張恨水《八十一夢》的戲仿策略與鴛鴦蝴蝶派閱讀共同體＊

胡安定

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶市 400715）

鴛鴦蝴蝶派雖經(jīng)時代風(fēng)云變幻和新文學(xué)群體的批判討伐，卻始終擁有人數(shù)眾多的讀者。對此問題的探究，可從文本策略和閱讀共同體兩個維度進行考察：一方面探尋作者和出版商采用哪些策略，試圖對文本施加預(yù)設(shè)的閱讀效果，也就是文本如何引導(dǎo)被預(yù)設(shè)的閱讀；另一方面關(guān)注讀者的實際閱讀，以及有著相同閱讀風(fēng)格和闡釋策略的“閱讀共同體”的建構(gòu)。

本文選取張恨水《八十一夢》作為典型文本進行分析，意在窺測這一群體的寫作策略與運作機制?！栋耸粔簟肥菑埡匏髌分惺荜P(guān)注較多的一部，它表面寫的是敘述者“我”的夢境，實則拿歷史與小說中的人物和典故作游戲筆墨，在時空的錯亂顛倒中諷刺現(xiàn)實人生。學(xué)界將《八十一夢》稱之為“抗戰(zhàn)小說”、“社會諷刺小說”［1］、“社會諷刺想象小說”［2］或“國計民生的憂患情緒凝結(jié)成的杰出的書”［3］；或視《八十一夢》為張恨水皈依現(xiàn)實主義的標志［4］，完成了他實現(xiàn)章回小說體制現(xiàn)代化的文學(xué)使命［2］；或與老舍《貓城記》、沈從文《阿麗思中國游記》、張?zhí)煲怼豆硗寥沼洝废嗵岵⒄摱Q之為中國現(xiàn)代幻設(shè)型諷刺小說，將幻設(shè)的“滑稽”上升到了現(xiàn)實的“諷刺”［5］；或名之為奇遇小說，指出這幾部小說有強烈的戲謔效果和夸張的鬧劇情景［6］［7］。這些評論大多將《八十一夢》視為張恨水全新轉(zhuǎn)變的標志，是其創(chuàng)作的又一高峰。而實際上，《八十一夢》的主題與藝術(shù)手法在張恨水的創(chuàng)作及中國近現(xiàn)代小說中并非獨具一格，有論者注意到了《八十一夢》和張恨水早期作品《真假寶玉》的相似，根源來自于對《紅樓夢》的繼承［8］。有研究者認為《八十一夢》承晚清擬舊小說、魯迅《故事新編》傳統(tǒng)，與上海《萬象》《春秋》等報刊上的“故事新編體”、耿小的《新云山霧沼》等作品一起形成了40年代諷刺小說的繁榮［9］。也有學(xué)者指出《八十一夢》應(yīng)屬張恨水小說的游戲筆墨，有“辭氣浮露”等過于露骨的問題，人物類型化的單一傾向造成了小說深度不足等缺陷［10］。

無論是將《八十一夢》視為主題、藝術(shù)全新變革的成功之作，還是注重發(fā)掘其與中國小說傳統(tǒng)的繼承關(guān)系，上述成果大多忽視了《八十一夢》的重要寫作策略——戲仿。張恨水對戲仿策略的運用相當純熟，主要戲仿作品有《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》（1919），《新斬鬼傳》（1926），《八十一夢》（1939）。戲仿貫穿了張恨水創(chuàng)作的各個階段，《八十一夢》是其集大成之作。綜觀鴛鴦蝴蝶派群體的寫作策略，戲仿一直是常用的話語方式之一。在鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)實踐中，自民初一直到40年代，無論是詼諧諷世的游戲文章，還是熱鬧搞笑的滑稽小說，抑或是對新文學(xué)群體的冷嘲熱諷，隨處可見戲仿策略的運用。無獨有偶，就在《八十一夢》連載于重慶之際，平襟亞等人的“故事新編體”戲仿小說也在上海引起了讀者極大的興趣。通過對《八十一夢》戲仿寫作策略的分析，可以探究以張恨水為代表的鴛鴦蝴蝶派作家如何運用戲仿手法，這種文學(xué)類型如何被生產(chǎn)出來，讀者的閱讀方式又有哪些特殊之處。也就是說，要探尋戲仿的話語策略背后折射了何種共享的文化趣味，讓擁有共同文學(xué)記憶和趣味的戲仿作者和讀者群體成為一個閱讀共同體，從而使得這種文學(xué)生產(chǎn)機制和閱讀方式綿延不輟。

