視覺(jué)藝術(shù)傳播圖像化歷程及其反思*

■周偉業(yè)

視覺(jué)藝術(shù)傳播圖像化歷程及其反思*

■周偉業(yè)

本文重點(diǎn)探討視覺(jué)藝術(shù)傳播圖像化歷程，將其區(qū)分為手繪圖像、攝影圖像、數(shù)字圖像、網(wǎng)絡(luò)圖像四種類型與發(fā)展階段。認(rèn)為藝術(shù)傳播圖像化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化之后，在保存時(shí)間、展示成本、參觀互動(dòng)性、藝術(shù)作品共享等方面存在諸多優(yōu)勢(shì)。與此同時(shí)，也存在由于現(xiàn)場(chǎng)感缺失、傳播質(zhì)量下降等原因而產(chǎn)生的大量藝術(shù)偽經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。

視覺(jué)藝術(shù)；傳播；圖像化；數(shù)字化；網(wǎng)絡(luò)化

不論是視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，還是視聽(tīng)藝術(shù)，均存在一個(gè)如何呈現(xiàn)，亦即如何通過(guò)復(fù)制而得到大規(guī)模傳播的問(wèn)題。本文重點(diǎn)探討視覺(jué)藝術(shù)傳播圖像化歷程，并思考藝術(shù)傳播圖像化所產(chǎn)生的利弊。

一、手繪圖像——視覺(jué)藝術(shù)傳播的起點(diǎn)

不論是藏匿于人跡罕至的偏僻之地的巖畫(huà)，還是隱居于幽森可怖的教堂墓室的壁畫(huà)；不論是珍藏于富麗堂皇的博物館的架上繪畫(huà)，還是散落于喧囂浮躁都市的街角涂鴉；不論是大師精心營(yíng)構(gòu)的傳世經(jīng)典，還是懵懂孩童信手涂抹之作……這些圖像都有一個(gè)共同之處，那就是它們均為人們親手所制，親手所繪。如果抓住這一基本特征，就可以將這些圖像歸為一種類型——手繪圖像。手繪圖像是視覺(jué)藝術(shù)傳播的發(fā)生點(diǎn)和起始點(diǎn)，也是藝術(shù)傳播的重要媒介。在復(fù)雜的傳播系統(tǒng)中，具有無(wú)限的傳播可能，但也存在種種傳播風(fēng)險(xiǎn)——既可能成于傳播，也可能毀于傳播。最好的情況是，藝術(shù)作品的原件能夠幸運(yùn)地保存下來(lái)，世代相傳；其次是原件失傳了，但作品的摹本、攝影圖像傳承了下來(lái)；最為糟糕的是原件和復(fù)制圖像都在傳播過(guò)程中被盜、被毀，作品因此而絕跡于人世。

二、攝影圖像——視覺(jué)藝術(shù)傳播的第一次跨越

人類藝術(shù)史上很多精彩絕倫的手繪圖像，因?yàn)闆](méi)有得到適當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)，在歲月的流逝、戰(zhàn)爭(zhēng)的摧毀、自然災(zāi)害的破壞中永遠(yuǎn)地消逝了。藝術(shù)的毀滅，不僅是藝術(shù)資源的巨大損失，也是人類文明的巨大遺憾。因此，攝影技術(shù)發(fā)明之后，人們就著手運(yùn)用它來(lái)進(jìn)行景觀、建筑、雕塑、繪畫(huà)等藝術(shù)的復(fù)制與傳播。1839年8月，攝影術(shù)宣言發(fā)表幾個(gè)月之后，攝影師們來(lái)到希臘、埃及以及巴勒斯坦，在那里記錄古代建筑群。19世紀(jì)50年代，業(yè)余攝影師和商業(yè)攝影師出版了地志景觀集。1851年成立的“照相制版術(shù)社”記錄了為數(shù)甚豐的法國(guó)建筑遺產(chǎn)。1853年，羅杰·芬頓作為官方攝影師到大英博物館拍攝館藏雕塑、浮雕、印刷品及繪畫(huà)作品，以供科學(xué)家、畫(huà)家和公眾使用。1856年，《攝影藝術(shù)珍品》出版，它匯集了各式各樣生動(dòng)逼真的風(fēng)景照片、高雅藝術(shù)照片和藝術(shù)復(fù)制品。①?gòu)乃囆g(shù)傳播歷史角度考察，攝影技術(shù)的發(fā)明、推廣和普及，意味著人們不僅可以更加方便地復(fù)制自然、再現(xiàn)自然，也可以更加輕松地復(fù)制藝術(shù)、傳播藝術(shù)。從手繪圖像到攝影圖像，視覺(jué)藝術(shù)傳播完成了第一次跨越。

