蒙古族當(dāng)代詩歌概述

一 發(fā)展階段

蒙古族當(dāng)代詩歌，從1947年內(nèi)蒙古自治區(qū)成立至今已有六十多年的歷史，經(jīng)歷了革命時(shí)期（1947—1978年）、“新時(shí)期”（1978—1992年）、“后新時(shí)期”（1992年至今）三個(gè)連續(xù)而嬗變的歷史階段。三個(gè)時(shí)期的蒙古族詩歌創(chuàng)作與內(nèi)地的詩歌創(chuàng)作既有共性的一面，也有獨(dú)特的民族個(gè)性。

革命時(shí)期的詩歌創(chuàng)作在大一統(tǒng)的“規(guī)范體系”統(tǒng)攝下，遵循相同的創(chuàng)作原則，形成了蒙古族“社會主義詩歌”形態(tài)。其主要特點(diǎn)是：一、形成了以革命、建設(shè)、英雄、理想、共產(chǎn)主義、民族解放、民族團(tuán)結(jié)、民族國家為核心話語的主題形態(tài)（當(dāng)然有民族特色和地區(qū)風(fēng)貌）；二、形成了以民族化、大眾化為發(fā)展方向的美學(xué)形態(tài)，民間資源受到極大重視；三、革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義相結(jié)合的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法成為唯一創(chuàng)作方法，昂揚(yáng)的“頌歌模式”被推向極致。與現(xiàn)代詩歌相比較，此時(shí)的蒙古族詩歌取得了巨大成就，這與內(nèi)地的漢語詩歌創(chuàng)作有很大不同。如果說，革命時(shí)期的漢語詩歌創(chuàng)作在現(xiàn)代詩歌的映照下，在藝術(shù)上多少顯得相形見絀的話，蒙古族詩歌卻得到了一次大的提升。原因是多方面的，蒙古族傳統(tǒng)詩歌資源被廣泛利用；一大批有才華的詩人迅速成長，形成較大的書面詩人隊(duì)伍；世界詩歌資源被有效利用，拓展了蒙古族詩人的眼界。這一時(shí)期的代表詩人主要有納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、齊木德道爾吉、杜格爾蘇榮、納·塞西亞拉圖、哈·丹碧扎拉森、波·敖斯?fàn)柕?。納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫無疑是這一時(shí)期的杰出代表。納·賽音朝克圖是當(dāng)時(shí)中國作協(xié)理事、《詩刊》編委，其代表作抒情長詩《狂歡之歌》（1959年）被翻譯成漢文刊發(fā)在《人民文學(xué)》上引起強(qiáng)烈反響。漢語詩集有《狂歡之歌》、《幸福和友誼》等。巴·布林貝赫的抒情長詩《生命的禮花》（1959年）被譯成漢文分別于1960年、1962年由內(nèi)蒙古人民出版社、作家出版社出版單行本，引起全國詩壇的關(guān)注。他先后出版了漢語詩集《龍宮的婚禮》、《巴·布林貝赫詩選》等。這兩位詩人和作品入選各種版本的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，成為當(dāng)代蒙古族詩人的代表。

“新時(shí)期”蒙古族詩歌從觀念到形式、內(nèi)容都有了巨大的轉(zhuǎn)變?！靶聲r(shí)期”內(nèi)地詩歌的主流是“朦朧詩”和“第三代詩歌”，蒙古族詩歌的主流與內(nèi)地詩歌有些錯(cuò)位，剛開始，帶有“啟蒙主義”色彩的詩歌創(chuàng)作成為主流，其代表是阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯?fàn)?、諾力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉、蘇尤格等。前三位無疑是當(dāng)代蒙古族第二代詩人的杰出代表。阿爾泰的系列組詩《心靈的報(bào)春花》在整個(gè)八十年代引起地震般的轟動(dòng)，深受蒙古族讀者的高度禮遇。他出版了《阿爾泰詩選》、《心靈的報(bào)春花》、《阿爾泰新詩選》等重要詩集。齊·莫日根的抒情詩《蟈蟈長鳴》、組詩《灰兔》，勒·敖斯?fàn)柕臄⑹略姟短K米亞》、組詩《牧馬人之歌》、《祖父的希日塔拉》等也引起轟動(dòng)。八十年代中后期，更年輕的一代詩人特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯琴、勒·超倫巴特、仁·斯琴朝克圖、德·斯楞旺吉拉等人崛起。特·官布扎布、波·寶音賀希格是第三代詩人的代表，也是蒙古族“朦朧詩”的開創(chuàng)者。他們分別出版了《二十一世紀(jì)的鐘聲》和《另一種月亮》、《天風(fēng)》等詩集，成為蒙古族現(xiàn)代主義詩歌的領(lǐng)路人。