一、雙重文本：源文本與戲仿文本

《八十一夢》于1939年12月1日至1941年4月25日連載于重慶《新民報》副刊《最后關(guān)頭》。《新民報》是一份小型報紙，每期4版（極少幾期為6版）。副刊《最后關(guān)頭》在第4版，占該版近一半篇幅?！缎旅駡蟆返霓k報立場是注重趣味，時人稱其有兩個特點：第一是標題的別出心裁，但因求別致過甚，有時近乎輕佻，或與新聞本意相反；第二是趨重趣味，有時玩笑過度［11］。張恨水是《最后關(guān)頭》的主編，在發(fā)刊詞《這一關(guān)》中稱自己“在這《最后關(guān)頭》來作一個守卒。任務(wù)，自然是吶喊！”雖然他為抗戰(zhàn)“吶喊”的聲音“絕對是熱烈的，雄壯的，憤慨的”［12］，但他為副刊寫的隨筆文章，無論是出入上下古今掌故，還是縱論抗戰(zhàn)形勢，基本上都是“趣味濃深”的，文字短小活潑，說理輕松詼諧，和《新民報》的整體風(fēng)格一致。

《八十一夢》同樣注重趣味，張恨水自稱：“發(fā)表于渝者，則略轉(zhuǎn)筆鋒，思有以排解后方人士之苦悶。夫苦悶之良劑，莫過于愉快。吾雖不能日言前方斃寇若干，然使人讀之啟齒一哂者，則尚優(yōu)為之，于是吾乃有以取材于《儒林外史》與《西游》《封神》之間矣?！保?3］很明顯，排解后方人士的苦悶，讓大家啟齒一笑是其重要的寫作動機。戲仿是戲仿者對源文本進行改變語境的挪用、滑稽模仿，以舊瓶裝新酒或新瓶裝舊酒，以舊湊新，權(quán)且利用。不同于后現(xiàn)代主義惡搞式的價值虛無立場，《八十一夢》的戲仿在戲謔中有批判現(xiàn)實的維度。戲仿至少包括兩個文本世界——戲仿者的文本世界和被戲仿者的文本世界［14］39，《八十一夢》包含了作為源文本的被戲仿者的文本世界——經(jīng)典文學(xué)作品、歷史人物等，以及戲仿者的文本世界——大后方的世相、現(xiàn)實中的各色人物等。

作為戲仿者，張恨水的姿態(tài)與意圖決定了這兩個文本世界如何呈現(xiàn)。無論是對被戲仿的文本世界，還是戲仿者的文本世界，張恨水在《八十一夢》中都表現(xiàn)出了一種曖昧與復(fù)雜，作品的趣味化追求相對多元，既非純?nèi)坏那f言宏論，也非一味的滑稽戲謔。有論者談及20世紀八九十年代的中國文學(xué)與文化，認為有兩種笑聲的疊加：空洞的笑與戲謔的笑。大眾文化所代表的“空洞的笑”之外，80年代的王朔、90年代的王小波、新世紀十年的韓寒，他們是“戲謔美學(xué)”不同階段的代表，呈現(xiàn)的是戲謔的反抗［15］。雖然時代語境有所變化，但這兩種笑聲在《八十一夢》的時代甚至更早，就在鴛鴦蝴蝶派那里出現(xiàn)了?！栋耸粔簟吠瑫r充斥著這兩種笑聲，其背后是張恨水對源文本和戲仿文本世界的立場與態(tài)度。

