秀骨清像的圖式特征

盧曉峰

【內(nèi)容摘要】文章著重介紹了秀骨清像的基本特征及其產(chǎn)生的思想淵源，并論述了魏晉時期對瘦、骨、神的獨特認識以及由此產(chǎn)生的一系列新命題。密體和秀骨清像是相伴相生的，其所使用的高古游絲描體現(xiàn)了造型能力的提高，與篆籀之書具有內(nèi)在聯(lián)系，暗含了很強的平面性特質(zhì)。對此，文章進行了簡要闡述。

【關(guān)鍵詞】秀骨清像 瘦 骨 密體 平面

魏晉南北朝時期，受玄學影響，“清談”“人物品藻”蔚然成風，品藻內(nèi)容由最初的重道德、操守、儒學、氣節(jié)轉(zhuǎn)向人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、性分，進而變?yōu)檎務撊说男蚊?、容止、精神狀態(tài)?！靶愎乔逑瘛北闶窃谶@樣的環(huán)境中出現(xiàn)的，它是魏晉繼漢代繪畫重“成教化、助人倫”禮教觀念之后，“文”與“畫”自覺意識的體現(xiàn)，與“神似”“風骨”“氣韻”等息息相關(guān)，又與相學有著千絲萬縷的聯(lián)系，并靠密體畫風得以顯現(xiàn)。

一、瘦、骨的特征顯現(xiàn)

“秀骨清像”樣式是由陸探微創(chuàng)造的，張懷瓘《畫斷》云：“陸公參靈酌妙，動與神會……秀骨清像，似覺生動?！睂嶋H上這種圖式在陸探微之前已經(jīng)形成。在劉宋之前的傳世帛畫、墓室壁畫等作品中，已經(jīng)有此類型，特別是東晉顧愷之的傳世畫跡更是典型的“秀骨清像”樣式。從文字記錄與繪畫遺跡來看，“瘦”是“秀骨清像”的最大特征。以瘦為美的審美觀念在漢代已初見端倪，至魏晉時達到頂峰，無論是人的外在形貌，還是書論、畫論里都充斥著對瘦的推崇。王戎瘦的“雞骨支床”，衛(wèi)玠因瘦被稱為“碧人”，以至引起人們“看殺衛(wèi)玠”。顧愷之在《論畫》“小烈女”條中謂：“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣”，“孫武”條“二婕以憐美之體，有驚劇之則”，這“刻削”之容與“憐美之體”都是通過瘦來表現(xiàn)的?！杜敷饒D》中的馮媛、班姬，《洛神賦圖》中的洛神以及一系列女子形象，無不是苗條挺拔之姿，面形較長，額、眉、下額等部位顯出，凸出了瘦的特征。鄭德坤、沈維鈞合著的《中國明器》中寫道：“六朝土俑，身體細長，與唐俑不同，唐俑頭部與身體多為五分之一以上，而此像都不過五分之一，所以看了常有頭頸太長之感?！雹龠@種看法同樣也出現(xiàn)在元代湯垕的著作，《畫鑒論人物畫》中說：“顧愷之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時或有失，細視之，六法兼?zhèn)?，有不可以語言文字形容者?！彼詴X得形似時或有失，是因為看慣了重豐肥的唐畫和重理法（重寫實）的宋畫的緣故。唐畫人物面部比較短，身體比例顯得長，宋畫寫實，頭與身體比例適當，唯顧畫要突出瘦的感覺，因此身小頭長，這種感覺要靠細細揣摩方可體會。對瘦的推崇，不僅體現(xiàn)在本土繪畫上，還體現(xiàn)在對外來繪畫樣式的改造上，戴逵作無量壽木佛，于帷中潛聽眾人議論，后損益三年乃刻成像。由于天竺國佛像“形制古樸，未足瞻敬”（東漢時傳入中國的佛像多為株菟羅式，重視肉體形象的表現(xiàn)，且較豐肥），不適合魏晉人的審美口味，所以戴逵聽取眾人意見，把佛像改瘦，與大眾的審美需求統(tǒng)一起來，成為“百工所范”。