進(jìn)入“后新時(shí)期”，中國社會發(fā)生巨大變革，面對市場經(jīng)濟(jì)、全球化、網(wǎng)絡(luò)化境遇，文學(xué)的邊緣化已成事實(shí)。第四代詩人在被遺忘的角落里崛起，他們明顯地分化成兩組詩人群體，一組是“知識分子寫作”群體，以學(xué)者詩人為主體，他們以蒙古族詩歌的現(xiàn)代化為目標(biāo)，致力于觀念的更新、方法的創(chuàng)新、文化經(jīng)驗(yàn)的開拓，其代表是多蘭、滿全、瓦·賽因朝克圖、海日寒等，代表作有詩集《蒙古人》（多蘭）、《溫馨時(shí)光》（滿全）、《遙遠(yuǎn)的預(yù)言》（瓦·賽音朝克圖）、《遙遠(yuǎn)的雪山》（海日寒）。另一組是“原生態(tài)寫作”詩人群，致力于蒙古族游牧文化的表達(dá)，探索民族文化心理，標(biāo)舉本土化的旗幟，其代表作有《駿馬家園》（恩和哈達(dá)）、《溫暖人間》（那順達(dá)來）等。

進(jìn)入新世紀(jì)，蒙古族詩壇出現(xiàn)了“蒙古語詩歌那達(dá)慕”現(xiàn)象，詩歌朗誦比賽通過現(xiàn)代媒體的助陣成為蒙古族文藝界的一件盛事，誕生了一批新生代詩人群，他們雖然在詩藝上沒有明顯探索，但在廣大民眾中產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的影響，促進(jìn)了詩歌的大眾化。新世紀(jì)伊始，蒙古族網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其中詩歌創(chuàng)作占了最大比重，這與內(nèi)地的情況又有不同。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已成為蒙古族人民全民狂歡的文學(xué)平臺，其民主性、平等對話、互動(dòng)性、自由特性、無門檻等特點(diǎn)催生了蒙古族全民寫作的獨(dú)特景觀。

二 詩學(xué)思想

從詩學(xué)思想上考察，蒙古族當(dāng)代詩歌創(chuàng)作，在世界詩歌的影響下，形成了三種既更替又交叉的詩學(xué)思想。即抒情主義、意象主義和語言詩學(xué)。

（一）抒情主義

抒情主義無疑是當(dāng)代蒙古族詩歌的主流詩學(xué)思想。抒情主義，顧名思義，以抒情為詩歌的本質(zhì)特征。代表詩人是納·賽音朝克圖和巴·布林貝赫。其中，納·賽音朝克圖的詩歌以直接抒情為特色，情感真摯熱烈，抒情汪洋恣肆，風(fēng)格樸質(zhì)明朗；巴·布林貝赫的詩歌集史詩的氣魄、民歌的柔婉、贊祝詞的鋪排為一體，注重營造意境，風(fēng)格精致而雄健。阿爾泰、勒·敖斯?fàn)柪^承并改造了抒情主義，使其更加適應(yīng)時(shí)代的嬗變。如阿爾泰的詩歌，從形式上看，是自由體詩；從內(nèi)容上看，是包容詩。他把抒情作為詩歌的主要功能的同時(shí)，將小說、戲劇等的敘事、議論、對話功能引入抒情詩，提煉出了能夠包羅萬象的詩體。阿爾泰的詩歌既受到惠特曼自由體的影響，也顯示出蒙古族長調(diào)民歌的悠長韻律，而且內(nèi)容龐雜，對應(yīng)了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。相比，勒·敖斯?fàn)柕脑姼枨捌谑呛苷喌母衤审w，后期是變化多端的自由體，其抒情方式與巴·布林貝赫的詩歌有淵源關(guān)系，但更加自由靈活，意境的營構(gòu)、抒情的激越、議論的巧妙成為他詩歌的特色。新世紀(jì)以來的“原生態(tài)寫作”基本上繼承了抒情主義衣缽，滿全溫情浪漫的散文詩也把想象與情感的功用大加發(fā)揮。