從批判的視角看，攝影和印刷技術(shù)的普及，造成藝術(shù)作品大規(guī)模復(fù)制，導(dǎo)致藝術(shù)作品失去了往日供人頂禮膜拜的神圣光環(huán)②，變得稀松平常。但是，換一種眼光來(lái)看，通過(guò)攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的幫助，可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品大規(guī)模傳播，藝術(shù)作品可以從私人收藏變?yōu)楣参幕Y源。珍稀藝術(shù)作品不再只屬于上流社會(huì)和王公貴族。通過(guò)攝影技術(shù)的細(xì)膩再現(xiàn)、印刷技術(shù)的大量復(fù)制，藝術(shù)屬于社會(huì)公民，歸全世界人民所有。這是一場(chǎng)藝術(shù)傳播與普及的革命，其文化意義非同小可。恰如攝影家阿爾佛雷德·H·瓦爾所言：“攝影對(duì)于藝術(shù)的作用就像印刷術(shù)對(duì)于文學(xué)的作用一樣。”③攝影技術(shù)可以普及高雅藝術(shù)，增加欣賞者的數(shù)量，為學(xué)校教育提供便利，提高大眾品位，拓展公眾視野，擴(kuò)大藝術(shù)的社會(huì)影響。因此，攝影技術(shù)釋放的巨大的傳播潛能，成為一種社會(huì)隱喻，昭示著藝術(shù)傳播從精英走向大眾的時(shí)代潮流，意味著藝術(shù)傳播推動(dòng)文化平等的莊嚴(yán)承諾。

三、數(shù)字圖像——視覺(jué)藝術(shù)傳播的第二次跨越

20世紀(jì)90年代以來(lái)，數(shù)字多媒體技術(shù)逐漸成熟，很多國(guó)家都利用這一技術(shù)來(lái)復(fù)制、保存、呈現(xiàn)、傳播珍貴的藝術(shù)作品。法國(guó)、意大利等歐洲國(guó)家首先啟動(dòng)了文化藝術(shù)數(shù)字化工程，這些資源通過(guò)VCD、DVD光盤(pán)、虛擬劇場(chǎng)等形式得到了保存和傳播。

1997年，日本凸版印刷株式會(huì)社利用數(shù)字虛擬技術(shù)再現(xiàn)了西斯廷教堂壁畫(huà)這一歷史名作。觀賞者可以像天使一樣自由觀賞，也可以從米開(kāi)朗基羅的視點(diǎn)進(jìn)行觀賞，還可以聽(tīng)到圣歌的演唱。2001年，該公司與故宮博物院合作，兩年后推出數(shù)字虛擬作品《紫禁城——天子的宮殿》，觀眾通過(guò)控制遙控器，可以在虛擬的3D故宮圖像中漫游。數(shù)字技術(shù)不僅可以營(yíng)造令人驚嘆的視覺(jué)效果，也可以營(yíng)造復(fù)雜的聽(tīng)覺(jué)效果與特殊的沉浸感與神圣感。目前，歐美各國(guó)的博物館、美術(shù)館基本上都已完成了藏品數(shù)字化工作的基礎(chǔ)工程，已將工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到作品展覽、藝術(shù)教育和文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)等領(lǐng)域。

