莫言《蛙》的審美形式分析

張勝利

(煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院,山東 煙臺(tái) 264005)

審美形式從來不是為內(nèi)容而設(shè)置的,它是具有審美屬性的文體形式,文體如同人體,是一個(gè)有機(jī)的獨(dú)立的生命體,具有一定的體制、體格、體式、體貌等等。作品形成之后,就成為一個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體,而具有創(chuàng)造性的作品,如同一個(gè)鮮活的生命一樣,必定具有強(qiáng)烈的個(gè)性的審美形式。莫言的《蛙》就是這樣的文體。計(jì)劃生育問題在中國可謂老生常談,《蛙》并不是一個(gè)容納老問題的容器,莫言通過具有創(chuàng)造性的文體創(chuàng)作,將老問題帶入新時(shí)空,重新引起人們的深沉的思考和反省。

莫言《蛙》的寫作,不是從理念出發(fā)確定作品的現(xiàn)代性基調(diào),也沒有站在高尚的道德立場(chǎng)上對(duì)社會(huì)做道德倫理的批判。他認(rèn)為“他人有罪,我也有罪”,其實(shí),當(dāng)今蕓蕓眾生,誰能自外于各種各樣、大大小小的罪呢?只是少有人像莫言那樣坦誠自己內(nèi)心的愧疚,做真誠的懺悔和深思。這種有罪,并不是基督教的原罪,應(yīng)該是每個(gè)人都應(yīng)該對(duì)社會(huì)缺少正義和不公、道德墮落和人心不古,對(duì)剝削和壓迫行為,對(duì)自然環(huán)境的掠奪惡化和遭到破壞等行為負(fù)有責(zé)任?！疤煜屡d亡,匹夫有責(zé)”,每個(gè)人作為這個(gè)社會(huì)的一份子,誰能自外于這個(gè)社會(huì)呢?所以人的存在本身就是一種多種話語交集的矛盾體,除非不能保持清醒的反思能力,不去思考。莫言自覺到寫作的局限性,他不高調(diào)介入社會(huì)、改變社會(huì),他自認(rèn)為是一個(gè)講故事的人。這并非說明他沒有是非觀念,不分善惡美丑,而是他不執(zhí)著于成心成見,不執(zhí)物恃物。他要真誠的講好一個(gè)故事,而不是從某種理念出發(fā)宣揚(yáng)某種道理,這更能夠展示現(xiàn)實(shí)問題,因此也更能夠引人深思,從而更好的介入社會(huì)。莫言擺低姿態(tài),從卑微的小人物的存在角度,展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)眾聲喧嘩的熱鬧和混沌的浮世。莫言的作品不設(shè)立場(chǎng)地進(jìn)入到當(dāng)代世界。所以,莫言的《蛙》中的音響,不是一只蛙的獨(dú)語和吟唱,而是眾多蛙鳴的交響,展示生存實(shí)相,這使小說呈現(xiàn)出多個(gè)聲音的對(duì)話,一個(gè)人物呈現(xiàn)多個(gè)面相,一個(gè)事件也會(huì)有不同的表述,多種話語交集沖突與對(duì)話,讀者能在作品中聽到某種聲音,找到這種聲音的文本根據(jù),但立刻又會(huì)感受到這種話語的反調(diào),很難用一種明確的思想予以把握,這個(gè)充滿各種話語沖突交叉的復(fù)調(diào)文本,具有混沌繁復(fù)、難以把握的特點(diǎn),耐人尋味,令人深思。

一、喧鬧的復(fù)調(diào)

莫言曾自述書名的由來,他說:“我這個(gè)小說,第一稿叫《蝌蚪丸》,1958年《人民日?qǐng)?bào)》曾經(jīng)發(fā)表過一條新聞,這個(gè)新聞就叫蝌蚪避孕法,50年代的時(shí)候已經(jīng)在倡導(dǎo)人口要有節(jié)制生育,當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村醫(yī)生發(fā)明蝌蚪丸,在夫妻房事之前,吞吃十只活蝌蚪可以起到避孕的效果。但事實(shí)證明這很荒誕,所以一開始叫蝌蚪丸,后來覺得不太好,換成了《蛙》。”*《莫言研究》第6期,第19頁,高密莫言研究會(huì)內(nèi)部交流,2010年。轉(zhuǎn)引自李衍柱:《〈蛙〉:生命的文學(xué)奇葩》,《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。從小說原名《蝌蚪丸》看,莫言抓住了生活中的荒誕事件,而在整個(gè)文本中,更將這種荒誕進(jìn)行到底。荒誕來自于悖論的時(shí)代。克爾凱郭爾指出:“我相信,因?yàn)檫@是荒誕的”，*克爾凱郭爾:《論反諷概念》,湯晨溪譯,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2005年,第286頁。他用這一條悖論歸結(jié)《論反諷概念》一書。荒誕反而真實(shí),這種悖論自有其產(chǎn)生的社會(huì)原因。不是克爾凱郭爾有問題,就是社會(huì)有問題,或者二者都有問題。莫言將這種社會(huì)的和自我的問題淋漓盡致的揭示出來了。