（二）意象主義

到了二十世紀(jì)八十年代中期，國外現(xiàn)代主義詩歌和內(nèi)地“朦朧詩”對蒙古族詩歌的影響逐漸顯露，詩人們開始接受更加現(xiàn)代的觀念，探索更新穎的表現(xiàn)手法，意象主義詩學(xué)思想在部分詩人的創(chuàng)作中得到了體現(xiàn)。他們的代表是齊·莫日根和特·官布扎布。齊·莫日根的詩集《迷夢》、特·官布扎布的詩集《二十一世紀(jì)的鐘聲》集中體現(xiàn)了這一詩學(xué)思想。他們不再滿足于單純的抒情，而更多地將主客體融為一體，為思想情感尋找客觀對應(yīng)物，致力于客觀呈現(xiàn)，將主體隱匿在意象方程式中，不予論說。前者的意象詩簡短而復(fù)雜，總是將瞬間的復(fù)雜感受聚合為凝練的意象組合；而后者的意象詩帶著更多的內(nèi)在抒情因素，意象如洶涌的江河奔流而來，表現(xiàn)復(fù)雜的思緒之流。第三代詩人仁·斯琴朝克圖、德·斯楞旺吉拉的詩歌將意象主義化合到文化詩歌中，集中表現(xiàn)游牧文化心理和生活情趣；第四代詩人中瓦·賽因朝克圖、海日寒等人也不同程度地吸收了意象主義詩學(xué)，與他們的智性寫作有機(jī)整合到一起。

（三）語言詩學(xué)

蒙古族詩歌發(fā)展到二十世紀(jì)八十年代后期，一種新的詩學(xué)觀念悄然發(fā)芽，這一觀念涉及到蒙古族“朦朧詩”的旗手之一波·寶音賀希格。他一開始就對語言有一種魔術(shù)師般的迷戀，這種迷戀通過國外現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌的洗禮，在八九十年代之交成熟為一種嶄新的詩學(xué)思想——語言詩學(xué)。語言詩學(xué)的本質(zhì)即以語言為本體，以語言重新命名世界，在這里，現(xiàn)實(shí)被讀成語言現(xiàn)實(shí)，語言成為一切；內(nèi)容與形式的合一，邏輯的非連續(xù)性，主體的語言化成為主要特征。繼波·寶音賀希格之后包·烏尼爾也在語言詩學(xué)方面做出了貢獻(xiàn)，詩集《獨(dú)木林》代表了這一特色。

這三種詩學(xué)的多元共存表明蒙古族詩歌創(chuàng)作已與世界詩歌創(chuàng)作有了某種同步性，進(jìn)入了繁榮發(fā)展的時(shí)期。

三 美學(xué)形態(tài)

