平調(diào)落子劇《武安人》音樂(lè)唱腔賞析

劉江元張明姜昆

（1.邯鄲職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 邯鄲 056001，2.3.邯鄲學(xué)院，河北 邯鄲 056001）

平調(diào)落子劇《武安人》音樂(lè)唱腔賞析

劉江元1張明2姜昆3

（1.邯鄲職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 邯鄲 056001，2.3.邯鄲學(xué)院，河北 邯鄲 056001）

由邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)著名作曲家王振林創(chuàng)作的近代平調(diào)落子歷史劇《武安人》的音樂(lè)唱腔，把平調(diào)與落子這兩個(gè)不同風(fēng)格、非常獨(dú)立的劇種同時(shí)融合在一臺(tái)劇目中，并在繼承吸收這兩個(gè)劇種傳統(tǒng)音樂(lè)唱腔元素的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用變化、展開(kāi)、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、伴唱等多種表現(xiàn)手法，使平調(diào)落子這一歷史劇種的音樂(lè)表現(xiàn)力得到了極大的發(fā)展和提高，為傳承創(chuàng)新我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了典范。

武安人；平調(diào)落子；融合；發(fā)展；創(chuàng)新

一、平調(diào)和落子的融合

平調(diào)落子劇《武安人》共分序幕和九場(chǎng)戲，其中序幕序曲采用了落子的喊腔、彩娃子和平調(diào)二板過(guò)門，第二場(chǎng)《善惡分明》中劉一氓、劉羅氏的對(duì)唱“別給我講什么當(dāng)務(wù)之急”；第三場(chǎng)《深明大義》中李母、兒媳對(duì)唱“近來(lái)安好年關(guān)近”和“回家過(guò)年”音樂(lè)；第八場(chǎng)《真情思念》中李母唱“臘月里來(lái)數(shù)九天”和李母、兒媳、父子三人對(duì)唱“這針腳縫的看不見(jiàn)線”等采用了落子的流水板、娃子板、贊子語(yǔ)、數(shù)落子等板式。第一、三、四、五、七、九場(chǎng)中的《深入疫區(qū)》《深明大義》《良藥被劫》《舍身救人》《怒斥黃鬼》《魂歸桑梓》分別采用了平調(diào)的緊打單、二板、慢板、二八板、倒三幫、跺板、緊打慢唱、散板、悲腔、干唱等多種板式。

縱觀我國(guó)戲曲唱腔音樂(lè)的形成歷史，無(wú)一不是在不斷的吸收融合中創(chuàng)新和發(fā)展。國(guó)粹京劇就擁有西皮、二黃、昆腔、四平調(diào)、高撥子、南梆子、吹腔等多種聲腔，也是從不同的戲曲劇種中兼收并蓄，集其它劇種音樂(lè)之大成而來(lái)。著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉本是豫西調(diào)唱腔，她看到豫東調(diào)的優(yōu)點(diǎn)，開(kāi)始吸收豫東調(diào)時(shí)，曾遭到不少非議，說(shuō)是“南腔北調(diào)”、“不按規(guī)矩來(lái)”，但當(dāng)她認(rèn)識(shí)到這種吸收融合是提高唱腔藝術(shù)的重要手段時(shí)，便排除一切攻擊，堅(jiān)持這種藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐，終于使自己的唱腔獲得發(fā)展和提高，受到廣大群眾的歡迎而成為大家，為豫劇的發(fā)展做出了歷史貢獻(xiàn)。豫劇大師桑振君的唱腔，也是吸收了河南墜子并使之在豫劇中融合發(fā)展，才使她的唱腔藝術(shù)極富魅力。著名現(xiàn)代豫劇《朝陽(yáng)溝》的成功，其音樂(lè)唱腔就充分吸收融合了河南曲子、越調(diào)、大平調(diào)、懷邦等姊妹藝術(shù)，才得以家喻戶曉。歷史上之所以得到廣大群眾歡迎的著名演員或劇目，沒(méi)有一個(gè)只局限在傳統(tǒng)的束縛里，都是根據(jù)內(nèi)容、人物和時(shí)代的需要，進(jìn)行吸收融合、不斷創(chuàng)新和勇于發(fā)展的結(jié)果。它們都是既保持濃郁的傳統(tǒng)風(fēng)格，又增加了時(shí)代氣息，使人聽(tīng)起來(lái)既熟悉又新鮮。繼承正是為了發(fā)展，而個(gè)別保守者，對(duì)傳統(tǒng)采取墨守成規(guī)、因循守舊就是對(duì)傳統(tǒng)的抹殺，就只能丟掉傳統(tǒng)而被歷史所淘汰。

