法很好地了解所謂真正的生活是什么樣子。他只能靠著殘缺的事物和父親描述的語言去拼湊和猜想所謂的生活。然而，在這個(gè)末日世界中，語言中的能指與所指關(guān)系斷裂，語言的意義也模糊不定，這使得世界更難被理解和被確認(rèn)。孩子很難知道幸存的意義是什么，生活的意義又在哪里，他只發(fā)覺現(xiàn)世的一切都不再是確定不變的了。對于孩子來說，舊世界的語言已經(jīng)沒有任何確定的指涉對象存在了，因而他也已經(jīng)無法再從語言中獲得關(guān)于這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界的知識(shí)。知識(shí)的真實(shí)性、正當(dāng)性在此就遭到了質(zhì)疑，從而傳統(tǒng)意義上堅(jiān)不可摧、牢不可破的認(rèn)知基礎(chǔ)也隨之變得岌岌可危、搖搖欲墜起來。

五、結(jié)語

麥卡錫近年來聲名鵲起，蜚聲美國文壇甚至世界文壇，被譽(yù)為當(dāng)代美國最重要小說家之一，索爾·貝婁高度評價(jià)麥卡錫那魅力無窮的語言和關(guān)乎人類生死大事的主題。［23］76小說《路》自2006年出版以來一直獲得評論界和讀者的廣泛關(guān)注，對其或褒或貶的評價(jià)層出不窮。著名評論家布魯姆(Harold Bloom)對《路》的評價(jià)甚高，說“它是麥卡錫作品中唯一一部受到一致好評的小說”。［12］183《路》的大獲好評奠定了麥卡錫作為當(dāng)代美國重要作家的地位，也證明其對美國小說的發(fā)展具有重要作用。

作為將后現(xiàn)代主義思潮引入美國南方文學(xué)的先驅(qū)之一，麥卡錫在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)嫻熟地使用著后現(xiàn)代文學(xué)的各種技巧。與美國其他后現(xiàn)代小說家如威廉·蓋斯(William Gass)或約翰·巴斯(John Barth)不同的是，他不僅只關(guān)注于后現(xiàn)代的語言游戲，而是在一個(gè)表象豐滿的故事中對于主題、人物、情節(jié)等因素的不確定性也深入探討，小說《路》中展現(xiàn)出的后現(xiàn)代小說的不確定性就包括多方面主題、模糊曖昧的人物形象、撲朔迷離的情節(jié)以及碎片化的語言。在《路》的世界里，一切都是不確定的。作家似乎有意營造這樣一種不確定的文本，來傳達(dá)這樣一個(gè)教義，即人們正經(jīng)歷著一個(gè)完全不可知的世界。麥卡錫用這部小說向世人證明了其使用語言的能力，其作品的深度內(nèi)涵以及其觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，無愧為美國當(dāng)今最優(yōu)秀的四大小說家之一。

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