原始巖畫對中國書法藝術(shù)的啟示

謝宏雯 (武漢市委黨校<長江論壇>編輯部 430000)

作為描繪或者刻繪于巖石上的一種圖畫和符號，巖畫是原始先民記錄和傳遞信息的重要手段，是最早的、同時也是最普遍的視覺表達(dá)形式。巖畫最初服務(wù)于巫術(shù)，它們模擬巫術(shù)活動并表達(dá)宗教感情，同時，它們也是史前人類社會生活的真實記錄。中國是世界上公認(rèn)巖畫最豐富的國家之一。著名的有陰山巖畫，巴丹吉林巖畫等。這些巖畫包含大量的信息，其中一些符號成為最早的象形文字。

相對于巖畫三萬年的歷史而言，中國書法只有三千年的歷史。但這也是人類大踏步前進(jìn)的三千年。書法歷經(jīng)書體和風(fēng)格等演變，從最初的以實用功能為主逐漸蛻變?yōu)橐运囆g(shù)表現(xiàn)為主的藝術(shù)形式。面對科學(xué)的日益發(fā)達(dá)和書寫工具的進(jìn)步，人們開始感到困惑：書法是什么？當(dāng)代書法進(jìn)入迷惘之中，書法家們由彷徨陷入了沉思。想要回答這個問題，我們不妨從它的源頭開始探求。重新審視巖畫與書法之間的關(guān)系，或許可以厘清這一問題。

一、原始巖畫與中國書法的審美共同點

距今數(shù)萬年前的原始巖畫藝術(shù)，有著重要的美學(xué)價值。而中國書法歷經(jīng)3千年的演變，已成為“中國文化核心的核心”。當(dāng)我們對兩者進(jìn)行比較時，發(fā)現(xiàn)巖畫與中國書法在審美特征上有許多相通之處。

1.單純之美。原始巖畫藝術(shù)天真、粗獷且又充滿神秘氣息，并且畫面直指對象的本質(zhì)特征，從而散發(fā)出的一種稚拙的、簡樸的單純之美。由于它是用簡單的刻繪工具在粗糙的巖石表面所建構(gòu)的畫面，許多都是極簡的線條和輪廓。

圖1 ：巴丹吉林沙漠巖畫

圖2 ：唐懷素《自敘帖》

中國書法同樣具有單純之美，“書法是黑白藝術(shù)，是純凈的空間切割，是一種線條節(jié)律的展示”。相對于繪畫等其它藝術(shù)門類來說，書法的工具很簡單，主要就是宣紙、墨汁和毛筆。至于摩崖石刻和碑刻，更是與巖畫有很多相似之處。

2.象征性與抽象性。史前人生活在可見的的現(xiàn)實世界和神秘的超自然世界中間。自然生生不息的變化對原始人的視覺和心靈產(chǎn)生了強(qiáng)大震撼，所以他們在巖畫中運用象征性的視覺語言和抽象的表達(dá)方式傳達(dá)另一個不可見的世界?？梢哉f，原始人是用豐富的想象力來聯(lián)結(jié)現(xiàn)實世界和想象世界。

中國書法同樣是象征性與抽象性的表達(dá)。劉正成先生認(rèn)為：“書法是線條的藝術(shù)……然而，我在這里提到的‘線’首先是具體的，即它是用毛筆和墨在紙上劃出來的漢字字形；同時，它又是抽象的，即它是對生命意識，對人的藝術(shù)理想意味的非具象描述……書法的‘線’是書之‘心’所寓之物，或者說，這線即是‘心’的抽象與概括?！北M管中國書法是以中國文字為載體，似乎要欣賞書法作品時，首先要讀懂文字。然而，當(dāng)我們第一次面對書法作品，尤其是像草書大家張旭、懷素那樣的作品時，多半是首先被書法作品所感動，然后再進(jìn)一步弄懂文字，在加深理解的基礎(chǔ)上欣賞作品。可以說，草書的線條是作者“心靈”的抽象與概括。