誠如研究者所言，大多數(shù)真正的戲仿與目標對象的關(guān)系是含混的，這樣的含混性不僅導(dǎo)致對被戲仿文本的批評與同情共存，還將后者創(chuàng)造性地擴展至新的層面［14］50。在對歷史人物的戲仿中，雖然《八十一夢》對古圣先賢形象的神圣性進行了消解，如小說中寫伯夷、叔齊擺攤奉送路人蕨薇，子路扛著米袋匆匆而來，墨翟因拒絕在門口張貼巴結(jié)龍王的標語而受辱等，他們此時如普通人一樣面臨困境，生活不如意。但這些圣賢仍是作者正面肯定的形象，尤其伯夷采薇多次被戲仿。孫悟空降妖，面對三妖金銀銅氣所煉的黃霧，也是口含伯夷贈送的薇蕨才得以破解。張恨水尊崇古圣先賢的操守，認為化解物欲橫流等現(xiàn)代病的良方還是圣賢之道。同時，像《西游記》、《斬鬼傳》這樣的古典小說，故事框架和經(jīng)典人物都是作者十分喜愛的，鐘馗斬鬼的故事在《新斬鬼傳》與《八十一夢》中都有戲仿，在隨筆中也多次提及。豬八戒、孫悟空這樣的經(jīng)典人物身上所具有的性格特征，如長相、愛好、家世、來歷、情感等已為讀者十分熟悉，作者延續(xù)或夸張了他們在原著中的性格特征，既能在時空穿越中產(chǎn)生滑稽感，也讓讀者感到親切。

當然，戲仿對源文本也有顛覆、解構(gòu)的一面，《八十一夢》對新文學(xué)作品的戲仿即是如此。類似的對新文學(xué)的戲仿，在20年代鴛鴦蝴蝶派那里已極為常見。胡寄塵《一個被強盜捉去的新文化運動者底成績》、葉勁風(fēng)署為“叆叇派小說”的《？》都屬此類。當新文學(xué)群體登上文壇，為了確定自己在文學(xué)場中的位置，對鴛鴦蝴蝶派進行了一系列批判，否定其藝術(shù)成就。新文學(xué)群體相信自己的創(chuàng)作無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)成就都高于鴛鴦蝴蝶派，具有典范性，在二者之間存在著優(yōu)劣等級。鴛鴦蝴蝶派的戲仿顯然是針對這種等級的，尤其是通過種種降格戲仿，對新文學(xué)進行漫畫式處理，在嘲弄、戲謔中顛覆二者之間的等級。誠如研究者所指出，“戲仿”就是瞬間抽掉神圣腳下的崇高圣壇，從而享受極速心理落差的刺激和快感，這就是戲仿文體的“極速矮化”原則［16］。到三四十年代，新文學(xué)與鴛鴦蝴蝶派之間的區(qū)分日益明顯，并且由于傳媒、學(xué)校等機構(gòu)的參與，二者之間的等級關(guān)系日益合法化、經(jīng)典化。張恨水被新文學(xué)界認定為鴛鴦蝴蝶派大師，他明白這種身份背后的等級設(shè)置，多次對自己被納入鴛鴦蝴蝶派感到無奈。在《八十一夢》中對新文學(xué)作品的戲仿，是他對新文學(xué)批判的回應(yīng)，也是他對新文學(xué)建構(gòu)的等級秩序的顛覆與解構(gòu)，通過這樣的戲仿，讓自己享受了一次“極速矮化”對手所帶來的心理快感。

戲仿者對源文本常常也會有一種游戲、娛樂的傾向，如五十八夢“上下古今”中“我”和不同時代的名人如唐明皇、史可法、張士誠、綠珠、陳圓圓、柳如是、蘇軾、佛印等談古論今，雖有借古諷今之意，但令各色人物雜處一臺，在嘈雜喧嘩之中，就熱鬧有余而諷喻不足了。同時他還熱衷于打探歷史人物的行止，不乏窺探名人隱私以滿足讀者好奇心的一面?！栋耸粔簟分羞€有不少對歷史人文掌故順手拈來的挪用，有些運用未必貼切，有隨意拼貼的游戲意味。