生育本身就帶有悖論色彩,蝌蚪指出:“生育繁衍,多么莊嚴(yán)又多么世俗,多么嚴(yán)肅又多么荒唐。”*莫言:《蛙》,上海：上海文藝出版社,2009年,第192頁。以下引自該小說的內(nèi)容只注明頁碼。以下出自該作品的引用均只在文中標(biāo)明頁碼。陳鼻讓“王膽冒著生命危險(xiǎn)搶生二胎的根本目的,是要生一個(gè)為他們陳家傳宗接代的男孩,所以當(dāng)他看到費(fèi)盡千辛萬苦、冒著千難萬險(xiǎn)生出來的竟然又是個(gè)女嬰時(shí),他就捶打著腦袋痛哭:天絕我也!”(p.186-187)幾千年的家族倫理傳統(tǒng),將傳宗接代看作是最為神圣的事情。但神圣的背后,則是負(fù)責(zé)生育的婦女身體的付出?！芭擞卸嗝床蝗菀?這村里的婦女,一半患有子宮下垂,一半患有炎癥。王肝他娘的子宮脫出陰道,像個(gè)爛梨,可王肝還想要個(gè)兒子!”(p.52-53)姑姑的現(xiàn)代意識(shí)的女性關(guān)懷與傳統(tǒng)倫理發(fā)生沖突。這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒。計(jì)劃生育不單純是人權(quán)問題,生育對(duì)中國人來說,具有傳宗接代的神圣義務(wù),而父母養(yǎng)育子女也有養(yǎng)老送終的私心。因此在生育方面,官方和民間都有不同的祈求和目的。這又是官方與民間的對(duì)立。姑姑是在高舉宏大敘事旗幟的時(shí)代中成長的,故事也主要是從她投身社會(huì)主義建設(shè)而為國家培養(yǎng)勞動(dòng)力開始接生工作開始的。宏大敘事的期許,是現(xiàn)代性規(guī)劃的必然結(jié)果,理性、進(jìn)步、現(xiàn)代化等是其核心范疇。在社會(huì)主義建設(shè)中,國家意志和工具理性挾裹著具體的生命形式推動(dòng)著歷史的車輪滾滾前進(jìn)。這是宏大敘事與個(gè)人存在的對(duì)立。個(gè)人的存在已經(jīng)成為目的意志的工具,而美好的許諾永遠(yuǎn)也不會(huì)得到兌現(xiàn),這種反諷已經(jīng)成為社會(huì)的本質(zhì),從而使生活染上了黑色幽默的色彩。

再以“姑姑”形象為例,一方面姑姑是個(gè)熱愛生命的“送子觀音”,“那時(shí)候,我是活菩薩,我是送子娘娘,我身上散發(fā)著百花的香氣,成群的蜜蜂跟著我飛,成群的蝴蝶跟著我飛?，F(xiàn)在,現(xiàn)在他媽的蒼蠅跟著我飛……”(p.22),“人家都說你是菩薩轉(zhuǎn)世,菩薩普度眾生,拯救萬物”(p.24)。但另一方面,又被稱為“活閻王”?！澳愎霉貌皇侨?是妖魔!岳母跳出來說,這些年來,她糟蹋了多少性命啊?她的雙手上沾滿了鮮血,她死后要被閻王爺千刀萬剮!”(p.125)兩種截然相反的對(duì)立形象同時(shí)并存。