中國(guó)在藝術(shù)作品數(shù)字化方面，取得了顯著的成績(jī)。中國(guó)敦煌壁畫(huà)、彩塑由于地處戈壁荒漠，常年風(fēng)沙侵蝕，加上多種病害的威脅，已變得非常脆弱。敦煌研究院聯(lián)合浙江大學(xué)，采用數(shù)字技術(shù)，對(duì)敦煌壁畫(huà)進(jìn)行大規(guī)模復(fù)制與修復(fù)。藝術(shù)家和計(jì)算機(jī)圖像專家通力合作，把一些變色、褪色、脫落、部分損壞的壁畫(huà)修復(fù)完好。④1991年，中國(guó)臺(tái)灣有關(guān)部門(mén)啟動(dòng)了“數(shù)位典藏計(jì)劃”，其目的是將有關(guān)文物進(jìn)行數(shù)字化處理，建立文物和藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)。這一計(jì)劃可以將相關(guān)資源匯集起來(lái)，既便于管理，也便于開(kāi)發(fā)利用。

2010年上海世博會(huì)期間，參觀者在中國(guó)館看到了會(huì)“動(dòng)”的《清明上河圖》。畫(huà)面上，人會(huì)走、水會(huì)流，且有音樂(lè)烘托氣氛。這幅會(huì)動(dòng)的《清明上河圖》是數(shù)字多媒體作品，是數(shù)字圖像經(jīng)典之作。該作以張擇端《清明上河圖》為藍(lán)本，保留了原作特征，數(shù)百棵樹(shù)、數(shù)百座建筑一個(gè)不少，色調(diào)、畫(huà)風(fēng)也一點(diǎn)不差，而且逼真地再現(xiàn)了栩栩如生的生活場(chǎng)景，做到了細(xì)節(jié)的真實(shí)。例如，駝隊(duì)走過(guò)街市之時(shí)，街旁行人或讓路，或側(cè)目觀看。整幅作品高6.3米，長(zhǎng)130余米，將原作放大了30倍?；顒?dòng)畫(huà)面以4分鐘為一段落，展現(xiàn)城市白天和夜晚的生活情景，白天共出現(xiàn)了691位人物，夜間出現(xiàn)了377位人物。播映時(shí)，需12臺(tái)高清投影儀同時(shí)工作。這是一項(xiàng)浩大的數(shù)字圖像工程，幾十人的設(shè)計(jì)、制作團(tuán)隊(duì)，耗費(fèi)了2年時(shí)間才得以完成。⑤世博會(huì)結(jié)束之后，這部作品遠(yuǎn)赴中國(guó)香港、澳門(mén)、臺(tái)灣地區(qū)展出，頗受歡迎。

四、網(wǎng)絡(luò)圖像——視覺(jué)藝術(shù)傳播的第三次跨越

與數(shù)字技術(shù)發(fā)展相伴而生的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)也在不斷成熟，大量經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的藝術(shù)作品，一旦插上電腦互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的雙飛翼，就可以開(kāi)辟全新的藝術(shù)傳播局面——網(wǎng)絡(luò)圖像傳播階段。例如，加拿大于1972年啟動(dòng)“遺產(chǎn)信息網(wǎng)絡(luò)”，該項(xiàng)目支持加拿大文化藝術(shù)虛擬展示建設(shè)；“美國(guó)記憶”依托擁有1.2億件藏品的國(guó)會(huì)圖書(shū)館進(jìn)行建設(shè)，涵蓋各種類型的藝術(shù)精品，以及重要的歷史文獻(xiàn)，已成為美國(guó)歷史文化方面最成功的在線項(xiàng)目；2003年3月，歐盟設(shè)立密涅瓦網(wǎng)絡(luò)項(xiàng)目，意在通過(guò)數(shù)字化手段保護(hù)歐洲諸國(guó)豐富的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。

藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)化工程，不僅可以利用國(guó)內(nèi)資源，也可以進(jìn)行國(guó)際合作。例如，美國(guó)梅隆基金會(huì)、美國(guó)西北大學(xué)于1998年開(kāi)展數(shù)字化敦煌壁畫(huà)合作項(xiàng)目，共同建設(shè)“梅隆國(guó)際敦煌檔案庫(kù)”⑥，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，可以更好地匯集、整合流散于世界各地的敦煌經(jīng)卷與敦煌藝術(shù)。

現(xiàn)在，世界著名的博物館、藝術(shù)館幾乎都上了網(wǎng)。例如，美國(guó)國(guó)家藝術(shù)博物館、大英博物館、盧浮宮、故宮博物院都紛紛開(kāi)設(shè)了網(wǎng)絡(luò)博物館，而且制作了多種語(yǔ)言的版本，設(shè)置了精彩紛呈的藝術(shù)專題。傳統(tǒng)意義上的博物館以收藏視覺(jué)藝術(shù)作品居多，收藏聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的博物館比較少見(jiàn)。但是，在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、視聽(tīng)藝術(shù)，都可以收藏。例如，百度網(wǎng)站的MP3專欄，就可以將其視為一個(gè)音樂(lè)藝術(shù)的虛擬博物館，收藏的音樂(lè)作品、音樂(lè)作品鏈接不計(jì)其數(shù)，種類十分豐富。聽(tīng)眾還可以根據(jù)自己的喜好進(jìn)行搜索、選擇。視頻藝術(shù)、影視作品也一樣，在一些專門(mén)的視頻網(wǎng)站中，都有大量的作品收藏。有一些經(jīng)典老電影，在影碟店里不一定能淘到，但是在網(wǎng)絡(luò)世界中，或許還能發(fā)現(xiàn)它們的身影。利奧塔認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)具有傳統(tǒng)方式無(wú)法比擬的記憶能力⑦，里面保存著無(wú)比豐富的藝術(shù)作品。因此，從某種意義上說(shuō)，整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)就是一個(gè)虛擬的藝術(shù)博物館。

五、視覺(jué)藝術(shù)傳播圖像化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化利弊反思

（一）藝術(shù)傳播圖像化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的優(yōu)勢(shì)

1.作品保存的時(shí)間優(yōu)勢(shì)。視覺(jué)藝術(shù)保存的關(guān)鍵在于保存視覺(jué)圖像信息。從保存壽命來(lái)說(shuō)，手繪圖像的巖石、金屬、陶瓷、墻壁等媒介形式保存的時(shí)間較長(zhǎng)，紙質(zhì)文本如未遭到破壞，也可以保存成百年。傳統(tǒng)錄像帶可以保存20年。普通照片大約可以保存50年。光盤(pán)一般可以保存50年。如果保存在計(jì)算機(jī)硬盤(pán)當(dāng)中，連接到互聯(lián)網(wǎng)上，理論上的保存時(shí)間可以是無(wú)限長(zhǎng)。因此，從保存的時(shí)間長(zhǎng)度上來(lái)說(shuō)，數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化技術(shù)具有一定的優(yōu)勢(shì)。

2.作品展示的成本優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)需要觀眾，需要展示。全世界的畫(huà)家、雕塑家都希望把自己的作品展示出來(lái)，吸引人們的眼睛。但是，通過(guò)傳統(tǒng)的出版、發(fā)行、展覽系統(tǒng)，推出作品需要較長(zhǎng)的時(shí)間周期和高昂的費(fèi)用，尤其是作為藝術(shù)界的新人，很難獲得這樣的機(jī)會(huì)，作品難有機(jī)會(huì)展示給世人觀賞。但是，網(wǎng)絡(luò)解決了這一難題，網(wǎng)絡(luò)出版、網(wǎng)絡(luò)展覽的技術(shù)簡(jiǎn)便、成本低廉，把一件作品送上互聯(lián)網(wǎng)的費(fèi)用比租用一個(gè)畫(huà)廊或展廳的費(fèi)用節(jié)省10倍到1000倍。⑧