蒙古族詩人的世界意識始自二十世紀(jì)初。從此，詩歌創(chuàng)作不再是封閉的民族文化中的寫作，而是跨文化視野中的寫作。因此，蒙古族詩歌的美學(xué)形態(tài)也與世界詩歌思潮有了千絲萬縷的聯(lián)系。概而觀之，蒙古族當(dāng)代詩歌中共有四種美學(xué)形態(tài)：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)、啟蒙主義美學(xué)、浪漫主義美學(xué)和現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）美學(xué)。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)主要指社會主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，革命時(shí)期的詩歌均遵循了這一美學(xué)原則，以反映論為指導(dǎo)，塑造典型形象，主體精神主要體現(xiàn)在抒情上，追求樸素和雄壯的風(fēng)格，形成了“頌歌模式”，政治抒情詩和生活贊美詩成為主流。第一代詩人的作品均有濃重的現(xiàn)實(shí)主義特色，但由于蒙古族詩歌具有強(qiáng)大的浪漫主義傳統(tǒng)，部分詩人的作品也體現(xiàn)了浪漫主義色彩，如巴·布林貝赫和齊木德道爾吉的詩歌。

“新時(shí)期”詩歌主流帶有較明顯的啟蒙主義色彩，這當(dāng)然與“文革”遭遇、改革開放初期對現(xiàn)代化的呼喚和對歷史進(jìn)步的渴望有關(guān)。第二代詩人阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯?fàn)枴⒅Z力瑪斯楞、納·松迪、德力格爾倉、蘇尤格的作品均不同程度地體現(xiàn)了這一美學(xué)特征。他們詩歌中的主體在很大程度上都是啟蒙主體，作品有很濃重的思考特質(zhì)，反思性、社會性、批判性強(qiáng)烈，理性、真理、現(xiàn)代化、樂觀的歷史觀成為權(quán)威話語。另一方面，由于蒙古族詩歌傳統(tǒng)的強(qiáng)大吸力，浪漫色彩也時(shí)刻體現(xiàn)在作品中，抒情性強(qiáng)烈。

浪漫主義美學(xué)主要體現(xiàn)在第三代詩人仁·斯琴朝克圖、德· 斯楞旺吉拉、色·敖特根白乙和第四代詩人多蘭、滿全等人的作品中。主體、理想和美成為他們詩歌的核心，在歷史觀和價(jià)值觀上體現(xiàn)了一種反現(xiàn)代的特質(zhì)，追求“寶木巴”理想（即“烏托邦”），對牧歌生活的懷舊、對愛的世界的渴望、對“神話”世界的建構(gòu)成為他們詩歌的主要內(nèi)容。

而另一部分第三代詩人和第四代詩人的作品則體現(xiàn)了較強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義色彩。如特·官布扎布、波·寶音賀希格、特·斯琴、瓦·賽音朝克圖、昂格圖、海日寒等人的作品。無論從表現(xiàn)異化、解構(gòu)理性、重建詩意的主題上看，還是從孤獨(dú)的主體、懷疑的價(jià)值觀、悲觀的歷史觀上看，或者從“新神話寫作”、破碎化、零散化、游戲化等藝術(shù)追求上看都烙著深刻的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義印記。從蒙古族詩歌傳統(tǒng)看，他們走得最遠(yuǎn)，最義無反顧，最具顛覆性。他們第一次把丑、平庸、荒誕等美學(xué)范疇納入到蒙古族詩歌中，并表現(xiàn)了一種變形美、病態(tài)美和朦朧美。

以上幾種美學(xué)形態(tài)在當(dāng)下蒙古族詩歌創(chuàng)作中均有不同程度的表現(xiàn)，詩人們在各自的道路上繼續(xù)探索前行著。

四 文化經(jīng)驗(yàn)

（一）游牧文化經(jīng)驗(yàn)