又比如作品中姑姑的懺悔與贖罪與我的贖罪心態(tài)。姑姑因?yàn)閳?zhí)行計(jì)劃生育政策,流產(chǎn)兩千八百多嬰兒,并直接導(dǎo)致三名產(chǎn)婦的死亡。臨近退休時(shí),她感覺罪孽深重。在她的退休宴上喝多了假冒偽劣的名酒后,誤走入一片洼地,產(chǎn)生幻覺,受到蛙鳴的困擾和蛙逐的驚嚇,使她衣衫不整、驚慌失措、疲于奔命,投靠在郝大手的懷里,在郝大手的照顧下逐漸恢復(fù)理智和體力,自己感覺已經(jīng)“脫皮換骨”了。似乎是改頭換面,重新做人,其實(shí)不然,現(xiàn)實(shí)中的姑姑,總是“身披寬大黑袍、頭蓬如雀巢、笑聲如鴟梟、目光茫然、言語顛倒”(p.234-235),她陷入另一種虛妄。她和郝大手一起捏泥娃娃,試圖將毀掉的兩千八百個(gè)孩子捏出來,讓他們投胎轉(zhuǎn)世,以此贖罪。在現(xiàn)實(shí)生活中,姑姑遵循著現(xiàn)實(shí)原則,并沒有被懺悔意識(shí)所束縛,小三、二奶等人請(qǐng)她幫忙生男孩,姑姑也毅然應(yīng)允,美其名曰靠本事吃飯,其前半生所堅(jiān)持的原則性蕩然無存。姑姑也參與袁腮等人的牛蛙養(yǎng)殖場(chǎng)(其實(shí)是代孕公司)和中美合資家寶婦嬰醫(yī)院的業(yè)務(wù),并親手導(dǎo)演了貍貓換太子的戲。姑姑在贖罪的同時(shí),也制造著新的罪孽。而對(duì)此,姑姑也有清醒的認(rèn)識(shí),她說:“我們虧對(duì)了陳眉?！彼木窀吘o張、幻覺更為嚴(yán)重。

“我”——蝌蚪,對(duì)前妻王仁美的死感到愧疚,有罪孽意識(shí),是因?yàn)樽约鹤非笤谲婈?duì)中的功名利祿導(dǎo)致王仁美流產(chǎn)失敗而死亡。當(dāng)小獅子幫他在袁腮的代孕公司找陳眉代孕,起初還顧忌道德倫理極力反對(duì),最后也遵循現(xiàn)實(shí)原則,感嘆新生命的孕育與生產(chǎn),并與眾人一起演繹了一出新時(shí)代的灰闌記。他的贖罪也產(chǎn)生了新的罪過,那就是對(duì)陳眉的罪。但在第五部話劇劇終時(shí),蝌蚪用剪刀剪斷姑姑上吊的繩子,姑姑死而再生,蝌蚪的罪過似乎也贖救了,就是因?yàn)樾律鷭雰旱牡絹怼＿@種再生也許就是生命的本質(zhì),有新生也有死亡、有快樂也有悲傷。陳眉遭受火災(zāi)后,生不如死,但懷孕后感覺自己獲得了新的生命。生命具有救贖的意義,但生命也會(huì)陷入困境。陳眉無力養(yǎng)育孩子,是否還能讓她撫養(yǎng)孩子?從她身邊搶走孩子,如同再次將她置于死地。蝌蚪和小獅子對(duì)孩子又是那么疼愛,也有利于孩子的成長,但是他們是通過非法手段掠奪的,犧牲了陳眉。生命還會(huì)繼續(xù),但充滿悲欣。新生、繁衍總是與死亡、罪孽正反同體的。這更突顯生命之復(fù)雜和荒誕。這種對(duì)生與死的展示,根植于莫言的民間立場(chǎng)。他沒有英雄主義的糾結(jié)于哈姆雷特似的生存還是毀滅的問題,他深知生民命如草芥,生命凋零后,還會(huì)從根底處茁壯萌生。他懷著希望的種子,醉眼朦朧看盡世相艱辛。莫言的《蛙》,表達(dá)出多種內(nèi)涵和意蘊(yùn),耐人尋味,耐人深思。形成復(fù)調(diào)的具體因素,有以下幾個(gè)方面。

二、書信體與對(duì)話語境的設(shè)置

有學(xué)者指出,莫言的書信體寫作是一大敗筆,對(duì)此觀點(diǎn)我不敢茍同。莫言設(shè)定了一個(gè)讀者——杉谷義人先生,他有著高出敘述者蝌蚪的文學(xué)造詣,并對(duì)姑姑的故事感興趣。蝌蚪筆下的姑姑形象,正是與杉谷義人對(duì)話的結(jié)果。在第一部中,信中寫道:“您在初二上午的演講中多次以我姑姑為例,來闡發(fā)您的文學(xué)觀念?！薄澳f這些形象時(shí)而合為一體,時(shí)而又各自分開,仿佛是一個(gè)人的一組雕像?！?p.3)而蝌蚪筆下的姑姑形象,就是按照杉谷義人的思路出現(xiàn)的,姑姑的故事的敘述,也遵循著杉谷的文學(xué)觀念。