除了被戲仿者的世界——源文本之外，《八十一夢》還呈現(xiàn)了戲仿者的文本世界。這個世界是作者所處的現(xiàn)實空間，大后方的世態(tài)萬象、自己所經(jīng)歷的人情世故、道聽途說的逸聞趣事等，戲仿文本通過“文字面具”方式對這個世界進行呈現(xiàn)。將目標文本作為“文字面具”并將自己的意圖暫時隱藏其后，是一種反諷式的“仿真”。在這樣的戲仿中，目標文本也許是戲仿者改寫的對象，但也可以是諷刺的對象或作為一種面具，使其他目標以“伊索寓言式”或隱蔽性方式被攻擊或改變。當直接批評也許會帶來審查或誹謗罪的危險時，戲仿者也會使用這樣的偽裝［14］29－30?！栋耸粔簟仿暦Q書稿是因記夢而來，所言“八十一”但實則不過14個夢，緣于老鼠摧殘，如今讀者所見乃是“鼠齒下的剩余”，在該書“尾聲”中，作者自言：“中國的稗官家言，用夢字作書名的，那就多了。人人皆知的紅樓夢自不必說，像演義里的希夷夢，蘭花夢，海上繁花夢，青樓夢，院本里的蝴蝶夢，勘夢，……太多太多，一時記不清，寫不完。但我這個八十一夢，卻和以上的不同。人家有意義，有章法，有結(jié)構(gòu)，但我寫的，卻是斷爛朝報式的一篇糊涂賬。不敢高攀古人，也不必去攀古人，我是現(xiàn)代人，我作的是現(xiàn)代人所能作的夢?！边@段文字說明采取的是“文字面具”策略，模仿古人而實為現(xiàn)代人，借寫夢境實為指涉現(xiàn)實。作者以陌生化、變形化方式呈現(xiàn)現(xiàn)實，將尖銳批評現(xiàn)實的目的隱藏其間?！栋耸粔簟穼Υ蠛蠓椒N種腐敗及新人物的輕佻行止明顯持批判態(tài)度，在“天堂之游”、“鐘馗帳下”、“我是孫悟空”等夢中，直陳圣賢的無奈與堅持、匪盜的橫行與霸道、暴發(fā)戶的粗俗與意氣、權(quán)貴的法術(shù)通天等，無不體現(xiàn)了作者對當時社會風(fēng)氣的強烈不滿。

但也必須看到，戲仿文本對現(xiàn)實只是一種曖昧抵抗。沈從文曾諷刺幽默文學(xué)的作者是“一些又怕事又歡喜生點小事的人”［17］，戲仿者不少也屬于這種情況，《八十一夢》即是如此，作者固然有抵抗、批判的立場，但因采取的是戲說、嘲弄的方式，諷刺的鋒芒常遮掩其間。而且，在滑稽的笑謔之后，郁積之氣已然紓解，抵抗就更為曖昧了。

總之，因張恨水復(fù)雜、游移的戲仿意圖與姿態(tài)，《八十一夢》兩個文本世界的呈現(xiàn)豐富而多元，不論是對源文本的禮敬或顛覆解構(gòu)、娛樂游戲，還是在文字面具下對現(xiàn)實的批評揭示或曖昧抵抗，都讓《八十一夢》蘊含了多重趣味，在其間既回蕩著滑稽的“空洞的笑”，也不乏抵抗的“戲謔的笑”。多元復(fù)雜的雙重文本世界，造就了《八十一夢》豐富的戲仿形態(tài)。

二、時空穿越、拼貼混雜和文體戲仿形態(tài)

《八十一夢》蘊含了多重趣味，由此造就了豐富的戲仿形態(tài)，集中了張恨水前期小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》、《新斬鬼傳》中所有的戲仿方式，也是鴛鴦蝴蝶派作品中常見的幾種戲仿類型，主要有時空穿越、拼貼混雜和文體戲仿三種。

時空穿越是指對源文本中的人物和時空關(guān)系進行糅合、顛覆，舊事新編或新事舊編。常見模式有：第一，讓人物離開原來的環(huán)境，來到陌生的新世界，見識種種新奇事物，經(jīng)歷種種“震驚”式體驗。如第十夢“狗頭國之一瞥”，我和朋友坐飛機來到一個叫狗頭國的島國，此國的人極為嗜糖，商人以此牟取暴利。此島的人還有一個特點，一切都是外國的好，如果不用外國貨就會發(fā)狗叫病，一旦發(fā)病則需外國人打耳光。我在狗頭國的經(jīng)歷無疑是一場異域奇境的震驚體驗。第二，人物并未離開其所處時代，但其所處環(huán)境經(jīng)過了“現(xiàn)代化”處理，或人物所處的時代、環(huán)境均未發(fā)生改變而人物的行為方式卻很現(xiàn)代。如第三十六夢“天堂之游”，潘金蓮、善財童子、龍女這些古典人物在此摩登派頭十足。潘金蓮坐在敞篷汽車里，“穿了一套入時的巴黎時裝，前露胸脯，后露脊梁”，善財童子和我打招呼則是“How do you do？”豬八戒此時擔(dān)任南天門督辦，利用職務(wù)之便囤積貨物，當起奸商來，之所以這樣做，是因為他“除了高老莊那位高夫人之外，又討了幾位新夫人。有的是董雙成的姊妹班，在瑤池里出來的人，什么沒見過，花得很厲害。有的是我路過南海討的，一切是海派，家用也開支浩大，我這身體，又不離豬胎，一添兒女，便是一大群，靠幾個死薪水，就是我這個大胖子，恐怕也吃不飽呢”。貪財好色的豬八戒在天堂如魚得水，衣著光鮮，“穿綠呢西服”，舉止時髦，用無線電，坐汽車，告別時嘴里“高喊著谷突擺”。自晚清以來，對豬八戒進行戲仿的小說很多，如陳景韓《新西游記》、煮夢《新西游記》、陸士諤《也是西游記》等，都將豬八戒戲仿為書中角色。無論其身份是留學(xué)生、買辦還是商人、官員，都強化了《西游記》原著中豬八戒自私、好色、貪婪等性格特點，讓他成為人性食色欲望的表達者和墮落混亂時代的參與者與見證者，《八十一夢》繼承了這一傳統(tǒng)。