瘦要靠骨來體現(xiàn)，骨的概念最早見于《老子·三章》：“是以圣人之治，虛其心，實其腹；弱其志，強其骨。”此后，對于骨的剛健硬朗要求便貫穿于中國文、書、畫等各個領域之中。魏初的清議將骨法與仕官聯(lián)結(jié)，何種骨法可以入仕的說法賦予了骨一種儒家道德觀。蔣濟在《萬機論》中說“柱石之士，骨鯁之臣”，使骨有了勁健的指喻性特征。不同類型的骨體特征具有特定的命運，“風骨”即是對魏晉清俊、孤高和挺立的高士風度的褒揚，骨法在這里有精神力量的意思，成為準確把握人內(nèi)在精神的媒介。借助骨，瘦形與相學結(jié)合起來，《玉管照神局·卷上·陳摶先生風鑒》中說：“形之在人，木形本瘦，其色清。瘦而不露，青則不浮。清瘦則細而實，露浮則粗而虛?！闭菍Α靶愎乔逑瘛钡淖詈米⒔?。陸探微重骨，張懷瓘《畫斷》云“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，他的“秀骨清像”樣式被謝赫稱為“窮理盡性，事絕言像，包前孕后，古今獨立”，②因而能達到“似覺生動，令人懔懔，若對神明”③的程度，可謂形神兩得。

二、密體與平面性

秀骨清像的外在表現(xiàn)是靠密體來實現(xiàn)的，綜觀密體的形成過程，即是秀骨清像樣式的成熟過程。漢代繪畫構(gòu)圖繁密，往往充天塞地，將天上、地下之人，神、鬼、祥云、瑞獸置于一畫中，并加以各種具有象征意義的裝飾性圖案，使畫面復雜飽滿。但在單個形象塑造上，便顯出簡的趨勢來。在程式化動作表現(xiàn)中，漢畫多做側(cè)面形象描繪，尤其是在畫像石和墓室壁畫中，局部細節(jié)幾乎消失，對于面部刻畫也是簡到不能再簡。到了魏晉之時，畫風開始轉(zhuǎn)向繁密精謹，這是造型、繪制技巧提高的標志，也是秀骨清像樣式形成的初始階段。曹不興能“運五十尺絹畫一像，心敏手疾，須叟立成”，④說明他造型能力很強，謝赫講“古畫皆略，至協(xié)始精”，衛(wèi)協(xié)成為密體畫風形成的前期代表。秀骨清像因為重視骨、重視神，要求“以形寫神”，透過清瘦的外在形象來傳達魏晉的超然風度，所以對繪畫形、神方面的要求自然會提高。面部結(jié)構(gòu)的細化，面部眾多骨塊與骨點的凸顯，都不是漢畫粗簡的用筆方式可以體現(xiàn)的。顧愷之《論畫》云：“北風詩，亦衛(wèi)手，巧密于精思名作……美麗之形，尺寸之制，陰陽之數(shù)，纖妙之跡，世所并貴?！鼻樗嫉那擅?，自然要靠謹密復雜的線條表現(xiàn)。不僅如此，“美麗”“尺寸”“陰陽”都是通過“纖妙之跡”得以展現(xiàn)的。密體是由高古游絲描構(gòu)建的，其發(fā)端于戰(zhàn)國?！度宋稞堷P圖》與《人物御龍圖》中用法較簡，發(fā)展到魏晉時已是“緊密聯(lián)綿，循環(huán)超乎”的復雜形式了。這種細密的線條可以深入表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，與形體貼合無間，在表現(xiàn)細微的骨骼起伏、轉(zhuǎn)折時可以依據(jù)形象調(diào)整用筆，“用筆或好婉，則于折楞不雋，或多曲取”，⑤不使畫“速而有失”。陸探微借王獻之一筆書法作一筆畫，連綿不斷，其跡“參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉”，⑥他把線與形完美地結(jié)合起來。高古游絲描一方面可以深入表現(xiàn)清瘦精準的形象，另一方面自身具有了獨立的審美價值。從三國至兩晉由其構(gòu)建的密體系統(tǒng)包括了曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張默、顧駿之、史道碩、王微等人，南齊時又有謝赫、毛惠遠、惠秀、毛棱等繼之，其與秀骨清像的樣式一起發(fā)展、成熟，影響深遠，集中體現(xiàn)了魏晉六朝畫風的典型特征（圖1、圖2）。