杉谷義人同時(shí)也是蝌蚪的理想的敘事讀者。“先生,我們那地方,曾有一個(gè)古老的風(fēng)氣”、“先生,我向您坦白”、“先生,我又激動(dòng)了”,此類表述,比比皆是。這起到設(shè)置對(duì)話情境的作用。莫言預(yù)定的讀者具有一定的思考能力的人,而不是被動(dòng)的接受者,因此,他在敘述中,將讀者的判斷引入其中,如“陳鼻扮演的人物,到底是塞萬提斯還是堂吉訶德,就隨你派定了?！?p.237)讀者是文學(xué)創(chuàng)作的參與者,而不是消極的讀者。“先生,我對(duì)您談這些事,絲毫不感到羞恥。您是用巨大的愛心把一個(gè)被醫(yī)院判為必死無疑的嬰兒養(yǎng)大成人的父親,您在育子過程中有過許多類似神跡的體驗(yàn)?！?p.266-267)蝌蚪將小獅子懷孕并分泌乳汁這樣虛假的“神跡”告訴他理想的讀者杉谷義人先生,他肯定知道先生能看出他所說的“神跡”是謊言,為什么還這樣說?無非是制造真實(shí)與虛假的尖銳對(duì)立,并以此召喚起具有理性思考能力的讀者的反思。讀者獲得的不僅僅是去神秘化后的快感,也會(huì)產(chǎn)生五味雜陳的感覺。蝌蚪、小獅子之所以制造“神跡”,正是根源于他們對(duì)孩子的渴望、期盼和摯愛。這種愛心與杉谷義人的愛心是同樣具有偉大的力量的。虛假原來是產(chǎn)生于真誠,何其吊詭!

與杉谷義人的對(duì)話,是蝌蚪反思自我和反思人類行為的方式,如“先生,我們雖然不乏正義感,不乏同情心,但到底還是凡夫俗子,還沒高尚到為一個(gè)社會(huì)畸形人慷慨解囊的程度。”(p.244) “先生,人是環(huán)境的產(chǎn)物,在某些特殊的環(huán)境下,懦夫可以成為勇士,強(qiáng)盜可以干出善行,即便是吝嗇得一毛不拔者,也可能一擲千金?！?p.246)人是一個(gè)矛盾體,自私與大方、正義與邪惡、慳吝與慷慨、勇敢與怯懦組成人行為的多個(gè)方面,很難用善惡好壞給人下一個(gè)明確的定義。這種反思,正是小說的一個(gè)重要特點(diǎn),蝌蚪在所謂神跡的鬧劇演出中,反思了自我作為一個(gè)作家知識(shí)分子的懦弱、失去道德立場(chǎng)、認(rèn)同權(quán)力話語的心靈軌跡。

三、間離原則與陌生化效果

間離原則是間離、中斷情節(jié)的原則,制造陌生化效果,將生活現(xiàn)狀展現(xiàn)出來,讓人們來欣賞、評(píng)判。關(guān)于莫言《蛙》,所謂“展示鄉(xiāng)土中國六十年波瀾起伏的生育史”只是書商的噱頭,莫言并沒有展現(xiàn)線性歷史,而是截取了當(dāng)代史上的四個(gè)片斷,講述了六十年代、八十年代、二十一世紀(jì)初期三個(gè)不同時(shí)期的故事,以姑姑為線索將其貫徹起來,雖然都與生育有關(guān),每一個(gè)時(shí)期的故事與其他時(shí)期的故事并沒有因果關(guān)系。這四個(gè)階段的敘述,并不是試圖對(duì)歷史做總體性的理解和反思,也不是對(duì)歷史規(guī)律做總結(jié),而是中斷情節(jié),這四個(gè)部分與第五部分話劇體,各部分相對(duì)獨(dú)立,呈跳躍性,形成互文,又如蒙太奇般對(duì)接,這樣的片斷場(chǎng)景,取代了環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)的情節(jié)。

間離原則在小說結(jié)構(gòu)上主要表現(xiàn)為穿插式結(jié)構(gòu)。第四部第五章寫蝌蚪和小獅子參觀中美合資家寶婦嬰醫(yī)院,這段敘述運(yùn)用間離原則,大量抄寫醫(yī)院簡(jiǎn)介圖冊(cè)上的文字和描述圖冊(cè)上的插圖,將這些文字和插圖間隔起來,分成幾個(gè)片斷來介紹,其中穿插進(jìn)通過權(quán)力尋租而成為社會(huì)精英人物的肖下唇與情婦小畢到醫(yī)院來求孕事件以及小獅子的嘟噥抱怨,醫(yī)院簡(jiǎn)介圖冊(cè)上的廣告性文字就具有了鮮明的意識(shí)形態(tài)性,所謂的“家庭的氛圍”、“貴族化服務(wù)”、“把孕婦和嬰兒視為自己的親人”等漂亮的言辭,它們所針對(duì)的是那些“如果不是高官,那就一定是大款;當(dāng)然,也可能既是高官又是大款”的“有身份的人”。這段敘述又與陳鼻出車禍后所住醫(yī)院及遭遇形成互文,由于貧富貴賤、身份等級(jí)差異懸殊,肖下唇和陳鼻受到不同的對(duì)待,這也令讀者唏噓不已。