拼貼混雜是對源文本中典型性、代表性的符號進行挪用、拼貼、改寫。常見模式有：第一，將各種文化形態(tài)的代表人物雜處于同一歷史舞臺與文化空間，無論其虛實、時空等。如第五十八夢“上下古今”，我在柳敬亭帶領(lǐng)下拜見不同時代的名人，有唐明皇、史可法、張士誠、綠珠、陳圓圓、柳如是、蘇軾、佛印等。當我想要辭別綠珠、陳圓圓、柳如是三人而去拜訪二程、三蘇時，柳如是笑道：“我們以為張先生見過我們這亡國鶯花，又去見那識大學(xué)之道的程老先生，卻是有些不倫不類。而且看看我們這面孔，再去看看他那面孔，這是你們現(xiàn)代人所謂一種幽默?！边@正是對拼貼混雜式戲仿的說明，將不同時空的人物置于同一舞臺，造成一種“上下古今”的隨意性。第二，對源文本中的經(jīng)典情節(jié)、場景、話語方式進行混亂并置或挪用改寫，抽取源文本中的代表符號糅合拼貼。如第四十八夢“在鐘馗帳下”對鐘馗斬鬼母題進行戲仿，鐘馗再次興兵斬鬼，攻打阿堵關(guān)。所遇群鬼無論是狠心鬼、勢利鬼、風(fēng)流鬼、下流鬼、吝嗇鬼，還是文化鬼類如玄學(xué)鬼、道學(xué)鬼、空心鬼、不通鬼等，抑或鉆進錢眼的阿堵關(guān)主將錢惟重，皆是“人中之鬼”，群鬼形象其實是品行惡劣之人的夸張再現(xiàn)。第七十二夢“我是孫悟空”對《西游記》進行戲仿，孫悟空為對付鷹犬特地請來廉頗，其中鷹犬逐臭吃屎的習(xí)氣是對廉頗“一飯而三遺矢”的戲謔。拼貼混雜式的戲仿有相當程度的游戲性、娛樂性。

文體戲仿是對文體樣式和話語方式的戲擬，通過文體與內(nèi)容的不協(xié)調(diào)，營造或增強文章的諷刺或喜劇效果。常見模式有：第一，對經(jīng)典詩文賦詞曲的內(nèi)容進行轉(zhuǎn)換，用高雅莊嚴的文體描述庸俗內(nèi)容，或用通俗文體表達嚴肅內(nèi)容。第二，對話語風(fēng)格進行戲謔模擬。與其他鴛鴦蝴蝶派作家相似，張恨水在文化心態(tài)上與五四新文學(xué)作家有明顯區(qū)別，對新思潮、新事物有一些批判與反思，對那些從價值觀念到行為方式都背離傳統(tǒng)文化與道德的新派人物持否定態(tài)度?！墩婕賹氂瘛分写笥^園對聯(lián)是“歐風(fēng)美雨銷專制，妙舞清歌祝共和”，橫批“平權(quán)世界”，諷刺那些沐歐風(fēng)美雨而滿口“共和”、“平權(quán)”的新派人物。對五四新文學(xué)，他在小說中也曾以戲仿方式加以諷刺，第七十七夢“北平之冬”，新詩人胡詩熊自稱徐志摩的弟子，即泰戈爾的再傳弟子，他很自豪于自己的詩才，而他所作的新詩是：“在那墻角落里，有一張?zhí)J席，上面鋪著雪，下面露出藍色的破衣。呵！這里躺著一個人呢，他沒有氣息，也不知道這世界上的是非。怪不得每日那狂風(fēng)中的慘呼：‘修好的太太老爺?！裉炻牪坏搅耍?！”這顯然是對五四時期流行的白話詩內(nèi)容和語言形式的戲仿。通過對新文學(xué)作品體裁、題材及話語風(fēng)格的戲仿，諷刺與否定意味不言而喻。戲仿有升格和降格兩種方法，“一類描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現(xiàn)風(fēng)格使其升格；一類描述莊重的事物，借不同的表現(xiàn)風(fēng)格使其降格”［18］，張恨水對新文學(xué)的戲仿采用降格方法，新文學(xué)先鋒的文體實驗與語言探索僅僅是故弄玄虛、盲目追逐西方的“歐化”，而新文學(xué)表現(xiàn)的對人生、社會深切的關(guān)懷與嚴肅思考也就蕩然無存了。