在《武安人》劇第八場(chǎng)《真情思念》中的劇本唱詞中，李母、兒媳、父子三人對(duì)唱《這針腳縫的看不見(jiàn)線》“這針腳縫的看不見(jiàn)線，里面熨的袼展展，團(tuán)云繡的亮燦燦，盤扣疙瘩緊相連緊相連。”“麥稈長(zhǎng)，直愣愣的長(zhǎng)，麥穗黃，黃凌凌的黃，磨出面來(lái)白光光、白光光”“豆子裝了那個(gè)兩瓦缸，”“兩瓦缸，兩瓦缸，豆子收了兩瓦缸?！薄包S菜腌了三缸缸，”“三缸缸，三缸缸，黃菜腌了三缸缸?！薄梆っ酌骠鲂《?，和好了面放一旁，手把手來(lái)捏窩窩，蒸出窩窩尖又黃......”這些樸實(shí)的武安鄉(xiāng)村日常敘話唱詞，閃爍著濃郁的民間生活氣息，武安落子就是由武安方言說(shuō)唱而來(lái)，落子的唱腔完全來(lái)自武安方言的聲調(diào)，可以說(shuō)沒(méi)有武安方言就沒(méi)有武安落子的音樂(lè)唱腔。所以這段戲的唱腔設(shè)計(jì)只有用武安落子的流水板、數(shù)落子才能和唱詞配合的恰到好處、天依無(wú)縫，才能表現(xiàn)出武安鄉(xiāng)村民間生活過(guò)新年和豐收歡樂(lè)的場(chǎng)景。

二、傳統(tǒng)音樂(lè)唱腔的變化展開(kāi)

《武安人》劇序幕的序曲為渲染氣氛，先由落子喊腔而來(lái)的斬釘截鐵的兩個(gè)強(qiáng)奏 re，再由 la-do-re的重復(fù)擴(kuò)展和sol-re-do-re的節(jié)奏緊縮一下子就抓住了觀眾的心。過(guò)門音樂(lè)后，男生領(lǐng)唱女生合唱從2/4到6/8采用變化拍子，由落子喊腔轉(zhuǎn)彩娃子進(jìn)行敘事，緊接著三小節(jié)加打擊樂(lè)強(qiáng)有力的離調(diào)過(guò)門把音樂(lè)推向高潮，接著音樂(lè)在徵調(diào)式彩娃子板式上進(jìn)行了十二小節(jié)的擴(kuò)展，卻突然巧妙的轉(zhuǎn)回平調(diào)二板的過(guò)門，形成了歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)中屬到主的功能關(guān)系，從而給人以完美的音樂(lè)邏輯感。這段序曲既強(qiáng)烈渲染了劇情中爆發(fā)疫情、頌揚(yáng)正氣的氣氛，又高度凝煉了平調(diào)落子的音樂(lè)唱腔特色。

該劇第一場(chǎng)《深入疫區(qū)》中李桐山唱“脈弱似游絲”先是由bB調(diào)到F調(diào)采用移調(diào)手法造成緊張的描述性的場(chǎng)景音樂(lè)，然后引入平調(diào)倒三梆板式。在這段倒三梆板式中，又采用了節(jié)奏上空“板”強(qiáng)“眼”的變化手法，造成了很好的律動(dòng)疑問(wèn)，增強(qiáng)了李桐山為虎子費(fèi)心解除病情的戲劇氣氛。

譜例1.

該劇第七場(chǎng)《怒斥黃鬼》中洪生唱“握著爹爹的手、摟著爹爹的頭”和第九場(chǎng)《魂歸桑梓》李母唱“你死出了武安人的骨氣”等唱段的過(guò)門和唱腔，為從音樂(lè)上充分醞釀洪生和李母的極度悲憤、痛念父親丈夫的情緒，作者采用了離調(diào)手法。而在第二場(chǎng)《善惡分明》中劉一氓唱“別給我講什么當(dāng)務(wù)之急”的落子流水板過(guò)門，作者在傳統(tǒng)流水板過(guò)門基礎(chǔ)上通過(guò)一個(gè)小二度的運(yùn)用，畫龍點(diǎn)睛地使劉一氓反面人物的形象躍然紙上。

譜例2.

