淺析藝術作品的層次

劉文慧 （中央民族大學教育學院少數(shù)民族藝術專業(yè)碩士在讀研究生 100081）

在整個藝術活動中，藝術作品處于中心地位，藝術是社會生活的反映，1藝術作品一方面是藝術家勞動創(chuàng)作出的產(chǎn)物，另一方面是藝術生產(chǎn)的產(chǎn)品；同時也是每一個藝術欣賞者進行藝術欣賞時的起點和終點，是進行藝術鑒賞的對象。藝術作品是完整的有機體，從縱向上可以分為藝術語言、藝術形象、藝術意蘊三個層次來進行研究。

一、藝術語言

藝術語言是指不同的藝術通過自己特有的表現(xiàn)方式和手段，再運用獨特的物質(zhì)媒介來進行的藝術創(chuàng)作，從而使得這門藝術具有獨特的美學特征和藝術特征。這種特有的表現(xiàn)方式和手段，就是我們所說的藝術語言。藝術語言是各門各類藝術創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。通常藝術語言可以分為文學性的語言、純藝術性的語言和綜合性的藝術語言等。

文學性的藝術語言是通過加工、提煉的人們的日?？陬^語言和書面文字語言。純藝術性的語言一般分為音樂性的藝術語言、舞蹈性的藝術語言、美術性的藝術語言、戲劇和電影性的藝術語言，這些藝術作品包含有審美功能和非審美功能。2就拿音樂藝術語言來說，它是訴諸于聽覺的音響、節(jié)奏、旋律等特殊的語言，適應于能夠直接表達人得內(nèi)心世界和思想感情，間接反應社會生活和自然界的狀況。又如戲劇藝術的語言，它是綜合性的，它既包括文學性的藝術語言、造型藝術語言和音樂性的藝術語言多種，又以舞臺上的真人形體動作和說唱為主要表現(xiàn)手段。美術的藝術語言，就可以說是訴諸于視覺的造型語言，以線條、明暗色彩的巧妙組合來塑造出人物、景物、環(huán)境和表達作者的思想感情。電影的藝術語言更加具有綜合性，它與戲劇的藝術語言還有所不同，電影的藝術語言主要是以活動的鏡頭組接——“蒙太奇”為自己的藝術語言。

以電影的藝術語言為事例，自20世紀70年代以來，現(xiàn)代的電影藝術語言有了很大變革，比如快速攝影、變焦距鏡頭、綜合運動鏡頭（包括推拉、搖、移跟鏡頭和俯仰拍攝等）、跳接、定格等電影語言逐漸出現(xiàn)。以張藝謀的一系列電影為例，張藝謀的好多電影中都運用鮮明的色彩語言來強調(diào)和烘托氣氛，如《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《滿城盡帶黃金甲》中，都充分運用了色彩語言來表現(xiàn)人物、展示情節(jié)和渲染氣氛。在電影《大紅燈籠高高掛》中，大面積的運用灰色，如灰色的天空、墻壁、地面來表現(xiàn)這個封建家庭的不見出路的壓抑、陰森、迂腐的氣氛，院子里掛起的紅燈籠既是中國傳統(tǒng)裝飾也是這個灰色空間里的唯一色彩，張藝謀在電影中也將紅燈籠暗喻成這個院子里的女人，丁點的紅色和大面積的灰色產(chǎn)生了對壓迫的抗爭，然而這場抗爭必定是一場悲劇，因為那微弱的紅色終將會被大片的灰色所吞噬。電影的最后，所有的一切卻被一場皚皚大雪所覆蓋，留給觀眾眼前的是一片慘白的凄涼。電影《滿城盡帶黃金甲》中，對黃色的運用凸顯了帝王的尊嚴和莊重，在整個影片中都透露出一種權(quán)利的至上和冰涼冷漠，金色和銀色本身就是金屬的顏色，大面積的金屬制品的運用且他們造型優(yōu)美，種類繁多，風格獨特，紋飾華麗，3這種特有的冰冷華麗的質(zhì)感表現(xiàn)出人物冰冷無情的內(nèi)心。從總體來說張藝謀的電影在色彩語言的應用上都精準、細致、到位。這也是電影藝術語言的奇妙之處。

藝術語言多種多樣、豐富多彩，藝術語言是藝術家通過藝術作品表達自己獨特個性的媒介，因此，優(yōu)秀的藝術家其藝術語言具有鮮明的個性特征，如魯迅、老舍、趙樹理的文學藝術語言都具有幽默感，但又各有不同，魯迅先生的語言嚴峻辛辣，老舍先生的語言在歡聲笑語中帶著濃濃的悲涼辛酸而趙樹理先生的語言卻樸實溫厚、機智風趣。