總之，由于作者曖昧游移的戲仿意圖，《八十一夢》的雙重文本世界意蘊復(fù)雜而多元，戲仿形態(tài)相當豐富，既有時空穿越的陌生化呈現(xiàn)，也有拼貼混雜的“上下古今”式戲謔，還有對新文學(xué)文體的降格化戲仿。但無論作者的意圖、姿態(tài)如何，最終作品意義的實現(xiàn)要依靠讀者。那么，《八十一夢》這樣的戲仿文本，它的雙重文本結(jié)構(gòu)、豐富的戲仿形態(tài)，又召喚了哪些有著共享趣味的讀者，激發(fā)了他們怎樣的文學(xué)記憶，從而達成了自己的意義呢？

三、鴛鴦蝴蝶派閱讀共同體

清末民初以來，鴛鴦蝴蝶派一直擁有數(shù)量龐大的讀者群體，形成了哀情潮、武俠潮、社會言情潮等風(fēng)潮。張恨水是其中的弄潮兒，《金粉世家》、《啼笑因緣》造就了無數(shù)“金粉迷”、“啼笑迷”。鴛鴦蝴蝶派閱讀群體是十分值得研究的現(xiàn)象：他們究竟包括哪些人，到底怎樣閱讀？到《八十一夢》時期，張恨水已負盛名，擁有一批固定讀者，當他以戲仿策略創(chuàng)作小說，這些讀者如何被吸引？他們以何種方式面對這個雙重文本的小說？為什么會有那樣的閱讀體驗？要具體考證《八十一夢》有哪些讀者，以何種方式閱讀這部小說，有什么樣的閱讀反應(yīng)，因這方面的資料十分稀少，是一件十分困難的事，我們不能根據(jù)自己的體驗來進行臆斷。

即使這樣，還是可以根據(jù)有限的資料得出最起碼的論斷：如同張恨水其他小說一樣，《八十一夢》的讀者人數(shù)相當可觀，職業(yè)階層分布較廣。《新民報》銷量基本保持在萬份以上，而在1939、1940年，重慶的報紙發(fā)行狀況并不十分景氣，時人調(diào)查聲稱，在創(chuàng)刊廣告曾登出以“日銷百萬份為目的”的上?！读蟆?，結(jié)果也只能實現(xiàn)百分之三四，《立報》遷港日銷百分之一都很困難?！缎旅駡蟆吩谥貞c能突破萬份的記錄實在不易，讀者以一般市民和學(xué)生為多［11］。由《新民報》的欄目、內(nèi)容、廣告可大致推測其讀者構(gòu)成：第一、二版為國際國內(nèi)要聞；第三版為社會新聞，內(nèi)容較龐雜，政界、學(xué)界、文化界的都有所關(guān)注，專欄《學(xué)府風(fēng)光》關(guān)注學(xué)校、教育界動向；第四版除《最后關(guān)頭》欄目之外，就是廣告，內(nèi)容十分豐富，有電影戲劇預(yù)告、征聘小學(xué)教師、大中學(xué)校招生錄取、各科醫(yī)生招牌、商場打折、飯店開業(yè)、銀行啟事等，可見讀者包含了陪都各行各業(yè)人士。這和張恨水小說的讀者情況類似。說到張恨水小說的讀者，常被提及的是魯迅的母親，魯迅在上海期間曾多次給母親寄張恨水的小說，老太太肯定是張恨水的小說迷。張愛玲也毫不掩飾對張恨水小說的喜愛，多次在文章中提及。老舍稱張恨水是“國內(nèi)唯一的婦孺皆知的老作家”［19］。張恨水本人回憶稱自己的小說讀者“上至黨國名流，下至風(fēng)塵少女”［20］。可見，張恨水小說讀者群體極為龐大，包羅各色人物，并非僅限于新文學(xué)家所指斥的“封建小市民”。

