口承-書(shū)面視域下《聊齋》的故事書(shū)寫(xiě)
——以《阿繡》為例

劉家民

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津 300071)

口承-書(shū)面視域下《聊齋》的故事書(shū)寫(xiě)
——以《阿繡》為例

劉家民

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津 300071)

口承-書(shū)面視域下《聊齋》的故事書(shū)寫(xiě)，可分為故事層和意義層來(lái)考察?！栋⒗C》的分析表明：故事層基于對(duì)口承故事自身藝術(shù)性基質(zhì)的繼承；意義層則受到口承意義、道教文化以及儒家傳統(tǒng)等多重影響。

口承-書(shū)面；《阿繡》；敘事動(dòng)力；傳統(tǒng)文化；狐仙

馬克·本德?tīng)栐谝妥迨吩?shī)《梅葛》研究中，提出了口頭文本、與口頭相關(guān)的文本和以傳統(tǒng)為取向的文本的傳統(tǒng)文學(xué)文本三分法[1]。《聊齋志異》的大部分作品以民間故事的收集為起點(diǎn)，即蒲松齡將民間的口承故事轉(zhuǎn)化為書(shū)面故事。確切來(lái)說(shuō)，《聊齋》的大部分故事書(shū)寫(xiě)是基于以“傳統(tǒng)為取向”的創(chuàng)作，這類(lèi)文本是“根據(jù)某一傳統(tǒng)中的口傳文本或與口傳有關(guān)的文本進(jìn)行匯編后創(chuàng)作出來(lái)的。”[1]故事從口承到書(shū)面看似一個(gè)簡(jiǎn)單的“記錄”過(guò)程，但細(xì)致的分析會(huì)揭示這是一個(gè)較為復(fù)雜的活動(dòng)。故事為何要轉(zhuǎn)化、如何實(shí)現(xiàn)？轉(zhuǎn)化會(huì)受到那些因素的影響？故事書(shū)寫(xiě)給予文學(xué)創(chuàng)作怎樣的啟示？本文探討的并不是民俗學(xué)嚴(yán)格意義上的故事書(shū)寫(xiě)，而是以“故事”為中心來(lái)探究聊齋故事如何實(shí)現(xiàn)從口承到書(shū)面的轉(zhuǎn)化。論文以《聊齋志異》①參見(jiàn): 蒲松齡. 聊齋志異[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2012. 以下相關(guān)內(nèi)容均出于此，不再一一作注.中的《阿繡》為個(gè)案，選擇《阿繡》，一方面是因?yàn)樾≌f(shuō)的精美，一方面是《阿繡》是以口承故事為主干，具有較為明顯的故事層與意義層區(qū)分，這就使得研究的說(shuō)服力更強(qiáng)。這里首先對(duì)故事層與意義層做些適當(dāng)說(shuō)明。故事與敘事（敘述）有著密切關(guān)聯(lián)，這里為了統(tǒng)一，一并用敘事。我們提出在具有多重意蘊(yùn)的敘述作品中可以將故事層作為能指來(lái)對(duì)待（以前為話(huà)語(yǔ)層），而將故事層傳達(dá)的內(nèi)涵作為意義層。需要說(shuō)明的是，本文雖然采用了一些敘事學(xué)的說(shuō)法，但研究的是重心是“故事”。確切地說(shuō)，是故事從口承到書(shū)面的轉(zhuǎn)化及其意義。

一、《阿繡》的二重結(jié)構(gòu)

民間故事在口承的狀態(tài)下，一般具有較為穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)與母題，故事因之更容易被“復(fù)述”。而故事的內(nèi)涵卻是非常豐富的。正是在此意義上，本雅明指出，與新聞報(bào)道的意義準(zhǔn)確性相比，“故事就不同了。它是耗不盡的。它保留集中起自己的力量，即便在漫長(zhǎng)的時(shí)間之后還能夠釋放出來(lái)。”[2]