二、藝術形象

藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術成果。藝術形象中包括個人物形象、情境、畫面和意境。藝術形象通?？梢苑譃橐曈X藝術形象、聽覺藝術形象、文學藝術形象和綜合藝術形象，它們既有個性，又有共性。視覺形象、聽覺形象分別是通過人得眼睛直接感受到的藝術形象和人的耳朵感受到的藝術形象，文學形象則是指詩歌、散文、小說等通過語言這個媒介塑造出來的形象，而綜合形象是指話劇、戲曲、電影、電視等綜合性的藝術，其中包括涵蓋了視覺形象聽覺形象和文學形象。

對于視覺藝術形象來說，它的構(gòu)成材料是空間性的，如一幅美術作品如繪畫、雕塑等或者是一個建筑物，從工藝品的審美歷程來看，凡是產(chǎn)生年代久遠的物品往往帶有某種實用性。4由于視覺藝術形象是直接訴諸與欣賞者的視覺器官，所以非常富有直觀、生動性，這類藝術形象往往具有再現(xiàn)性，例如攝影作品最重要的特征就是紀實性和再現(xiàn)性，它所呈現(xiàn)的都是客觀所存在的事物，又如古代人們所創(chuàng)作的一些圖騰紋飾，也是具有直觀性，所以許多少數(shù)民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳。5聽覺藝術形象的構(gòu)成材料又是時間性的，我們所說的藝術中的聽覺形象其實就是指音樂作品。音樂作為聲音的藝術是聽覺器官能夠直接感受到的藝術形象。由于音樂作品在欣賞時往往具有抽象性和空靈性，所以人們在欣賞一首音樂作品時是要依靠情感的直接體驗從而把握音樂形象。音樂形象所具有的不確定性和朦朧性特點，是音樂藝術的局限性但也是它的獨特魅力所在，欣賞者可以在欣賞音樂的時候融入自己的主觀情感從而為藝術欣賞留下更大的發(fā)揮空間。文學藝術形象就更加有趣了，它不像視覺藝術形象或者聽覺藝術形象可直接的用眼睛看到或者用耳朵聽到，他是欣賞著通過閱讀結(jié)合自己的生活經(jīng)驗、人生閱歷、情感經(jīng)歷自由的發(fā)揮自己的主觀想象，來塑造出的藝術形象，所以文學藝術形象有人稱之為“想象的藝術”，這也是文學藝術形象簡介性的表現(xiàn)，所以一千個讀者心中有一千個哈姆雷特。在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個事物美還是不美，6所以文學藝術形象作為語言的藝術它的可塑性是非常強的，既能塑造靜態(tài)的空間環(huán)境又能塑造動態(tài)的人物形象更可以通過文字刻畫表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和心里活動，所以文學形象是最不受時間和空間限制的藝術形象。不管在哪一個藝術作品中，藝術語言都是為了塑造藝術形象，并且藝術意蘊也是蘊藏在藝術形象當中的，所以可以說沒有藝術形象就不存在藝術作品。

藝術形象即是個性與共性的統(tǒng)一又是理性與感性的統(tǒng)一，優(yōu)秀的藝術形象都具有自己獨特的個性化特征，甚至說到這個藝術形象它就可以代表這一類人或者事物，如巴爾扎克著名的小說《歐也妮·葛朗臺》中葛朗臺這個人物形象，他雖然是法國索漠城最有錢、有威望的一個商人，但是他卻極為吝嗇并且異常貪婪、狡猾。我們在現(xiàn)實生活中也會把某個有錢卻吝嗇的人稱之為葛朗臺。但是這些優(yōu)秀的文學形象中不僅有個性存在往往還反映出了社會生活中的共性，如魯迅先生筆下的祥林嫂、阿Q等人物形象，通過生動的刻畫，使這些人物具有了自己鮮明的個性，也反映出當時社會人們普遍有的共性，阿Q的“精神勝利法”被魯迅先生稱之為“國民性”，是辛亥革命時期，我國農(nóng)民階級普遍具有的病態(tài)心理，殊不知自己伸長的脖子像鴨脖子一樣看著的熱鬧正是自己受著苦難的同胞兄弟。所以，但凡是優(yōu)秀的文學藝術形象同時具有鮮明的個性特征和普遍概括性特征。