蝌蚪在講述故事中,明確告訴讀者,這是按照文學(xué)原則寫給杉谷義人的信,并交代寫作以姑姑為劇中人物原型的話劇,文本中穿插著類似種種介紹,提醒讀者這是文學(xué)作品而非現(xiàn)實(shí),使讀者清楚地意識(shí)到閱讀的是小說文本,而不是接觸到現(xiàn)實(shí),這形成一種間離。生活與夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)與戲仿交織在一起,對(duì)現(xiàn)實(shí)作陌生化處理,有現(xiàn)實(shí)的影子,但不是現(xiàn)實(shí),讀者不是被動(dòng)地接受,而是主動(dòng)地將文本納入自我的視線之中,以一種積極的態(tài)度欣賞和反思文本,能夠關(guān)注人物的生存狀況與環(huán)境,重新審視人物的命運(yùn),進(jìn)一步思考產(chǎn)生此種問題的社會(huì)原因。對(duì)生活狀況做陌生化處理,不但增強(qiáng)了讀者對(duì)文本的感受強(qiáng)度,也阻止了逼真性幻覺的產(chǎn)生,使讀者不會(huì)因移情而感動(dòng)。小說不直接對(duì)社會(huì)問題表態(tài),卻能夠表現(xiàn)出政治意志。

四、戲仿與狂歡

戲仿,又稱為諧仿,是對(duì)其他作品的模仿和借用,能夠達(dá)到詼諧、嘲諷、游戲的藝術(shù)效果。由于戲仿是一種形式對(duì)另一種形式的仿擬,因此能夠形成文本間的互文關(guān)系,從而文本的能指具有了多重指向性。透明的語言很難穿透社會(huì)的本質(zhì),這種具有似是而非反諷色彩的話語,是反諷時(shí)代典型的言述形式。

社論語體的戲仿。“姑姑是個(gè)階級(jí)觀念很強(qiáng)的人,但她將嬰兒從產(chǎn)道中拖出來那一刻會(huì)忘記階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng),她體會(huì)到的喜悅是一種純潔、純粹的人的感情。”(p.18)模仿官方媒體社論語體,具有革命色彩的語言,在新的語境中具有了詼諧的效果,同時(shí)也將階級(jí)斗爭(zhēng)與人性的界限和對(duì)立推到我們面前。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文學(xué)情節(jié)的戲仿*翟業(yè)軍:《那一種黑色的精神》,《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第10期。。姑姑等人駕著鐵皮機(jī)動(dòng)船追逐跳水逃跑的張拳的老婆,姑姑說“她把當(dāng)年游擊隊(duì)員對(duì)付日本鬼子的辦法都用上了啊!”此處戲仿游擊隊(duì)員對(duì)付日本鬼子的情節(jié),具有調(diào)侃嘲諷的意味,但并不是單純的諷刺,姑姑執(zhí)行國家計(jì)劃生育政策,張拳老婆為了生個(gè)兒子而逃跑躲避墮胎,在熱鬧的戲仿情境中,表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國家意志與民間立場(chǎng)的對(duì)立沖突。

經(jīng)典詩句的戲仿。“她眼里飽含著淚水,是因?yàn)閻酆⒆訍鄣蒙畛?。?p.193)這是對(duì)艾青著名詩句“為什么我的眼中飽含淚水,因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛的深沉”的戲仿。通過對(duì)經(jīng)典著作的借鑒和諧仿,具有調(diào)侃、幽默、嘲諷的意味。

狂歡是民間歡樂,是旺盛生命力和想象力的宣泄。莫言通過吆喝、快板、順口溜、民謠等語體形式以及兒童敘述視角的選擇,展現(xiàn)了一個(gè)喜劇的笑的場(chǎng)面。如“不說頭,不說臉,不說鼻子不說眼,就說牙?！?p.16)順口溜式的民間口語,生動(dòng)活潑、幽默風(fēng)趣。姑姑宣傳計(jì)劃生育政策,模仿商販的吆喝,她喊道:“敲鑼賣糖,各干一行。干什么吆喝什么。三句話不離本行。我今天要講的就是計(jì)劃生育……”(p.55)在嚴(yán)肅的行政行為上,涂上幽默的色彩。又如以快板形式宣傳男子結(jié)扎的政策,“社員同志不要慌,社員同志不要忙。男扎手術(shù)很簡(jiǎn)單,絕對(duì)不是騸牛羊。小小刀口半寸長,十五分鐘下病床。不出血,不流汗,當(dāng)天就能把活干……”(p.58)這種歡快的語調(diào)既能彰顯時(shí)代色調(diào),也具有某種嘲諷意味。又如姑姑所說:“電是煤發(fā)的,煤是人挖的,挖煤不容易,地下三千尺,如同活地獄,貪官污吏黑窯主,窯工性命賤如土?！?p.37)這是借活潑的民謠形式來表達(dá)嚴(yán)肅的主題,控訴了當(dāng)下官商勾結(jié)壓迫下層民眾造成嚴(yán)重的貧富懸殊和社會(huì)對(duì)立。