普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》①參見(jiàn): 普羅普. 故事形態(tài)學(xué)[M]. 賈放, 譯. 北京: 中華書(shū)局, 2006.中歸納出了31中功能單元，將其用于《阿繡》中也具有較好的適應(yīng)性。按照普氏的故事形態(tài)學(xué)理論分析《阿繡》，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)至少有兩種結(jié)構(gòu)：一為以劉子固為線(xiàn)索的表層結(jié)構(gòu)，一為以假阿繡為中心的深層結(jié)構(gòu)。蒲松齡作為“聽(tīng)故事的人”，用自己的理解書(shū)寫(xiě)故事，更是在解釋故事?！栋⒗C》的研究表明，故事存在著多重的理解空間。故事的多重意蘊(yùn)顯現(xiàn)出在講故事的人與聽(tīng)故事的人、口承與書(shū)寫(xiě)之間存在著復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

按照故事形態(tài)學(xué)理論，《阿繡》的表層結(jié)構(gòu)可做如下分析：外出-產(chǎn)生某種缺失-出發(fā)（尋找）-經(jīng)受考驗(yàn)-反應(yīng)-獲得贈(zèng)與（相助）-缺失消除-主人公歸來(lái)-主人公成婚。具體來(lái)說(shuō)，劉子固至蓋省親可以看作外出；劉子固偶至雜貨肆遇見(jiàn)麗人而熱烈追求可看作一種缺失的表現(xiàn)；麗人的離去使得劉子固要出去尋找；遇見(jiàn)假阿繡可視為某種考驗(yàn)；識(shí)別其假并準(zhǔn)備擺脫假阿繡可看作對(duì)這種考驗(yàn)的反應(yīng)；當(dāng)劉子固堅(jiān)持自己對(duì)阿繡的癡情后獲得了假阿繡的幫助；在假阿繡的幫助下，劉子固找到了真阿繡，追求成功，缺失消除；劉子固和阿繡回到家里是歸來(lái)的一面；劉子固和阿繡喜結(jié)良緣是主人公成婚的對(duì)應(yīng)。

依據(jù)上述分析，劉子固無(wú)疑是故事的主人公。然而，從讀者的閱讀體驗(yàn)和作者的立意來(lái)看，假阿繡的作用比劉子固更為重要，也就是說(shuō)，《阿繡》是以表現(xiàn)“假阿繡”為中心的。如果以假阿繡為主人公故事形態(tài)應(yīng)該如何分析？這種結(jié)構(gòu)和前面的敘事有什么關(guān)系？

《阿繡》以真阿繡的美貌和可愛(ài)來(lái)開(kāi)篇，但是對(duì)于假阿繡而言這無(wú)疑是一種缺失。隨著真阿繡的離去，假阿繡開(kāi)始出場(chǎng)，隨之展開(kāi)的一系列情節(jié)都是假阿繡對(duì)自己容貌的驗(yàn)證過(guò)程。驗(yàn)證的受挫對(duì)于假阿繡而言卻是一種自我提升的修煉，正是在此，假阿繡得以實(shí)現(xiàn)對(duì)“皮相”的超越而進(jìn)入道的境界?；诖?，我們可以看出，《阿繡》既是對(duì)真善美追求的動(dòng)人故事，又寄寓超越美而趨道的深刻哲理。按照普氏的故事形態(tài)學(xué)來(lái)分析，可歸結(jié)為產(chǎn)生缺失（不具有某種美貌）-出發(fā)（尋求）（文中是省略的）-經(jīng)受考驗(yàn)（幾次扮作假阿繡）-反應(yīng)（主動(dòng)離去、幫助找真阿繡、幫助找丟失財(cái)物）-消除缺失（擺脫皮相）。