3.自然與和諧。史前人在生活中不僅獲得了食物、衣服、棲身之所和延續(xù)生命的保障，而且還獲得了大地、天空、風(fēng)雨、江河湖海的無言饋贈。其間，人們領(lǐng)悟了生命與自然之間的關(guān)系，形成了對自然萬物的崇拜。在巖畫上的那些原始形象，都體現(xiàn)了這種對世界的樸素認(rèn)識，從中我們能感受到他們試圖和諧自然與人生的感知世界的方式。

中國書法的本質(zhì)同樣體現(xiàn)了與自然和諧的精神。無論是立于碑林的各種石碑，還是藏于各大博物館、圖書館的歷代碑帖；無論是鐫刻于遠(yuǎn)山大川的摩崖石刻，還是書刻于各個園林、書院的楹聯(lián)、石刻；甚至于懸掛于廳堂、擱置于案頭的一些書法作品，無不與周圍的自然環(huán)境融于一體，使人進(jìn)入一種美好的意境。

4.永恒的生命力。創(chuàng)造巖畫的原始人類在艱苦的狩獵活動中對運動感和生命感的體驗是異常的，他們需要時時將這種體驗以各種形式固定下來，以增強(qiáng)征服自然的信心。由生存環(huán)境帶來的奔涌的生命意識、狂放恣肆的運動感、膨脹的巫術(shù)意識，加上放浪不羈的想象力和充沛的激情，促使他們在冰冷的巖石上肆意表達(dá)。

中國書法同樣具有永恒的生命力。5000年來，中國有文字記載的歷史里，曾產(chǎn)生過豐富多彩的藝術(shù)活動，書法尤以其旺盛生命力，一直延續(xù)至今。國外有美學(xué)家認(rèn)為，中國書法由具體到抽象，又由抽象到具體的特點，是它具有獨特魅力的原因。同原始巖畫一樣，它也是一種表達(dá)強(qiáng)力的信念、愿望和喜怒哀樂的手段。

二、“天人合一”——原始巖畫與書法共有的藝術(shù)精神

原始巖畫與中國書法暗合了中國藝術(shù)的精神，即“天人合一”?！疤烊撕弦弧笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化之最高境界。張岱年先生說過：“由宇宙論到人生論，第一步便是天人關(guān)系論?！眹鴮W(xué)大師錢穆先生也曾說過：“此一觀念是整個中國文化思想之歸宿處”“是中國文化對人類的最大的貢獻(xiàn)”。

原始人類對自然的認(rèn)識一開始便帶有強(qiáng)烈的“人化”傾向，他們把自己的愿望和意志注入、滲透到自然對象中去，以期它和人的愿望和意志相一致。因此，一方面，自然萬物的客觀規(guī)律在不斷的獲得過程中成為日常生活和勞動的指導(dǎo)性原則；另一方面，自然也是原始人類的情感和愿望的具體體現(xiàn)。原始人類把天體的運動，天象的變化和自然季節(jié)的轉(zhuǎn)換，萬物的繁殖興衰相聯(lián)系，把人的生存方式、愿望和情感與自然萬物相聯(lián)系，并從其中抽象出了原始的自然宇宙觀。這種原始自然宇宙觀決定了先民們最初的巖畫造型。

原始人類在巖畫中創(chuàng)造了一個巨大的屬于自己的世界，在這個世界里，萬事萬物和諧相生，對生命的熱愛和對自然的崇拜與征服并行不悖?？梢哉f，“在漫漫歷史的艱辛跋涉中，他們終于在自己的創(chuàng)造物上看到了自己的形象、意志和情感?！?/p>