3.虛擬參觀的互動(dòng)優(yōu)勢(shì)。與傳統(tǒng)博物館實(shí)地參觀相比，網(wǎng)絡(luò)博物館虛擬參觀具有一些獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。其一，沒(méi)有時(shí)空限制。網(wǎng)絡(luò)博物館可以提供24小時(shí)服務(wù)，世界各地的用戶都可以自由訪問(wèn)。其二，資源十分豐富。虛擬博物館的館藏資源豐富，可以讓人們充分領(lǐng)略各個(gè)歷史時(shí)期、世界各地的藝術(shù)珍藏。其三，參觀比較自由。現(xiàn)實(shí)博物館那些珍貴的展品，既擔(dān)心竊賊，又擔(dān)心各種人為的損害，因此在實(shí)地參觀中，博物館對(duì)參觀者都有不少限制和要求。虛擬博物館不存在這些問(wèn)題，不怕偷，也不用擔(dān)心近距離接觸造成的損害。其四，檢索非常方便。傳統(tǒng)博物館藏品越豐富，找到某件藏品也就越麻煩。虛擬博物館具備較強(qiáng)的檢索功能，檢索藏品非常方便、快捷。正是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)博物館具有這些優(yōu)點(diǎn)，所以，有不少網(wǎng)絡(luò)博物館的訪客數(shù)量已經(jīng)超過(guò)了其母館，產(chǎn)生了良好的文化效益。應(yīng)該說(shuō)，博物館、美術(shù)館藝術(shù)藏品的數(shù)字化與網(wǎng)絡(luò)化，大力推動(dòng)了藝術(shù)的普及，促進(jìn)了藝術(shù)資源的共享，可以實(shí)現(xiàn)全世界藝術(shù)供全世界人民享用的理想。

（二）藝術(shù)傳播圖像化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的弊端

1.圖像不等于原作。在大規(guī)模圖像化運(yùn)作當(dāng)中，我們也應(yīng)該注意到藝術(shù)作品圖像化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化所帶來(lái)的潛在問(wèn)題。豪厄爾斯曾質(zhì)疑道，在電腦屏幕上觀看《蒙娜麗莎》是否不同于在盧浮宮里的觀賞？雖然文本自身的符號(hào)學(xué)內(nèi)容沒(méi)有改變，但是這兩種觀看，顯然是不同的。⑨巫鴻以弗洛伊德對(duì)《摩西像》的解釋為例，提出類似的看法。弗洛伊德在論文中說(shuō)，在梵蒂岡圣彼得大教堂參觀摩西雕像時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，讓他感到孤獨(dú)和無(wú)能為力。觀看摩西照片時(shí)，卻在一些放大的細(xì)節(jié)特征——摩西輕撫自己胡須的手指上找回了學(xué)者的自信?，F(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)與圖像經(jīng)驗(yàn)，相差甚遠(yuǎn)。⑩因?yàn)槭チ苏Z(yǔ)境，失去了背景，圖像化、數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)作品，只是原來(lái)復(fù)雜完整藝術(shù)作品的提取和壓縮?；蛘哒f(shuō)，圖像只是原作的翻拍和摹寫(xiě)，不能等同于原作。因此，僅僅觀看經(jīng)過(guò)圖像轉(zhuǎn)換的藝術(shù)作品，存在著壓縮原作和經(jīng)驗(yàn)失真的危險(xiǎn)。