比較前后兩個(gè)形態(tài)結(jié)構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)第一個(gè)形態(tài)結(jié)構(gòu)是以愛(ài)情為中心，即圍繞愛(ài)情組織了一系列情節(jié)，這是極為普通的故事類(lèi)型；而當(dāng)我們轉(zhuǎn)向第二種形態(tài)結(jié)構(gòu)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)美在這里只是外在的催化劑，而得道才是真正的核心因素，正是得道的強(qiáng)大引力，假阿繡才能夠?qū)崿F(xiàn)自我的超越。從故事對(duì)深層意蘊(yùn)的表現(xiàn)出發(fā)，第二種形態(tài)結(jié)構(gòu)才是《阿繡》真正表現(xiàn)的層面。實(shí)際上，從中國(guó)的文化特質(zhì)來(lái)看，“得道”的類(lèi)型故事一直在民眾中占有重要地位。得道是中國(guó)人基本的精神需求之一，同時(shí)它也是口承故事的重要主題?；诖耍覀兛梢詫⒌玫浪诘膶用娣Q(chēng)為《阿繡》的意義層結(jié)構(gòu)，而第一種結(jié)構(gòu)則為《阿繡》的故事層結(jié)構(gòu)。這里需要指出的是，無(wú)論我們從表層結(jié)構(gòu)還是從深層結(jié)構(gòu)去分析《阿繡》，故事的情節(jié)是“固定的”，變化的只是聽(tīng)故事人或讀者的個(gè)人理解，同時(shí)這也是本文立論的重要前提所在。

從《阿繡》所具有的二重結(jié)構(gòu)出發(fā)，我們會(huì)很自然地提出故事層和意義層在故事的書(shū)寫(xiě)中各自能發(fā)揮怎樣的作用？會(huì)受到那些因素的影響？

二、表層敘述動(dòng)力與故事層蘊(yùn)含的藝術(shù)機(jī)制

狐精故事雖然自南北朝時(shí)期就已出現(xiàn)，但其在中國(guó)民間故事歷史的生命力卻不是最旺盛的，據(jù)祁連休的考察，這一類(lèi)型故事屬于“亞型”故事，是由鬼故事演變而來(lái)，指的是：“鬼叟老翁型故事衍生狐精為祟型故事，主要是化為老翁作祟，害人的鬼魅演變?yōu)楹??！盵3]302需要指出的是，祁先生的上述考察是以較早期的故事為主，到了后期，這類(lèi)故事中的老翁已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榻^色狐女。這類(lèi)故事“古代發(fā)展不大，現(xiàn)當(dāng)代已基本上不再流傳”[3]33。

祁先生的考證如果單從書(shū)面文獻(xiàn)來(lái)看是合理的，但從狐精故事在民間的傳承狀況入手，情況恐怕并非如此。在清代，關(guān)于狐妖鬼魅的書(shū)寫(xiě)很多，這從一定程度上說(shuō)明了狐精故事在清代被人們廣為認(rèn)可。我們需要思考的是，作為一種民間廣為傳承的狐精故事蘊(yùn)含了什么特質(zhì)能給予蒲松齡藝術(shù)創(chuàng)作上的滋養(yǎng)？蒲氏又是如何發(fā)揮自己的藝術(shù)才能的？

《阿繡》的故事書(shū)寫(xiě)首先得益于狐精故事所提供的積極浪漫性藝術(shù)氛圍。精神分析學(xué)的研究表明，人在現(xiàn)實(shí)世界中不能實(shí)現(xiàn)的東西往往會(huì)以另外一種形式得以滿(mǎn)足，《聊齋》故事書(shū)寫(xiě)不僅對(duì)蒲松齡有巨大的心理補(bǔ)償，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)民眾的心靈愿望給予滿(mǎn)足。書(shū)寫(xiě)的重要途徑是化實(shí)為虛。狐精故事的一個(gè)鮮明特征是將人引入了多重世界：現(xiàn)實(shí)世界、動(dòng)物世界、虛幻世界。在現(xiàn)實(shí)世界中人的諸多束縛、壓抑、挫折在后兩個(gè)世界得到了釋放、補(bǔ)償?！栋⒗C》將劉子固的愛(ài)情之路敘述得艱難異常，最后在狐仙的幫助下才達(dá)成所愿。劉子固的個(gè)人執(zhí)著固然是愛(ài)情成功的重要條件，但現(xiàn)實(shí)的困境猶如天塹，凡人難以克服，只有得到狐仙的幫助才能獲取幸福?！栋⒗C》和《聊齋》的其他故事深刻展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的嚴(yán)重禁錮。蒲松齡的個(gè)人遭遇孕育的深刻體驗(yàn)借助于人與鬼狐世界的故事實(shí)現(xiàn)了心靈的潛在性滿(mǎn)足。