“天人合一”是書法藝術(shù)的一種高境界，這似乎很抽象。具體在書法理論和實踐中，它涉及到許多內(nèi)容。從微觀上講，諸如點畫、結(jié)構(gòu)、章法、布局；諸如用筆、用墨、用紙、用硯、用印；諸如輕重、疾澀、濃淡、藏露、欹正、曲直、方圓、衄挫等等，諸多方面達(dá)到和諧一致，談何容易。從宏觀上看，起作用的其實是兩個矛盾方面的和諧統(tǒng)一：一個是線條與結(jié)構(gòu)，一個是黑與白。點劃、用筆、用墨等，實際都是構(gòu)成線條的運動軌跡。而字的結(jié)體、篇章布局等在宏觀上組成結(jié)構(gòu)。于是，線條要運動，或疾或緩、或輕或重，都要受到結(jié)構(gòu)的制約，“從形式上講，文字的元件是線和點，這些線條和點不論如何變化多端，都始終是受制約于文字的一個組合體，并不能任意地‘抽象’。”章法亦如此。而結(jié)構(gòu)也在一定條件下規(guī)范和引導(dǎo)線條的運動。如此達(dá)到和諧。另外，黑與白構(gòu)成整個作品的視覺效果，這兩個矛盾方面的和諧統(tǒng)一，也是體現(xiàn)中國哲學(xué)陰陽之理、“天人合一”的重要內(nèi)容。趙緒成在評價已逝當(dāng)代草書大家林散之先生時說：“‘林草’之氣力……是稟太極元氣推動天體星球運行之大氣大力，長氣長力，綿氣綿力，活氣活力。這種氣力的獲得是通過氣沉丹田，懸腕、懸肘、懸臂，運腰之綿活力完成的；是通過正確處理滯澀求暢，引力與張力的巨大對抗，行處皆留，留處皆行，如磁場電極相斥相吸之力完成的；是根據(jù)古代書論‘泥潭行車’‘如折釵股’和現(xiàn)代藝論‘磁性’‘性感’之說完成的。這是一種巨大無窮的太極之力，也是生活的源起之力。林先生依陰陽之理，計白當(dāng)黑，計虛應(yīng)實。其書黑處實見活力，白處空靈見精神；黑處如云中山，白處似山中云，相應(yīng)成佳趣?！边@可以作為前述“天人合一”的具體闡釋。

原始巖畫與中國書法，都是人類在生活實踐中建構(gòu)起來的審美意識系統(tǒng)，它們來源于自然，尊重自然，表現(xiàn)自然，都表現(xiàn)了天之“道”，是“天人合一”觀念觀照下的最本質(zhì)的表達(dá)。

三、“回返本真”——原始巖畫對書法的啟示

當(dāng)前書法藝術(shù)在方向、標(biāo)準(zhǔn)、技法等問題上爭論不休，所謂的“錐劃沙”“屋漏痕”“折釵股”等問題令人費解的，書法領(lǐng)域仿佛失去方向，彷徨并苦苦的掙扎。而早已存在的原始巖畫藝術(shù)，則為書法問題提供了一個可資借鑒的樣本。原始巖畫具有非功利性和本真，無論是服務(wù)巫術(shù)、媚神娛人，還是記事表情、傳遞信息，原始巖畫的作者都表現(xiàn)出了一種原始的野性、開放性和無拘無束的自由精神。而這種精神是藝術(shù)的靈魂所在。

“回返本真”，也就是藝術(shù)中的返回步伐，是海德格爾最早提出的一道思想命題。他認(rèn)為，在我們這個時代蓄勢待發(fā)的新思想若要突破舊的形而上學(xué)表象性思維方式的禁錮，就必須實現(xiàn)“轉(zhuǎn)向”和“回行”。但這并非一般意義上的“重演”，而是原始的“占有”，或按胡塞爾的說法，是“回到事物自身”，而“事物本身”“自在之物”是難以接近的，因為事物本身具有自身幽閉、不可穿透的性質(zhì)。猶如一塊堅石，你無法穿透它，即使你砸碎石頭，其碎塊也顯示不出任何內(nèi)在的東西。