這些讀者閱讀張恨水小說的原因是千差萬別的，但有一點基本可以肯定：普通讀者一般不是為了研究求知或聆聽教誨而去讀張恨水小說。胡寄塵對30年代閱讀情況有過觀察，指出不同于研究性和求知性閱讀，一般人的讀書至多是讀讀無聊的小說，消遣消遣；讀讀日報，看點新聞，當作談天的資料，看看廣告，當作看戲看電影，赴游戲場，購買新出物品的指南。這種習(xí)慣，實在很普遍［21］。張恨水小說未必是“無聊的小說”，但大多數(shù)人出于消遣目的去讀應(yīng)該是事實。張愛玲在論及寫作者與讀者的關(guān)系時曾說過：要低級趣味，非得從里面打出來。我們不必把人我之間劃上這么清楚的界限。我們自己也喜歡看張恨水的小說，也喜歡聽明皇的秘史［22］。張愛玲肯定普通人的“低級趣味”：愛看傳奇，窺探名人隱私的八卦心理等，張恨水的小說和明皇秘史一樣，尊重并滿足普通人的這種趣味。

由此可以大膽推測讀者在面對《八十一夢》這樣的戲仿文本時會有哪些反應(yīng)。正如羅伯特·達恩頓關(guān)于法國大革命時期暢銷禁書的讀者反應(yīng)所聲明的那樣：閱讀被雙重因素所限定，一方面是書籍作為交流媒介的屬性，另一方面是讀者內(nèi)在化的并且交流必須在其中發(fā)生的一般符號代碼。在強調(diào)閱讀的文化約束方面，幾乎任何文化系統(tǒng)都有足夠的空間容納對文本的新穎的和矛盾的反應(yīng)［23］。對《八十一夢》也是如此，不同讀者會有不同體驗，其間會充滿差異和矛盾。我們只能在差異與矛盾叢生的空間中，大致勾勒這個閱讀群體的模糊面貌。

《八十一夢》連載完畢，評論界給予了高度關(guān)注，多指出其現(xiàn)實諷喻一面。如認為“號外”“回到了南京”，乃是寫出了千萬人藏在深心的熱望，記下了他們的夢境。而“一場未完的戲”，簡直是一篇政治寓言［24］。更有人明確考證“夢與現(xiàn)實”的聯(lián)系與距離，從14篇夢中看到作者“憤慨與感觸”的對象［25］。如果說評論文章代表的是專業(yè)讀者的闡釋，那么普通讀者閱讀情況的記錄，有兩則材料頗具典型意義。一則是張恨水本人認為“天堂之游”、“我是孫悟空”幾篇最能引起讀者共鳴，因為寫到“孔道通天”的豪門和法術(shù)無邊的通天圣母，為此一位國民黨官方背景的朋友專門設(shè)宴規(guī)勸自己，警告如果繼續(xù)這樣的文字，將會被關(guān)進貴州息烽的監(jiān)獄［26］。另一則是1942年秋，周恩來接見《新民報》主要工作人員，張恨水在座，周恩來說：同反動派作斗爭，可以從正面斗，也可以從側(cè)面斗，我覺得用小說體裁揭露黑暗勢力，就是一個好辦法，也不會弄到“開天窗”，恨水先生寫的《八十一夢》不是就起了一定作用嗎？［27］這兩則材料透露了《八十一夢》有趣的讀者體驗，《八十一夢》以戲仿策略呈現(xiàn)的現(xiàn)實被讀者毫無障礙地辨認和理解了，他們從中看到了作者揭露諷刺的對象，包括諸如貪官污吏、暴發(fā)戶、官僚、空談家等，尤其是小說中影射的陪都國民黨高官及其眷屬，如打警察耳光的潘金蓮就暗諷孔二小姐。