該劇第三場(chǎng)《深明大義》中李桐山唱《手捧著家書老淚兩行》和第九場(chǎng)《魂歸桑梓》中李母唱“你死出了武安人的骨氣”都采用了平調(diào)板式，按傳統(tǒng)唱腔應(yīng)該是“徵調(diào)式”結(jié)束，但創(chuàng)作者意外地采用了“宮調(diào)式”尾聲結(jié)束，造成音樂(lè)上回味深長(zhǎng)、氣派向上的英雄形象的音樂(lè)效果。

該劇第五場(chǎng)《舍身救人》中王玲芬唱“人世間最重要是真情”采用了平調(diào)二八板、二板、干唱、倒三梆再到二板、緊二八、干唱等多種板式，在這段唱腔中為形象地刻畫王玲芬對(duì)李桐山恩重如山、對(duì)兒子百般教誨的動(dòng)人場(chǎng)景，唱腔設(shè)計(jì)不但充分繼承了傳統(tǒng)平調(diào)音樂(lè)唱腔的精髓，還吸收了我國(guó)民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》韓英唱“愿天下勞苦人得解放”的旋律音調(diào)。在第三場(chǎng)《深明大義》“回家過(guò)年音樂(lè)”由落子娃子板發(fā)展而來(lái)中，還吸收了歌劇《白毛女》的旋律音調(diào)。

譜例4.感染力作用。

由王振林創(chuàng)作的平調(diào)落子劇《武安人》的音樂(lè)唱腔，一切服從劇情、一切從刻畫人物形象和渲染氣氛出發(fā)，精心、恰到好處的選用了平調(diào)落子劇種傳統(tǒng)音樂(lè)唱腔的板式和曲牌元素，創(chuàng)新性的把平調(diào)與落子這兩個(gè)獨(dú)立的劇種結(jié)合在一臺(tái)劇目中，并大膽運(yùn)用多種作曲技法來(lái)安排板式、詞格、韻轍、抒情、敘事等。使《武安人》這部平調(diào)落子劇既繼承了平調(diào)落子的內(nèi)在特征，又富有原創(chuàng)性，這種“非程式化”的專曲專用的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，是中國(guó)當(dāng)代戲曲音樂(lè)唱腔創(chuàng)作的重要特征，是實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代戲曲音樂(lè)繁榮發(fā)展的前進(jìn)方向。

[1]王耀華.中國(guó)現(xiàn)代戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的三維特征[J].福建藝術(shù)，2009，（1）：5-9.

[2]王耀華.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的思維方式、創(chuàng)作方法及其特點(diǎn)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）：41-45.

[3]汪人元.京劇“樣板戲”音樂(lè)論綱[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2004.

[4]蔣箐.中國(guó)戲曲音樂(lè)[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1995.

[5]王基笑.豫劇音樂(lè)唱腔概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1980.

[6]劉江元.平調(diào)落子劇《黃粱夢(mèng)》音樂(lè)唱腔的發(fā)展與創(chuàng)新[D].石家莊：河北師范大學(xué).2013.

三、多樣化的音樂(lè)表現(xiàn)形式

在《武安人》劇的音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)中，依據(jù)劇情展開(kāi)和烘托氣氛的需要，創(chuàng)作者還充分運(yùn)用了伴唱、領(lǐng)唱的音樂(lè)表現(xiàn)形式，該劇在第一場(chǎng)《深入疫區(qū)》中李桐山冒著生命危險(xiǎn)往虎子嘴里喂藥解救了虎子性命和在第五場(chǎng)《舍身救人》中李桐山再一次不顧自己性命而把僅有的最后一付藥讓給王玲芬時(shí)，這時(shí)幕后響起男女聲合唱的伴唱“樹(shù)上結(jié)冰凌，人間有真情”猶如一股暖流直入觀眾的心靈深處，造成強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。還有第九場(chǎng)《魂歸桑梓》中“天寒寒，朔風(fēng)吹”的男女生伴唱，李桐山、李母唱“今年的關(guān)東特別冷”中李母“老伴啊，老伴啊，我的老伴??！”的伴唱等，這些伴唱的強(qiáng)化和深入使觀眾無(wú)不為之動(dòng)容。在第八場(chǎng)《真情思念》李母、兒媳、父子的落子流水板和數(shù)落子對(duì)唱，又使聽(tīng)眾一下子回到武安鄉(xiāng)村豐收過(guò)年歡樂(lè)的喜悅氣氛中。這些手法的運(yùn)用對(duì)劇情內(nèi)容和人物感情形成一種概括性的并且又是強(qiáng)有力的補(bǔ)充和升華，在戲劇情發(fā)展和烘托氣氛的需要中起到巨大的藝術(shù)

J605

A

1005-5312（2014）14-0156-02

本文為2013年度河北省社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究課題《武安平調(diào)的保護(hù)與傳承現(xiàn)狀調(diào)查研究》（批準(zhǔn)號(hào)：201303077）和2013年度邯鄲市社科規(guī)劃課題《地方戲曲的傳承與保護(hù)——以武安平調(diào)落子戲?yàn)槔罚ㄅ鷾?zhǔn)號(hào)：2013067）階段性成果。