眾所周知，蒙古族是游牧民族。清朝末期以前蒙古族的主要生產(chǎn)方式是游牧，因而原生態(tài)的蒙古族文化即是游牧文化。即使到了二十一世紀(jì)的今天，游牧方式和游牧文化仍是蒙古族最重要的生活方式和文化傳統(tǒng)。因而在蒙古族人民心中，游牧文化有著至高無上的地位。游牧文化中有蒙古人的現(xiàn)實(shí)，也有回憶、情感、鄉(xiāng)愁。正因?yàn)檫@樣，直至目前，蒙古族詩歌中反映（或表現(xiàn)）的最重要的經(jīng)驗(yàn)即游牧文化經(jīng)驗(yàn)。革命時(shí)期、“新時(shí)期”的蒙古族詩歌中表現(xiàn)游牧文化經(jīng)驗(yàn)的詩歌占了絕對主流地位，絕大多數(shù)詩人的創(chuàng)作題材、主題、形象、藝術(shù)方式都與游牧文化經(jīng)驗(yàn)和游牧文化傳統(tǒng)（包括文學(xué)傳統(tǒng)）有關(guān)。他們寫草原、游牧、五畜、藍(lán)天白云，寫蒙古包、套馬桿、牧人、摔跤手、傳統(tǒng)英雄，他們歌唱故鄉(xiāng)，張揚(yáng)游牧文化精神。當(dāng)然，這些題材、主題和人物都與當(dāng)時(shí)的主流意識形態(tài)、主流話語結(jié)合，成為民族解放、民族國家建設(shè)、改革開放、現(xiàn)代化、啟蒙思潮的編碼符號，成為這些權(quán)威話語的載體。如第一代詩人納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、齊木德道爾吉，第二代詩人阿爾泰、齊·莫日根、勒·敖斯?fàn)?、諾力瑪斯楞的詩歌均有這樣的特點(diǎn)。納·賽音朝克圖的詩歌，一方面表現(xiàn)了草原牧民的生活，另一方面又表達(dá)了民族解放、社會主義建設(shè)的主題，像《藍(lán)緞袍子》這樣的經(jīng)典詩歌，描寫蒙古族少女為自己心愛的摔跤手縫制藍(lán)緞袍子的故事，表現(xiàn)的是共和國婦女解放、婚姻自由的主題。再如阿爾泰的詩歌，所采用的生活素材均來自游牧生活，但表達(dá)的主題卻是啟蒙主體——對故鄉(xiāng)的贊美、對生活的贊美、對文化劣根的批判和對現(xiàn)實(shí)問題的思考等。到了上世紀(jì)八十年代中期，詩人們的文化意識、本土意識、原生態(tài)意識開始復(fù)蘇，第三代詩人、第四代詩人筆下，游牧文化擺脫編碼符號的地位，成為表現(xiàn)的本體，形成了游牧文化詩歌和原生態(tài)文化詩歌。其代表作有仁·斯琴朝克圖的詩集《失落的天堂》、《德· 斯楞旺吉拉詩集》、額爾敦陶克濤的詩集《英雄的鷹》、恩和哈達(dá)的詩集《駿馬的家園》等。其特點(diǎn)是，一方面質(zhì)疑現(xiàn)代化、進(jìn)步的歷史觀，對生態(tài)破壞提出批判；另一方面將游牧文化“烏托邦化”，表現(xiàn)濃烈的鄉(xiāng)愁，美化、圣化游牧文化，表現(xiàn)游牧文化的“人與自然完美和諧”的精神。二十世紀(jì)九十年代中期以后“生態(tài)詩歌”成為蒙古族詩歌創(chuàng)作的一大主流。

（二）農(nóng)耕文化經(jīng)驗(yàn)

至清朝末年，隨著“蒙地開放”、“移民實(shí)邊”政策的實(shí)施，內(nèi)蒙古地區(qū)出現(xiàn)了大規(guī)模的農(nóng)墾現(xiàn)象。直至今日，靠近內(nèi)地的大部分地區(qū)都變成了全農(nóng)或半農(nóng)半牧地區(qū)。生產(chǎn)方式的改變使蒙古族中有了人口眾多的“蒙古農(nóng)民”，產(chǎn)生了在文學(xué)中尋求自我表達(dá)的需要。但因傳統(tǒng)的根深蒂固，直至“新時(shí)期”后期蒙古族詩歌中農(nóng)耕文化經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)還很薄弱，而且缺乏文化意識和鄉(xiāng)土意識，只是以農(nóng)耕符號表達(dá)宏大話語?！靶聲r(shí)期”后期，特別是進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代以后，農(nóng)民出身的詩人們的文化意識開始蘇醒，“農(nóng)耕文化詩歌”初具規(guī)模。杜格爾蘇榮、納·松迪、蘇尤格等前輩是最早創(chuàng)作農(nóng)耕文化詩歌的詩人，而第四代詩人群中的滿全、包龍等東部出身的詩人發(fā)揚(yáng)光大了這一傳統(tǒng)。滿全的詩集《溫馨時(shí)光》、海日寒的詩集《遙遠(yuǎn)的雪山》、包龍的詩集《藍(lán)胎記的地圖》等是這方面的代表作。