第四部分開始廟會(huì)場(chǎng)面的描寫,人頭攢動(dòng),攤主高聲叫賣,熱鬧異常。王肝賣泥娃娃的吆喝聲有板有眼,增添了喜劇效果和歡樂氣氛:

拴個(gè)娃娃帶回家,全家高興笑哈哈。

今年拴回明年養(yǎng),后年開口叫爹娘。

我的娃娃質(zhì)量高,工藝大師親手造。

我的娃娃長相美,粉面桃腮櫻桃嘴。

我的娃娃最靈驗(yàn),遠(yuǎn)銷一百單八縣。

拴一個(gè),生龍?zhí)?拴兩個(gè),龍鳳胎。

拴三個(gè),三星照;拴四個(gè),四天官。

拴五個(gè),五魁首;拴六個(gè),我不給,怕你媳婦撅小嘴。(p.183)

王肝的廣場(chǎng)吆喝顯示出民間藝術(shù)家的氣質(zhì),他是鄉(xiāng)土的“那喀索斯”,自戀的代表,他自覺地守護(hù)著秦河這位民間工藝美術(shù)大師,也就是自覺地守持著藝術(shù)這一維度,對(duì)現(xiàn)實(shí)具有一種超越力量。

第一部分第一章,細(xì)致描述了“我”和陳鼻、王膽等班里的同學(xué)們吃煤的場(chǎng)面,吃得快樂幸福、興奮異常。這種歡樂的場(chǎng)景襯托出我們真實(shí)的饑餓,饑不擇食,能把煤塊吃成美食,還能感到天真的滿足,這只能在孩子身上體現(xiàn)出來。第十五章,寫一個(gè)小學(xué)生眼中的文化大革命批斗大會(huì),場(chǎng)面熱鬧。批斗會(huì)在泄洪閘上舉行,此地本是集市。批斗會(huì)的敘述中插入集市的描寫,小學(xué)生肖下唇追逐“我”的情節(jié),熱鬧喧囂,批斗會(huì)成為權(quán)力的邪惡的節(jié)日,而集市是大眾的節(jié)日。通過兒童視角,邪惡的批斗會(huì)帶上了喜劇的嘲諷,也使得批斗會(huì)的發(fā)動(dòng)者、指揮者小丑化。這是民間的笑,是冷嘲熱諷的笑,也是戲謔的笑,調(diào)侃嬉鬧、荒誕不經(jīng),給嚴(yán)肅抹上滑稽的色彩,消解了權(quán)威和制度的神圣性。

戲仿與狂歡化造成喜劇色彩,消解了小說主題的嚴(yán)肅性。作為萬物之靈長的人的生命本是神圣的,生育意味著人種的繁衍,也是崇高的,但戲謔嘲諷的笑聲解構(gòu)了這種崇高與神圣,彰顯出真實(shí)人生的卑微與渺小。作品中關(guān)于生與死、真誠與虛偽、真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、國家意志與民間立場(chǎng)、神圣與低俗等等的界限不再那么清晰了,邊界模糊了,彼此交融了,每一種意見要想取得社會(huì)共識(shí)已經(jīng)不可能了,一種聲音壓倒其他聲音也不可能了,各種聲音只能通過調(diào)和妥協(xié)而存在,由此形成復(fù)調(diào)話語。

五、敘述視角的自由變化

《蛙》的前面大部分,采用第一人稱限知視角。寫信給杉谷義人的“我”是一個(gè)退休的劇作家,但敘述者的身份能夠自由轉(zhuǎn)換,如以兒童時(shí)期的“我”進(jìn)行表述。批斗大會(huì)是以兒童視角進(jìn)行敘述的,當(dāng)敘述者“我”打算揭下一片瓦砸黃秋雅的陰陽頭時(shí),兒童視角敘述忽然停止,插入多年后“我”的視角,即成人視角,敘述姑姑認(rèn)為自己有罪。之后又以兒童視角寫姑姑在批斗會(huì)上的剛烈、堅(jiān)持，在兒童眼里姑姑是個(gè)英雄。作為英雄的姑姑和作為罪人的姑姑,兩種形象鮮明的對(duì)立起來。

