被大寫的樹

楊德永

事實上，我們只有到節(jié)奏本身投入混沌、投入黑暗之處去尋找其統(tǒng)一體，在那里，各個不同的層次被永恒的、帶著狂野的力量席卷在一起。

—吉爾·德勒茲

從《被監(jiān)控的風(fēng)景》、《校園風(fēng)景系列》到《樹系列》，加存似乎正在把水墨風(fēng)景題材的表現(xiàn)半徑逐層收縮，隨著語言的對位與精練，一種日漸明晰的形象升騰、熱烈起來，同時傳遞出精神在獵獲形象過程中透出的激越與決絕。

通常是火焰形的龍柏或錐形的塔松進入畫中場域，樹冠居中或分列兩側(cè)，撐起整個畫面。加存特有的筆墨方式與圖式語言決定了某些畫面品質(zhì)，這些深黑色靜止體充滿了擔(dān)當(dāng)?shù)暮狼?，同時還具有一種凌壓一切的銳度，帶著振聾發(fā)聵的力量，敦使觀者不得不肅然面對。從這層意義上講，即在非“教化”（畫家無意于“說教”，加存這種進入創(chuàng)作的方式倒更像一種自我修行）語言中，隱藏著一種類似宗教化的神秘力量，它能激起觀者的某種昂揚的情緒。這是一種被大寫了的形象，它帶著新精神的擴張力，同時也兼具東方寫意精神特質(zhì)。加存的《樹系列》作品彰顯出了強烈的現(xiàn)代感，它們巧妙地跨越了藝術(shù)史中既有的面貌?，F(xiàn)代氣質(zhì)的得來，不是經(jīng)由一種泊來的時尚，而是由那種近乎原始的精神體驗得來的。加存的水墨在荒蠻中透露出傳統(tǒng)，與所有的流行品位相抵牾。這一對樹的表達，是一種典型的物化手法，它是將樹的某種精神、情致形象化，并在二維空間中析出、展開。于是，它便避開了與依賴具象、印象、圖式等作畫手段相碰撞的可能。進一步講，樹這一精神化了的形態(tài)在呈現(xiàn)時，是與兩個層面相共通的，一面通向主體的精神意識、生命的活力、本能、性格；一面通向客體的場域、事件、氛圍、距離。印象主義與自然主義是主體在客體表象世界中的迷失，而惟“圖式化”的危險則是對客體與主體的拋棄。這種新經(jīng)驗所昭示的是驅(qū)除被“皮膚”（最深邃的，是表面的皮膚?！呃桌铮┬M惑的經(jīng)驗，在本能力量的引領(lǐng)下，形象本身即是被體驗的身體。做到了這一點，那些試圖進駐畫面的影像也就不攻自破了，同時也阻斷了形象敘事的試圖。這種斬斷圖解性與敘事性的手法是一種與八大山人的《匏瓜圖》、金農(nóng)的《月華圖》、莫蘭迪的瓶子、塞尚的蘋果相近的表達方式：一種精神場域內(nèi)的形象；一種抽離了原物質(zhì)某些自然屬性的形象；或是一種被賦予了某種精神指向的形象。這一場域感的生成是物象作用于視覺后的通感移情，在表現(xiàn)上的難度則是它跨越了一般視覺意義上的所有手段。

《樹系列》水墨在視覺上能夠營造出一系列具備包容特征的形象，這與加存的創(chuàng)作過程息息相關(guān)。借用高明潞關(guān)于極多主義畫家創(chuàng)作方式的一段文字，可以很形象地闡明加存的創(chuàng)作過程：“用重復(fù)某一動作或某一形式的方式，去使那缺席的自我‘常駐；或從另一角度講，使表現(xiàn)自我的‘妄念在‘形式重復(fù)和動作連續(xù)‘無意義操作中退出，只有使自我表現(xiàn)欲隱退，真正的自我才會出現(xiàn)，自由的冥想才能升華與超越，并接近某種精神性的東西，這是一種得道的過程?！?/p>

客體世界的原秩序被打破，畫面呈現(xiàn)為無線、無色、無聲、香、味、觸的形態(tài)世界，并于形象之外超越為一種禪機。新形象是一種游離的混沌的“象”，是直指本心的“一閃念”之“象”。這種進入創(chuàng)作的方式實則是對古人心觀式的“胸中之象”、“象外之象”，以及佛家“非執(zhí)之相”、“心外無相”的融會變通，是典型東方式形而上的觀想方式。于是，形象的生發(fā)過程便無關(guān)乎緩疾、粗精、真幻、工拙、巨細(xì)。它是一瞬間與古人心照于傳統(tǒng)精神中的徜徉與巡禮，它是景物在畫家游心寓目時的“一閃念”，然而，“一閃念”間卻蘊含著無窮盡的情愫與意象，于是，追逐它的過程便成了牧放靈魂的禮儀，一瞬間紙上成就凈土，一瞬間心底澄澈清明。正因如此，作畫過程即便如何草草、迅疾、恣肆、反復(fù)，最后畫面所呈現(xiàn)出的依舊是靜謐而不寂寥，莊嚴(yán)而不死氣，魔幻而不陰森。

置身畫前，我們的發(fā)現(xiàn)仿佛并不是樹，更像切近一團黑色的熊熊烈焰。這些黑色火焰將欲吸盡周遭氧氣，火舌升騰，頑固而霸悍，劃出一個鮮明的場域—這一場域正隨著你的情緒起落、消長，直至占據(jù)你的內(nèi)心。

2013 年5月于濰坊