《阿繡》的創(chuàng)作還充分利用了狐精故事蘊(yùn)含的藝術(shù)特性。民間故事自身特有的藝術(shù)基質(zhì)使其在講述中能夠牢牢吸引聽(tīng)眾。在《阿繡》中，最鮮明的手法是重復(fù)和對(duì)比。首先來(lái)看對(duì)比。對(duì)比在民間故事中可以說(shuō)是一種極為常見(jiàn)的手法，普羅普歸納的31種功能元中就有不少對(duì)比。格雷馬斯正是以“對(duì)比”為基礎(chǔ)，對(duì)普氏的功能元進(jìn)行了創(chuàng)造性的簡(jiǎn)化，甚至結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)大師列維-斯特勞斯的思想基礎(chǔ)也是“對(duì)比”的體現(xiàn)?！栋⒗C》中的對(duì)比可以分為三種情形。第一，人物間的對(duì)比?！栋⒗C》中比較鮮明的人物對(duì)比有三組：真假阿繡、劉生與其仆人以及假阿繡與劉生。真假阿繡間的對(duì)比是文中最突出的比較。真阿繡美麗、膽小、保守、真誠(chéng)，可愛(ài)。假阿繡則完全是另一種姿態(tài)了。這種極大的反差，對(duì)于劉生來(lái)說(shuō)，則毫不覺(jué)察，可見(jiàn)其用情至深。而仆人卻能驚覺(jué)這種差異。主仆間的差別說(shuō)到底在于一個(gè)情字，而真假阿繡的差別則在于“美”。假阿繡與劉生的對(duì)比可以說(shuō)是《阿繡》中一個(gè)較為隱秘的比較，但其意義卻是非常重要的。二者的對(duì)比主要表現(xiàn)在對(duì)“皮相”的超脫上。假阿繡在小說(shuō)結(jié)束時(shí)已參透皮相，而劉生卻依然執(zhí)著其中。第二，事態(tài)的對(duì)比。劉生與阿繡間的愛(ài)情可以說(shuō)一波三折，動(dòng)人心魄。情節(jié)的迅速轉(zhuǎn)變，人物命運(yùn)的潮起潮落，使得全文懸念迭起，扣人心弦。第三，品性的對(duì)比。假阿繡作為一只修行多年的狐貍，從一開(kāi)始對(duì)美的追求，到最后能夠破解皮相的紛擾，無(wú)疑是一種品行的巨大飛躍。而劉生等人誘惑于皮相而難以自拔。

其次，《阿繡》中的重復(fù)也是一大特色。在文章的開(kāi)篇，當(dāng)劉生愛(ài)上阿繡后，“劉不忍爭(zhēng)，脫貫徑去。明日復(fù)往，又如之?！钡搅说诙?，劉生“復(fù)至蓋，裝甫解，即趨女所；至則肆宇闔焉，失望而返。猶意偶出未返，早又詣之，闔如故?！瓘?fù)來(lái)，神志乖喪?！碑?dāng)假阿繡與劉生一起時(shí)，“女悄然入，……四更遽起，過(guò)墻而去。劉自是不復(fù)措意黃氏矣，旅居忘返，經(jīng)月不歸?！奔侔⒗C被識(shí)破后，曾言：“我且去，待花燭后，再與新婦較優(yōu)劣也?！倍趧⑸c阿繡新婚后，假阿繡再次出現(xiàn)?！皠⒁曋忠话⒗C也。”文章的最后，真阿繡試著學(xué)習(xí)假阿繡來(lái)處理家務(wù)，“偶失金帛，阿繡效其裝，嚇家人，亦屢效焉?！?/p>