三、藝術意蘊

藝術欣賞中，能打動欣賞者讓欣賞者為之感動的不是單靠線條、色調(diào)的勻稱也不是考音節(jié)旋律的和諧組合，而是靠付諸于藝術作品中的藝術家深刻的思想感情和情感訴諸。所以藝術意蘊對于每一件優(yōu)秀的藝術作品來說都是不可或缺的，所謂“藝術意蘊”是指藝術作品中所蘊含的人生哲理、思想真諦和精神內(nèi)涵。藝術貴在創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造更多地指以有形的物化形態(tài)揭示更豐富的精神內(nèi)涵，7藝術作品中的精神內(nèi)海是在有限的作品中體現(xiàn)出無限的韻味，讓人只可意會卻又不可言傳。藝術作品中的藝術意蘊也是在偶然中包含著必然，正因為它所表現(xiàn)出的情感共鳴所蘊含的必然性在偶然間打動了欣賞著，所以不是每一件藝術作品都具有這樣的必然性，只有真正優(yōu)秀的藝術作品才有這樣的特質(zhì)。比如羅中立先生著名的油畫作品《父親》，作者運用多層面畫法的厚實色層，塑造出一個肌膚黝黑粗糙、溝壑縱橫的老農(nóng)民形象，這個頭上圍著白頭巾耳朵上別著一直圓珠筆臉頰上掛著豆大的汗珠的老人，背景是一片金色的豐收景象，手中端著的卻是一個破舊的茶碗，他代表著那個時代里千千萬萬個父親的形象，雖然歲月的車輪和艱辛的生活在老人的臉上留下了飽經(jīng)風霜的痕跡但是老人卻依舊敦厚樸實的微笑著，從他樸實、善良、誠懇的微笑中感受出巨大的視覺沖擊力，讓無數(shù)欣賞過這幅作品的人在他面前黯然落淚，這正是因為這幅作品引發(fā)了欣賞著心中的共鳴，激起了欣賞者心中的漣漪。作者羅中立先生之所以能創(chuàng)作出如此使人動容和震撼的藝術作品正是因為作者當年在上山下鄉(xiāng)運動中，和這位老人及其他的家人共同生活朝夕相處，在他臨走離別時對這個老人有深深的感謝和留戀之情，表達了對這位老父親的尊重，也是對中國千千萬萬這樣的老父親致意，是他們的善良和勤勞養(yǎng)育了我們一代又一代的中國人。所以只有體現(xiàn)了人類進步的理想和愿望、符合歷史發(fā)展趨勢、顯示客觀規(guī)律和必然性的社會生活才是美的。8

一般來說，藝術作品中的這種藝術意蘊，不是全部由藝術形象來體現(xiàn)出他的主題思想，相比藝術作品的主題思想，藝術意蘊更是一種形而上的東西，用一句話可以形容，那就是“此中有真意，欲辨已忘言”。我國少數(shù)民族藝術有著悠久的歷史，9其中不乏一些優(yōu)秀的藝術作品，正是因為藝術意蘊賦予了藝術作品永垂不朽的生命力，不論相隔多遠或者相隔多少年，它都能打動欣賞者，讓欣賞它的人用自己全部的身心去感悟、探究。優(yōu)秀的藝術作品所散發(fā)出的意蘊具有多義性、模糊性，不但不同的欣賞者有不同的看法，有時候就連藝術家自身也說不明白。

總而言之，藝術作品的三個層次中，藝術語言和藝術形象這兩個層次是必須具有的，但是，藝術作品的低三個層次即藝術意蘊，卻不是每一個藝術作品都具備的。比如現(xiàn)在快節(jié)奏的生活中所產(chǎn)生的一些快文化的藝術作品就不具有藝術意蘊。藝術能啟迪智慧，拓寬思維，增長才干，10只有通過我們豐富的想象力和真摯的情感投入使這三個層次完美和諧的結(jié)合才能創(chuàng)作出垂世不朽藝術作品。

注釋：

1.蘇和平.《藝術學原理》[M].北京中央民族大學出版社 2006年

2.蘇和平. 《試論藝術教育的功能與效應》.《民族教育研究》 北京2005第六期.P87-90.

3.蘇和平.《中國少數(shù)民族美術發(fā)展史》[M].貴州民族出版社，2007.

4.蘇和平.《試論我國南方少數(shù)民族的銅鼓藝術》《西北民族大學學報》.蘭州，2005年第6期P65-68.

5.蘇和平.《水族審美意識探源》.《貴州民族研究》.貴州2004年第3期P70-73.

6.蘇和平.《中西藝術審美比較芻議》《中央民族大學學報》 北京，2006年第六期P136-139.

7.蘇和平.《藝術人類學與藝術教育芻議》.《民族教育研究》北京，2008第2期P41-44.

8.蘇和平.《高校美育教學初探》《中國青年政治學院學報》北京，2003年第6期P124-127.

9.蘇和平.《試述中國少數(shù)民族美術的發(fā)生與發(fā)展》《西北民族大學學報》蘭州，2004年第5期P84-88.

10.冰河.原名蘇和平.《青年與藝術審美淺論》《中國青年政治學院學報》北京，2001年第6期P48-51.

[1]蘇和平.《藝術人類學與藝術教育芻議》.《民族教育研究》.北京2008，第2期，P41-44;

[2]蘇和平.《藝術學原理》.北京中央民族大學出版社. 2006年，P77.

[3]蘇和平.《中國少數(shù)民族美術發(fā)展史》.貴州民族出版社. 2007年，P55.