2.在線不等于在場(chǎng)。陳丹青認(rèn)為，僅限于觀看印刷圖像會(huì)造成藝術(shù)觀看的“偽經(jīng)驗(yàn)”。因?yàn)槲覀冇^看印刷品時(shí)，原件“不在場(chǎng)”，原作與印刷品之間存在巨大的誤差。古希臘雕塑與巴洛克繪畫(huà)接近真人尺寸，畢加索《格爾尼卡》寬度接近十米，但是在畫(huà)冊(cè)中，所有作品都處理成類似大小。以相同大小的圖片，去認(rèn)識(shí)古典山水長(zhǎng)卷、云岡大佛、秦始皇兵馬俑，視覺(jué)誤差實(shí)在是太大。(11)與之類似，謝宏聲將這種局限于圖像經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)界定為“復(fù)制品經(jīng)驗(yàn)”“二手經(jīng)驗(yàn)”，只是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的組成部分，不是完整的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。(12)網(wǎng)絡(luò)圖像與印刷圖像道理相同，網(wǎng)頁(yè)呈現(xiàn)的尺寸也類似于印刷圖冊(cè)，不論原作尺寸大小，都處理、壓縮成類似的尺寸。而且，為了增加圖片瀏覽的流暢性，網(wǎng)絡(luò)圖像往往還要降低像素、犧牲圖像質(zhì)量。

因此，我們應(yīng)該清醒地意識(shí)到，在線不等于在場(chǎng)，注視電腦、手機(jī)屏幕不等于注視藝術(shù)作品本身。藝術(shù)手繪圖像經(jīng)過(guò)攝影圖像、數(shù)字圖像、網(wǎng)絡(luò)圖像層層轉(zhuǎn)換之后，內(nèi)容在縮水，信息在衰減。在享受藝術(shù)傳播便捷性的同時(shí)，需要警惕和反思藝術(shù)傳播中的“偽經(jīng)驗(yàn)”問(wèn)題。通俗地說(shuō)，如果我們要想欣賞真正的藝術(shù)，獲得更多的“真經(jīng)驗(yàn)”，除了翻閱畫(huà)冊(cè)，瀏覽網(wǎng)頁(yè)，還要意識(shí)到它們的不足，需要走近文化藝術(shù)名勝古跡，走進(jìn)藝術(shù)博物館，親近藝術(shù)家的手繪圖像和藝術(shù)原作。這樣，付出的多一些，但得到的也會(huì)更多一些。

注釋：

①③ ［美］瑪麗·沃納·瑪利亞著：《攝影與攝影批評(píng)家》，郝紅尉等譯，山東畫(huà)報(bào)出版社2005年版，第136-137、131頁(yè)。

② ［德］瓦爾特·本雅明著：《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲等譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第66頁(yè)。

④ 潘云鶴、樊錦詩(shī)主編：《敦煌·真實(shí)與虛擬》，浙江大學(xué)出版社2003年版，第171頁(yè)。

⑤ 任翀：《世博解讀：中國(guó)館〈清明上河圖〉“動(dòng)”態(tài)十足》，http://www.china.com.cn/culture/jianzhu/2010-05/27/content＿20132633.htm。

⑥ 陳玲：《新媒體藝術(shù)史綱》，清華大學(xué)出版社2007年版，第300頁(yè)。

⑦ ［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔著：《非人》，羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第71頁(yè)。

⑧ ［美］邁克爾·德圖佐斯著：《未來(lái)的社會(huì)》，周昌忠譯，上海譯文出版社1998年版，第189頁(yè)。

⑨ ［英］理查德·豪厄爾斯著：《視覺(jué)文化》，葛紅兵等譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第224-225頁(yè)。

⑩ 巫鴻：《美術(shù)史十議》，北京三聯(lián)書(shū)店2008年版，第22頁(yè)。

(11) 陳丹青：《退步集》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第98-100頁(yè)。

(12) 謝宏聲：《圖像與觀看》，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第238-239頁(yè)。

（作者系南京政治學(xué)院新聞系副教授）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)美學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：10CZX052）的研究成果。