在民間故事中重復(fù)分為多種類(lèi)型，既有言語(yǔ)的重復(fù)，又有行動(dòng)、情節(jié)的重復(fù)；有故事內(nèi)的重復(fù)，也有故事外的重復(fù)。重復(fù)的好處在于，一方面可以強(qiáng)化某一行動(dòng)或情節(jié)，另一方面推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展[4]。從口頭藝術(shù)轉(zhuǎn)化為書(shū)面藝術(shù)，言語(yǔ)方面必然會(huì)發(fā)生較大的變化，特別是在文言小說(shuō)中，嚴(yán)肅的書(shū)面語(yǔ)言特性必然會(huì)極大影響著小說(shuō)創(chuàng)作。相對(duì)于言語(yǔ)方面的變化，民間故事的行動(dòng)元、情節(jié)必然會(huì)給作者極大的影響。作者也往往將民間故事中鮮明的行動(dòng)、情節(jié)巧妙轉(zhuǎn)化為小說(shuō)中的重要題材。因此，《阿繡》中的重復(fù)主要集中在行動(dòng)、情節(jié)方面就顯得極為合理了。著名的口頭詩(shī)學(xué)專(zhuān)家約翰-邁爾斯-弗里在名文《口頭詩(shī)人說(shuō)了什么》中特地指出，口頭史詩(shī)歌手在創(chuàng)作中是以“詞”為單位，一個(gè)詞就是一個(gè)行動(dòng)或事件，而非書(shū)面作品當(dāng)中所理解的詞[5]。例如，弗里舉例說(shuō)，在口頭歌手眼中，“他在冰冷的監(jiān)獄里大喊大叫”就是一個(gè)詞，而按照書(shū)面語(yǔ)言的理解這句話(huà)至少含有六個(gè)詞[5]。實(shí)際上，人們?cè)诮邮芤粋€(gè)故事時(shí)最經(jīng)常接受的也是其行動(dòng)和情節(jié)，特別是那些反復(fù)在故事中出現(xiàn)的行動(dòng)和情節(jié)。蒲松齡借助于重復(fù)，達(dá)到了民間故事的強(qiáng)化功能。更重要的是，在他的靈活駕馭下，原本在民間故事中類(lèi)型化的人物在其小說(shuō)中具有了靈魂，展現(xiàn)出一個(gè)鮮活的生命世界，人物也由此因?yàn)樽约旱摹皞€(gè)性”而被讀者銘記。

第三，《阿繡》中的虛構(gòu)也是小說(shuō)極富感染力的重要手段。根據(jù)威廉·巴斯科姆的經(jīng)典論文《口頭傳承的形式：散體敘事》的研究成果，民間故事的典型特征之一是虛構(gòu)[6]。虛構(gòu)也可以說(shuō)是小說(shuō)創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一，但許多人對(duì)虛構(gòu)沒(méi)有做出更深入的探究。按劉俐俐先生的研究，從總體性看，虛構(gòu)可以分為虛構(gòu)和虛擬。虛構(gòu)的話(huà)語(yǔ)世界與現(xiàn)實(shí)世界具有對(duì)應(yīng)性，而虛擬的話(huà)語(yǔ)世界則不具有這種對(duì)應(yīng)性[7]。《聊齋志異》等傳奇體小說(shuō)雖一直被人們視為“虛擬性”的代表，但就《阿繡》而言，虛構(gòu)則占主要地位。《阿繡》中的許多情節(jié)均與現(xiàn)實(shí)世界若合符節(jié)，虛構(gòu)的運(yùn)用營(yíng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空世界，現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感和感人的塵世情感故事，深深感染讀者。虛擬性則主要出現(xiàn)在 “深夜相會(huì)”、“兵亂救困”以及“端坐治賊”這幾處有限的情節(jié)中，而這些情節(jié)都是經(jīng)常在民間故事中為人提及。虛擬性成分的加入，既突破了現(xiàn)實(shí)世界的重重束縛，又使現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械邏輯得以靈活自我修正?！栋⒗C》中的虛擬雖分量有限，但對(duì)于整篇小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展、人物命運(yùn)的變化卻具有舉足輕重的作用。可以說(shuō)，如果沒(méi)有假阿繡的適時(shí)充當(dāng)真阿繡以及相應(yīng)的救助，劉生的命運(yùn)就成了另外一番模樣。蒲松齡正是用口承狐精故事的虛構(gòu)性藝術(shù)手法充當(dāng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的樞紐，有效消解了現(xiàn)實(shí)世界的諸多困境。虛構(gòu)與虛擬的共同作用實(shí)現(xiàn)了雙重世界的靈活轉(zhuǎn)換，小說(shuō)的感染力也因此得以增強(qiáng)。