（三）都市文化經(jīng)驗(yàn)

“新時(shí)期”以來，現(xiàn)代化、城市化的步伐日益加快，內(nèi)蒙古地區(qū)出現(xiàn)了百萬人口以上的中、大城市，包括詩人在內(nèi)的蒙古族知識分子大量涌入城市，成為了都市人。他們一方面表現(xiàn)回憶和鄉(xiāng)愁，但另一方面又有意無意地去表現(xiàn)城市，處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。蒙古族詩人對城市有著特別復(fù)雜的心情。他們理性上深知現(xiàn)代化之必然，但情感上又割舍不掉對游牧鄉(xiāng)村的眷戀，一方面他們看到環(huán)境的破壞、生態(tài)的惡化，對現(xiàn)代化深惡痛絕，但另一方面他們身在都市，不得不成為都市人，所以蒙古族詩歌中表現(xiàn)的城市經(jīng)驗(yàn)十分復(fù)雜。但大多數(shù)詩歌均表達(dá)了二元對立思想。他們一方面批判城市文明，一方面歌頌正在逝去的天人合一的游牧文化。幾代詩人的創(chuàng)作中均可找到這樣的例子。但真正的城市詩人目前還是鳳毛麟角，勉強(qiáng)來說，阿爾泰、齊·莫日根、波·寶音賀希格、特·官布扎布、包·烏尼爾、滿全、海日寒等人的作品表現(xiàn)了一些都市生活。

五 創(chuàng)作語言

當(dāng)代蒙古族詩人主要用母語創(chuàng)作，上述四代詩人大多如此。這與小說創(chuàng)作略有不同。蒙古族文學(xué)自元朝以來就形成了另一個(gè)傳統(tǒng)，即多語種創(chuàng)作，除了母語創(chuàng)作外，漢語創(chuàng)作和藏語創(chuàng)作比例較大。翻開蒙古族文學(xué)史，很容易找到幾百位漢語創(chuàng)作、藏語創(chuàng)作的詩人、作家的名字。這一傳統(tǒng)傳承至今。我們這里僅談漢語創(chuàng)作的蒙古族當(dāng)代詩人。韓汝誠、查干、席慕容、薩仁托婭、白濤、蒙根高勒、伊力特、斯日古楞、額魯特珊丹等均是從事漢語創(chuàng)作的詩人。他們有的在內(nèi)蒙古工作，有的則在北京、臺灣及其他省區(qū)生活，但作品中的民族認(rèn)同感是強(qiáng)烈的。

近些年，蒙古族詩人群體中也出現(xiàn)了蒙漢雙語創(chuàng)作或蒙漢日三語創(chuàng)作的詩人，如特·官布扎布、波·寶音賀希格、滿全、多蘭、海日寒等。

總之，在當(dāng)代六十幾年的發(fā)展歷程中，無論從創(chuàng)作數(shù)量、質(zhì)量，還是從觀念、藝術(shù)手法、詩學(xué)、美學(xué)、文化等方面考察，蒙古族詩歌取得的成就是史無前例的，可以說，當(dāng)代是蒙古族詩歌的一個(gè)大繁榮時(shí)期。詩人群體逐漸龐大，除了知識分子詩人占主流，還有為數(shù)不少的牧民詩人、農(nóng)民詩人，打工詩人等。作品以每年幾十部甚至上百部的速度增加，詩歌那達(dá)慕、網(wǎng)絡(luò)詩歌，帶來了全民寫作的“文學(xué)狂歡”局面。

責(zé)任編輯 徐冉