第三部分第二章,以“我”轉(zhuǎn)述父親的話來講述姑姑執(zhí)行計(jì)劃生育公務(wù)。這是雙重聚焦,出現(xiàn)兩個(gè)不同的聚焦：父親的視角與我的視角。我在轉(zhuǎn)述中,帶上了我的回憶等角度。在普通百姓眼中,這種事情是傷天害理的,但父親的視角還是溫和而善解人意,因?yàn)橛行置糜H情在。在這雙重聚焦中,我與父親的視角有重合,這種重合是我對(duì)父親的感同身受。二者之間存在對(duì)話關(guān)系。第四部分第四章,也是雙重聚焦。“我”看《高密東北鄉(xiāng)奇人系列》之《月光娃娃》DVD,是以“我”的視角敘述,而DVD是通過攝像機(jī)的鏡頭展示姑姑的講述,是根據(jù)姑姑的視角展開的。姑姑的敘述接受者是“我”,“我”受姑姑的敘述的影響,而感同身受姑姑的情境和經(jīng)歷,并為之感動(dòng),在思想情感上進(jìn)一步認(rèn)同姑姑。這樣的雙重聚焦,如同電影中的一個(gè)鏡頭講述另一個(gè)鏡頭中的故事,這種雙重的展示使故事更加陌生化,也更能引起反省與深思。

文本中存在著一個(gè)“我”作為知識(shí)分子的作家漸次喪失自我而認(rèn)同姑姑、認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)。蝌蚪施舍一百元新錢給乞討的陳鼻,卻被張拳的外孫搶去,他追趕小孩,卻遭到小孩及張拳女兒們的瘋狂追打,此處采用第一人稱敘述視角,自述故事情節(jié),表現(xiàn)出自己的怯懦軟弱、貪生怕死的天性,呈現(xiàn)出自己呼天搶地、疲于奔命、丑態(tài)百出、心理失衡、扭曲變形如同死尸的丑態(tài),也體驗(yàn)到弱小者的痛苦和能夠制造一切災(zāi)難的神秘力量的強(qiáng)大。從蝌蚪如喪家之犬被追打唾罵形同死豬,躺在肖下唇的寶馬車前,瞥見肖下唇和他的情婦小畢抱著嬰兒,到他看到婦嬰醫(yī)院廣告牌上的嬰兒照片,自認(rèn)精神和情感得到升華,二者之間似乎沒有必然聯(lián)系。而這種第一人稱的敘述,卻展現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變,“我聽到了一個(gè)最神圣的聲音的召喚,我感受到了人類世界最莊嚴(yán)的感情,那就是對(duì)生命的熱愛,與此相比較,別的愛都是庸俗的、低級(jí)的。先生,我感到自己的靈魂受到了一次莊嚴(yán)的洗禮,我感到我過去的罪惡,終于得到了一次救贖的機(jī)會(huì)”(p.265)。因此,蝌蚪可以超越倫理道德、職業(yè)身份等限制,大膽地接受陳鼻代孕的事實(shí),并迫切期待孩子的降生。與功名利祿等外在世俗價(jià)值相比,生命更具有尊嚴(yán),更值得尊重和珍惜。從生命的立場(chǎng)超越自我,算是蝌蚪一生中的一次覺悟和洗禮。之前因追求個(gè)人前途而致王仁美之死的罪責(zé)也有了救贖的機(jī)會(huì)。但是蝌蚪卻陷入深深的悖論之中。因?yàn)樗倪@種洗禮和救贖,是建立在欺凌更為弱小者的基礎(chǔ)上的。膽怯的知識(shí)分子作家蝌蚪開始認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的叢林法則,有權(quán)勢(shì)者操控別人,弱小者受盡壓迫。蝌蚪的受虐使他從對(duì)陳眉代孕的愧疚中解脫出來,在更為弱小者陳眉身上找到了療救他被虐后心理和身體傷痛的途徑。因此,“洗禮”、“救贖”、“神圣”、“對(duì)生命的熱愛”等表述,具有了極其強(qiáng)烈的反諷意味,自私、虛偽以神圣的、崇高的面目赫然登上舞臺(tái),展現(xiàn)人間荒誕神跡劇。