三、深層敘事動(dòng)力對(duì)意義層的規(guī)約

狐仙（精）故事在《聊齋》中的大量出現(xiàn)，且以文言為載體，其背后的深層原因何在？這些對(duì)故事意義又有何影響？

首先，清代民間狐仙信仰的興盛使狐仙（精）故事成為重要的口承資源。中國(guó)的狐文化由早期到清代經(jīng)歷了較大的變化。變化主要體現(xiàn)在兩方面：第一，狐精形象的演變。在早期的民間傳說(shuō)、故事中，狐精往往是雄性，且極為好色，常常因此為禍人間。后來(lái)，雄性的狐精逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榇菩?，但好色的本性仍然沒(méi)有太大的改觀，許多俗世男子常被蠱惑、引誘而受害至深。雌性狐精在慢慢的傳承中逐漸具有了良善的品行，這一切需要通過(guò)“修煉”褪去獸性，升華為人性。在清代的狐文化中，出現(xiàn)了很多善良的雌性狐仙。第二，人們對(duì)狐精態(tài)度的演變。早期人們對(duì)狐精基本上是否定的，慢慢的變?yōu)榧瓤謶钟中懒w，到了清代，對(duì)狐精的認(rèn)同感逐漸增強(qiáng)，甚至把其當(dāng)作神靈膜拜、供奉，“狐仙信仰和狐仙崇拜也就成為清代狐文化的基本特點(diǎn)?！盵8]

狐仙（精）在民眾中的積極接納，無(wú)疑使其成為人們渴望探求的重要對(duì)象。人們希望多方面了解狐精的一個(gè)個(gè)奇幻而美麗的故事，希望在人生的苦難中能夠得到狐仙的護(hù)佑，這是許多狐仙（精）故事的口承意義。

其次，道教信仰對(duì)《聊齋》狐仙（精）故事書(shū)寫(xiě)有重要作用。道教在中國(guó)有著極為廣泛的民間基礎(chǔ)。道教從其產(chǎn)生起就與原始宗教文化緊密相關(guān)，萬(wàn)物有靈是其吸收的重要觀念。道教既融合了民間敘事的許多內(nèi)容，又對(duì)民間敘事產(chǎn)生了多方面影響?！霸谥袊?guó)民間敘事領(lǐng)域，多是佛道融合，但佛教的影響遠(yuǎn)不及土生土長(zhǎng)的道教那樣深入。”[9]《聊齋》可以說(shuō)是受到了道教的極大影響：在“故事的構(gòu)思方式、敘事范型、時(shí)空幻想、鬼魂描寫(xiě)”等方面都有道教的影子[10]。道教的神奇幻想、重視修煉、超脫塵世、尊重女性等在《阿繡》中都有一定體現(xiàn)。就尊重女性而言，篇末的西王母以及真假阿繡都很受尊崇。而男性的劉子固卻屬于弱勢(shì)話(huà)語(yǔ)一方，除了婚事不能做主外，在最重要的修行上，他也一直受惑于皮相。相對(duì)于劉生，假阿繡在西王母影響下實(shí)現(xiàn)了對(duì)皮相的超越。假阿繡身上體現(xiàn)出道教宣揚(yáng)的動(dòng)植物精靈修煉成人、成仙的神秘主張。蒲松齡在《阿繡》中不僅以文言這種較為典雅、莊重的文字書(shū)寫(xiě)以前被視為摭談稗語(yǔ)的狐精故事，還創(chuàng)造性地讓其在修行層面上也高于男性。蒲松齡借助假阿繡，向世人展示了如何實(shí)現(xiàn)更高人性境界的途徑，口承的故事意義也實(shí)現(xiàn)了一定程度的超越。