雙重結(jié)構(gòu)的戲仿文本也是互文性文本，被戲仿的源文本和戲仿文本構(gòu)成互文關(guān)系。互文性的矛盾在于與讀者建立了一種緊密的依賴關(guān)系，激發(fā)著讀者更多的想象和知識，同時又遮遮掩掩地體現(xiàn)出每個人的文化、記憶、個性之間的差別。讀者被互文性吸引體現(xiàn)在四個方面：記憶、文化、詮釋的創(chuàng)造性、玩味的心理。讀者想要成功地解讀那些分散、疊加在文本各層面并包含了不同閱讀水平的文本，則需要將這四個方面融會起來［28］。讀者與《八十一夢》的關(guān)系也是如此，面對作品的兩個文本世界，讀者必須調(diào)動自己的文化記憶，辨認出被戲仿的源文本，也要詮釋或玩味戲仿者的文本世界，把握其意圖所在。因此，讀者既需要對源文本、戲仿文本有一定的了解，熟悉其中的人物形象、歷史掌故、現(xiàn)實狀況，又要有充分的聯(lián)想、想象能力，在兩個文本世界之間架起橋梁。戲仿文本的讀者要完成雙重“解碼”，對戲仿文本的閱讀闡釋才算完成。如果一個讀者面對“天堂之游”、“上下古今”、“我是孫悟空”等章節(jié)缺乏這樣的解碼能力，而是將它解讀為“豬八戒的新生活”、“潘金蓮軼事”、“孫悟空后傳”，那顯然是失敗的閱讀。

讀者之所以能夠順利閱讀和闡釋《八十一夢》的戲仿文本，心照不宣地辨認出作者所要諷刺批判的對象，說明在作者與讀者之間有一個話語共同體。琳達·哈琴指出，并不是反諷創(chuàng)造了共同體或內(nèi)部集團，反諷之所以發(fā)生，是因為“話語的共同體”已經(jīng)存在，而且已經(jīng)為布局使用和認定反諷提供了語境［29］。《八十一夢》以戲仿策略諷喻現(xiàn)實，讀者能夠成功解碼，正足以看出話語共同體所發(fā)揮的作用。這個話語共同體和中國史傳傳統(tǒng)有聯(lián)系，小說歷來被視為“稗官野史”，一般讀者也傾向于以讀史的眼光讀小說。晚清以來新聞傳媒的發(fā)展也和這個話語共同體的形成有很大關(guān)系，早期小說家大多投身報館，同時從事新聞業(yè)，他們在新聞與小說之間并沒有嚴格界限，小說素材往往來源于新聞，李伯元、吳趼人等就是如此。鴛鴦蝴蝶派小說家大多繼承了這一傳統(tǒng)，民初蔚為大觀的社會小說往往就是社會新聞集錦，李涵秋、包天笑、畢倚虹等都是這樣。張恨水本人有長期的記者職業(yè)生涯，早期小說《春明外史》涉及時事軼聞極多。對這類鴛鴦蝴蝶派小說，讀者索引式的閱讀方式十分普遍，就是透過小說索引其所指的真人真事，也就是張愛玲所言的“低級趣味”。張恨水小說被如此閱讀相當普遍，《金粉世家》引起熱烈追捧，不少讀者向他詢問究竟寫的是哪個大家族。對《八十一夢》的索引式閱讀也很普遍，潘金蓮打警察耳光究竟指的是哪個高官眷屬的飛揚跋扈、法術(shù)無邊的通天老妖又是影射何人等等，引起了讀者索解的興趣。

由此可以看出，《八十一夢》這個意蘊豐富的戲仿文本，在其閱讀接受中最受關(guān)注的還是其影射、批判的大后方現(xiàn)實，索引式的閱讀方式有著深遠的影響。鴛鴦蝴蝶派無論怎樣潮起潮落，始終有其關(guān)注世俗人生、著眼社會新聞的一面，正是和這個閱讀群體有著極大關(guān)系。從他們索引式的閱讀方式可以看出，因其文化趣味、文學(xué)記憶、闡釋方式等趨于相近而形成了一個鴛鴦蝴蝶派的閱讀共同體，這一通俗文學(xué)共同體對當時的文學(xué)生產(chǎn)機制產(chǎn)生了重要影響。

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