中國書法藝術(shù)如何“回返本真”，回到哪里？我們認(rèn)為，書法的回返本真首先是要回到傳統(tǒng)，回到古典，回到書法“本身”。日本著名書法家村上三島先生生前曾提出一個發(fā)人深省的問題：“不管科學(xué)如何發(fā)達(dá)，即使已經(jīng)可以到月球去了，即使在如今電腦已經(jīng)能夠代替人類的腦力和勞力的時代，只要是學(xué)習(xí)書法的話，就必須學(xué)習(xí)千數(shù)百年前已故的王羲之的書法……從我們現(xiàn)在的生活來說，王羲之是接近原始人的……這究竟是為什么？”當(dāng)然，這里仍有一個繼承與創(chuàng)新的關(guān)系問題。繼承是在創(chuàng)新前提下的繼承；創(chuàng)新是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。有人把回返傳統(tǒng)與現(xiàn)代性對立起來看，其實二者并不矛盾。事物的發(fā)展總是螺旋式前進(jìn)的，回返不是回到原點，而是螺旋式的上升。當(dāng)我們在循環(huán)往復(fù)地回到傳統(tǒng)的過程中，終究會在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接上找到它的聚焦點。米芾、王鐸都是重視傳統(tǒng)的典型，但這并不影響他們書風(fēng)的時代感。趙樸初先生曾在談到林散之書法時曾講得很透徹：“先生浸淫漢魏碑版及唐《麓山寺碑》，以之入草，沉郁頓挫，變起伏于鋒杪，寓衄挫于豪端，力足神完。其精品不讓前賢，或有過之。先生嘗論‘出新意于法度之中’，謂出新意根于法度，棄法度而言出新，非所謂出新也，二者不可偏廢。”。啟功先生則講得更風(fēng)趣：“入古出新是出之自然，不是有意求新。只有多臨帖，臨好帖，到后來你想寫得和古人一樣也不可能了。因為你本身是這一時代的人……”“創(chuàng)新必須是繼承前提下的創(chuàng)新。譬如譚鑫培、梅蘭芳的戲唱得好。那是他們在當(dāng)時先對以前的戲劇唱腔、表演等有了學(xué)習(xí)借鑒，然后融會貫通有了自己的特色，唱出來能被當(dāng)時人所接受，受到了歡迎。這同樣是個時代氛圍問題?！?/p>

書法的回返本真還要求我們回到本心、真心、赤子之心。人之初，性本善。書法是人的心靈的觀照。古人講，“書為心畫”。書法是心靈的藝術(shù)。書法作品是書家思想意識、德行、品位的直接反映。顏真卿所書《爭座位稿》《祭侄文稿》就是最好的證明。上世紀(jì)以來是人類有史以來各種思潮紛繁復(fù)雜的世紀(jì)，面臨著一系列的裂變和沖突，中西文化激烈地碰撞。面對這樣的形勢許多人感到心浮氣躁和彷徨不安。因而，熱愛書法和從事書法事業(yè)的人，就要返回到一種書法的境界。同其他藝術(shù)門類比較，書法尤其需要我們沉下心來，甚至于要做到老莊所主張的“坐忘”“道法自然”，才能到達(dá)“天人合一”的高境界。禪宗把這種境界叫做“平常心”。禪宗認(rèn)為，“功利心”和“分別心”掩蓋了一個萬紫千紅的世界，只有破除此二心，換上一顆平常心，才能在最普通的生活中發(fā)現(xiàn)和體驗充滿生命力的豐富多彩的世界。

原始巖畫與書法藝術(shù)兩相映照，其間的精神是互通的，書法的創(chuàng)新與超越，體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的尊重與繼承，體現(xiàn)在人的靈魂與自然的高度和諧、返樸歸真、順乎自然。這種和諧既是矛盾抗?fàn)幍淖罱K歸宿，也是人類追求的最高境界。是真正的藝術(shù)精神。在這方面，原始巖畫將會給予書法藝術(shù)極大的啟示。

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