由此,主人公從前半部的“姑姑”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇薄蝌?并采用“作為主人公的‘我’”視點(diǎn),講述“我們”創(chuàng)造出的所謂“神跡”。蝌蚪母親曾就八仙之一鐵拐李的故事指出:“面對(duì)神跡,一定要保持沉默,千萬不要大驚小怪?！?p.253)面對(duì)神跡,何須發(fā)表評(píng)論,表示態(tài)度,更不用奇怪怎么會(huì)發(fā)生如此事件,因?yàn)樯鐣?huì)本身就是一個(gè)大舞臺(tái),人人都在演戲。在舞臺(tái)上,任何荒誕離奇之事都有可能發(fā)生。蝌蚪們表演神跡劇給人看,自己展示自己,最終顯露真相。小獅子懷孕是假,目的是將陳眉代孕所生孩子據(jù)為己有,并使之合法化。眾人煞有介事,明知是欺騙是謊言,卻自覺裝糊涂,參與到這出荒誕劇中來。人生荒謬而又怪誕,虛妄反而解脫,欺騙才有希望,而清醒卻會(huì)導(dǎo)致傷害?！拔覍幵赣廾料氯ァ?不揭露姑姑、小獅子的表演,以便他們有所希望,罪孽能夠得到解脫,無非是同樣有罪責(zé)的人蝌蚪也“能夠像個(gè)無罪感的人一樣活下去”。這種脫罪化使他更無所顧忌地表演下去,并將眾人丑怪荒誕的表演一同展現(xiàn)出來,開啟后面的九幕話劇。莫言深知要清醒的活著,是何等困難，需要何等堅(jiān)韌的精神！他不會(huì)如漁父那樣“淈其泥而揚(yáng)其波”,他佯裝癲狂,展現(xiàn)出眾人癲狂甚至瘋狂的行徑。

在第五部分話劇劇本中,“我”認(rèn)為姑姑是神圣的、干凈的,因?yàn)槭枪霉脦椭麑?shí)現(xiàn)了養(yǎng)育兒子的愿望。因此才會(huì)在話劇劇本中肆無忌憚地展現(xiàn)和演出虛假的神跡,才會(huì)輕易地讓姑姑獲得解脫。因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)同謀者,并不認(rèn)為這種表演行為有什么過錯(cuò)和羞恥,因此才不加任何掩蓋和修飾。表演越充分,揭露才越徹底。自我表演,戳穿了自己偽裝起來的神秘的外衣,將權(quán)力運(yùn)作和人性虛偽淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

莫言是個(gè)冷眼旁觀者,他不對(duì)作品中的人物做評(píng)價(jià),也沒有給其定性為好壞、善惡,而是讓人物自己來表演。本雅明認(rèn)為,重要的不在于作家的政治傾向,即作家對(duì)現(xiàn)實(shí)持有什么態(tài)度,對(duì)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系持有什么態(tài)度,重要的是作家創(chuàng)作與生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系,重要的是文學(xué)傾向。莫言借鑒電影蒙太奇手法、史詩劇的間離原則、對(duì)話原則和使用戲仿、狂歡的語體創(chuàng)作復(fù)調(diào)小說,對(duì)生活狀況做陌生化處理,將充滿悖論、反諷的社會(huì)展示給人看。當(dāng)下中國的社會(huì)現(xiàn)狀,是前現(xiàn)代、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性等觀念雜生混同的土壤,眾聲喧嘩、喧鬧異常。如果試圖從總體上對(duì)混雜著進(jìn)步與落后、愛與恨、國家意志與民間立場(chǎng)、歷史理性與人性關(guān)懷等的紛繁復(fù)雜的歷史做出整體的把握和解釋,需要有超強(qiáng)的野心和堂吉訶德的精神。而莫言在《蛙》中對(duì)堂吉訶德的戲仿暗示著他的寫作立場(chǎng),即他不能如同資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的塞萬提斯站在現(xiàn)代性的立場(chǎng)進(jìn)行虛構(gòu),這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作以19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義達(dá)至其藝術(shù)頂峰,根據(jù)布萊希特、本雅明和阿多諾等人的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)主義必然會(huì)被現(xiàn)代主義所取代,因?yàn)樵跈?quán)力和資本已經(jīng)形成對(duì)社會(huì)一體化控制的情況下,如果還使用傳統(tǒng)的語言、慣用的技巧和現(xiàn)成的意象來描述現(xiàn)實(shí)、闡釋現(xiàn)實(shí),無疑是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)的合法性與合理性,就會(huì)沉入現(xiàn)實(shí)的泥潭,與之同流合污而難以自拔,更會(huì)喪失批判的立場(chǎng)和超越的能力。因此,莫言沒有將自己定位為一個(gè)可以拯救時(shí)難、廓清宇宙的英雄,他以謙卑的姿態(tài),從一個(gè)具有積極進(jìn)取精神、有愛心、有道德感又自私自利、膽小怕事、卑微俗氣的小人物的視角,展現(xiàn)了這個(gè)混雜著苦難和歡樂、圣潔與卑劣的時(shí)代復(fù)調(diào)。