第三，立言和史家傳統(tǒng)等儒家文化是另一敘事動(dòng)力。作為一介書(shū)生，蒲松齡深受儒家文化的影響，當(dāng)升仙變得遙不可及時(shí)，立言觀念和史傳傳統(tǒng)就成為主要的敘事動(dòng)力。蒲松齡表面上以荒誕不羈的精怪故事作為書(shū)寫(xiě)的題材，對(duì)傳統(tǒng)秩序進(jìn)行“解構(gòu)”，但在其內(nèi)心又有意以“立言”堅(jiān)定自己的書(shū)寫(xiě)，傳達(dá)自我對(duì)社會(huì)的改造、重建，《阿繡》的曲終奏雅就是最好的明證。孟昭連先生認(rèn)為，在小說(shuō)從口傳走向書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，“大部分小說(shuō)的收集整理及創(chuàng)作被視為史家治史之余的末技，擔(dān)負(fù)著拾遺補(bǔ)闕的功能，其目的是為正史服務(wù)；那些宗教家們的作品，也是標(biāo)榜‘發(fā)明神道之不誣’，號(hào)稱(chēng)自己的故事全是實(shí)錄，這樣小說(shuō)在有意無(wú)意間成了歷史的附庸，所以它在文體上理所當(dāng)然地要與史著保持一致?！盵11]正是在這種“拾遺補(bǔ)闕”的動(dòng)力作用下，口承的許多故事得以通過(guò)文字的形式流傳下來(lái)，為后世提供了寶貴的民間精神文化遺產(chǎn)?！栋⒗C》以及與《阿繡》同類(lèi)的故事，當(dāng)其“脫去”口承形態(tài)，以文字為載體，以文言為體式，也就開(kāi)啟了一種嶄新的生命歷程。

四、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古代小說(shuō)有著從口承到書(shū)面的演變軌跡，《聊齋》中以《阿繡》為代表的許多故事即是例證?？诔械墓适沦Y源深刻影響著書(shū)面文學(xué)的創(chuàng)作。從口承到書(shū)面的轉(zhuǎn)化過(guò)程中故事本身的藝術(shù)因素對(duì)作者的故事“書(shū)寫(xiě)”起著重要的作用。這些使得同一類(lèi)型的故事得以長(zhǎng)期傳承下去，但其意義卻會(huì)得以更新和重構(gòu)。故事從口承到書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)化是一個(gè)各種因素綜合互動(dòng)的結(jié)果。

民間故事作為民間敘事中的藝術(shù)敘事，其自身攜帶著豐富的文學(xué)性基質(zhì)。作為原初的口承形態(tài)，其集故事講述人、聽(tīng)眾、講述情境等為一體，是一種立體性的演述藝術(shù)。從口承到書(shū)面的轉(zhuǎn)化，不可避免地出現(xiàn)“生活方式的變遷、口傳經(jīng)驗(yàn)的喪失、集體經(jīng)驗(yàn)或史詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的衰落、經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義與私人生活經(jīng)驗(yàn)空間的出現(xiàn)，敘事藝術(shù)開(kāi)始逐步地進(jìn)入孤立的個(gè)人化處境，即進(jìn)入了強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的時(shí)代?！盵12]但是，作為一種活形態(tài)的民間敘事，民間故事的書(shū)面轉(zhuǎn)化依然是當(dāng)今時(shí)代值得我們認(rèn)真探究的課題。

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Story Writing of Strange Tales of the Tale-Telling Studio from the Oral-Written Perspective——The Case of A Xiu

LIU Jiamin
(School of Liberal Arts, Nankai University, Tianjin, China 300071)

From Oral-Written perspective, Strange Tales of the Tale-Telling Studio contains the levels of story itself and meaning. The story writing of A Xiu clearly demonstrates that the story itself largely inherits the features of oral stories themselves, and the meanings are affected by oral-meaning, Taoist culture, Confucian tradition, and so on.

Oral-written; A Xiu; Narrative Dynamics; Traditional Culture; Fairy Fox

I206

A

1674-3555(2014)04-0039-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.04.006 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2013-09-10

劉家民(1980-)，男，河南信陽(yáng)人，講師，博士研究生，研究方向：少數(shù)民族文學(xué)理論與批評(píng)