值得注意的是，秀骨清像在借助密體筆法得以表現(xiàn)時，在面部的平面性上達到了畫史上最純粹的程度。中國畫取像于乾，在把握人物面部時，注重不同結(jié)構(gòu)所寓的象征意義，注重平面性?！对虏ǘ粗杏洝ぞ盘煨ⅰ酚涊d：“頭者，五臟之主，百體之宗，四維八方，并須停正?！睂γ娌康挠^察是從方位意識來判定的，“左耳為東方，右耳為西方，鼻為南方，玉枕為北方，左頰為東南角，右頰為西南角，左壽堂為東北角，右壽堂為西北角”，⑦面部各個部位在觀念上是平面排列的?！囤ざ取菲袑⒚娌繌陌l(fā)際線至下頜分為十三部，左右東西又細分為二百三十五位，部位繁復，其象類參雜。中國畫借助相學思維，在觀察、塑造人物面部形象時，也從平面性著手。秀骨清像的平面性特征集中體現(xiàn)在兩點上，一是著色的平面性，二是線條粗細一致產(chǎn)生的平面感。從傳世畫跡如《女史箴圖》《洛神賦圖》來看，面色多以重色平涂，只在眼、顴等處略施暈染，與后來的凹凸法、墨骨法相比，其平面性不言而喻。漢畫較粗簡，用筆不甚講究，在刻畫面部時所用的線條往往參差不齊，有些甚至粗細差別很大，這就從視覺上破壞了它的平面性。此外，由于漢代造型能力的欠缺，五官形狀繪制較簡，許多墓室壁畫中的人物臉上甚至沒有五官或欠缺某一器官。這樣一來，便顯得輪廓線分量重，而面形內(nèi)部分量較輕，造成視覺上的不平衡。高古游絲描勁健流暢，它舍棄了過多的外形變化，將起筆、收筆的提按頓挫藏于勻細的線條中。用它來描畫形體，可以避免因粗細變化而產(chǎn)生的立體感。同時，造型能力的提高使得畫家可以充分深入地刻畫五官，如《女史箴圖》中對漢元帝眼睛的描繪就比西漢《上林苑斗獸圖》中的人物眼睛要復雜。除了眼目自身形狀外，漢元帝的上下眼瞼分別以線勾出，加上眼皮轉(zhuǎn)折的微妙變化，無疑加重了眼睛的分量。其他四官，尤其是耳朵深入細致的刻畫，把五官即平面形上的五個方位在感覺上平衡起來，自然增強了面部的平面感。秀骨清像的這種平面性后來由于各種染法的介入和線條自身表現(xiàn)力的豐富而受到破壞，開始向整體平面、局部立體的新樣式轉(zhuǎn)變。

注釋：

①童書業(yè).童書業(yè)繪畫史論集[M].北京：中華書局，2008.

②③（南齊）謝赫.畫品[M].

④（唐）李綽。尚書故實[M].

⑤（晉）顧愷之.魏晉勝流畫贊[M].

⑥（唐）張彥遠.歷代名畫記（卷六）[M].

⑦（宋）鄭樵.“九天玄微”篇//月波洞中記[M].

作者單位：山東藝術(shù)學院

（責任編輯：張斐然）