大革命失敗后的出路問(wèn)題解析

田 豐

（山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南250100）

歷史雖然早已塵埃落定，但卻不時(shí)會(huì)重新引發(fā)后人的感慨和追念。在五·四運(yùn)動(dòng)激勵(lì)下成長(zhǎng)起來(lái)的一代青年人高歌猛進(jìn)，他們?cè)噲D通過(guò)革命來(lái)改變中國(guó)落后挨打的局面，并紛紛投筆從戎置身于革命陣營(yíng)之中。但事與愿違，“四·一二”反革命政變的驟然發(fā)生如同晴天霹靂一般驚醒了無(wú)數(shù)革命青年的幻夢(mèng)，許許多多為革命激情吶喊和憧憬過(guò)的共產(chǎn)黨人及革命志士慘死在屠刀之下，揮師北伐開(kāi)辟出的未來(lái)勝景轉(zhuǎn)眼間已成明日黃花。之前投身于革命陣營(yíng)中的知識(shí)分子迅急開(kāi)始分化，“過(guò)去有些慷慨激昂的人，有的叛變了，有的登報(bào)聲明脫黨，有的躲進(jìn)了書(shū)齋，有的消沉、頹廢、墮落……同時(shí)，也有人在沉思、在尋求，擦干身上的血跡，準(zhǔn)備新的戰(zhàn)斗”［1］。國(guó)家、民族和個(gè)人的出路成為縈繞在中國(guó)知識(shí)界精英心頭的首要問(wèn)題，中國(guó)將何去何從，革命的前途又在哪里，個(gè)人將如何做出抉擇？等等問(wèn)題一時(shí)間引起廣泛的關(guān)注。

一

在大革命失敗后政治局勢(shì)急轉(zhuǎn)直下的轉(zhuǎn)折時(shí)期，無(wú)論國(guó)共兩黨還是公開(kāi)脫黨的原共產(chǎn)黨人甚或是胡適、丁文江等為首的獨(dú)立評(píng)論派等都在關(guān)注、評(píng)論著出路問(wèn)題。國(guó)民黨人胡漢民在《青年的煩惱與出路》一文中欲以三民主義作為青年走向新生的出路。周一志在《青年的危機(jī)》中也認(rèn)為當(dāng)前青年的“第一個(gè)危機(jī)就是思想步入了歧途，對(duì)于三民主義的革命還沒(méi)有徹底的認(rèn)識(shí)，還是跟著所謂自命‘物觀的歷史派’的黨政客走，結(jié)果又恐怕重蹈一回共產(chǎn)黨斷送青年到死路去的覆轍”［2］，他把大屠殺的罪責(zé)錯(cuò)誤地歸結(jié)為共產(chǎn)黨為了篡奪政權(quán)而使得“無(wú)數(shù)可愛(ài)的、一切未來(lái)的新生命的青年送到了絕路上去”［3］，而他指明的所謂出路則是要“建樹(shù)革命的中心理論，統(tǒng)一黨的宣傳”［4］。共產(chǎn)黨人韻英在《中國(guó)農(nóng)民階級(jí)的出路》一文中大力抨擊要人、學(xué)者向地主豪紳求取憐憫以解決土地問(wèn)題的“溫情主義”，他旗幟鮮明地指出“土地問(wèn)題畢竟是中國(guó)革命的中心問(wèn)題，我們?nèi)绻锩?、要解放中?guó)，就須得先解放占全國(guó)人口最大多數(shù)正在受層層壓迫下的農(nóng)民”［5］，在他看來(lái)此時(shí)的農(nóng)民階級(jí)“已經(jīng)很明瞭自己所處的地位與出路”［6］。大革命失敗后公開(kāi)聲明脫黨的早期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人施存統(tǒng)則提出“革命底出路是有的，就是以工農(nóng)及城市小資產(chǎn)階級(jí)底革命聯(lián)盟，實(shí)現(xiàn)革命的三民主義”［7］……無(wú)須一一枚舉，通過(guò)以上言論我們便可見(jiàn)一斑，出路問(wèn)題已經(jīng)超脫于特定的利益群體而成為帶有“共名”性的時(shí)代話題，挑動(dòng)著時(shí)代敏感的神經(jīng)。

在這種政治環(huán)境和時(shí)代語(yǔ)境下，左翼文人也苦苦地思索著革命的前途和出路，以便選擇自己的人生路徑及文學(xué)道路。早在北伐途中郭沫若就感到自己“好象從革命的怒潮中已被拋撇到一個(gè)無(wú)人的荒島上”，他預(yù)料到“革命的悲劇，大概是要發(fā)生了”，但在經(jīng)過(guò)一番思索后最終下定決心“要反抗到底，革命的職業(yè)可以罷免，革命的精神是不能罷免的”［8］。南昌起義失敗后復(fù)歸文壇的他開(kāi)始帶領(lǐng)創(chuàng)造社來(lái)一個(gè)“劇變”，擎起了“革命文學(xué)”的旗幟。大革命失敗后，茅盾對(duì)于革命的前途和未來(lái)懷著深深的悲觀和憂慮，“一九二七年大革命的失敗，使我痛心，也使我悲觀，它迫使我停下來(lái)思索：革命究竟往何處去？……中國(guó)革命的道路該怎樣走？”［9］。此前一直積極投身于革命的茅盾并沒(méi)能捋清這一系列問(wèn)題，最終脫離了黨組織，他對(duì)此也曾道出過(guò)內(nèi)中的緣由：“在以前我自以為已經(jīng)清楚了，然而，在一九二七年的夏季，發(fā)現(xiàn)自己并沒(méi)有弄清楚！……在經(jīng)歷了如此激蕩的生活之后，我需要停下來(lái)獨(dú)自思考一番”［10］。茅盾的這種想法在當(dāng)時(shí)并非一己之感，而是有著一定代表性的，在革命大潮退去時(shí)許多革命者“雖知低潮是暫時(shí)的，但對(duì)中國(guó)革命的正確道路，仍在摸索之中”［11］。魯迅自“五·四”始直至大革命失敗前一直崇信進(jìn)化論，他把改變中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀、帶來(lái)新變的希望寄托在青年人身上，因而“時(shí)時(shí)有一種樂(lè)觀，以為壓迫，殺戮青年的，大概是老人。這種老人漸漸死去，中國(guó)總可比較地有生氣”［12］，然而耳聞目睹的國(guó)民黨“清黨”事件卻使他感到恐慌。同為青年卻分成兩大陣營(yíng)，“或則投書(shū)告密，或則助官捕人”［13］，大批從“鐵屋子”里被喚醒的青年非但沒(méi)得到徹底的解放反而成為筵席上被嚼食的“醉蝦”，他反思為革命激情吶喊過(guò)的自己不過(guò)是制成此種醉蝦的幫手而已。此種“革命，革革命，革革革命，革革……”［14］循環(huán)不絕的“血的游戲”徹底轟毀了魯迅秉持的進(jìn)化觀念，在如此殘酷血腥的現(xiàn)實(shí)面前他再度陷入到悲觀虛無(wú)的境地之中。

左翼三員主將對(duì)于出路問(wèn)題的不同思索及其行為抉擇的差異，表明大革命失敗后左翼文壇非但未能形成統(tǒng)一認(rèn)識(shí)反而面臨著分裂的態(tài)勢(shì)。太陽(yáng)社和創(chuàng)造社等左翼新人的加入使得這一趨勢(shì)愈發(fā)豁朗和凸顯。作為左翼的新生力量，他們沒(méi)有魯迅、茅盾等前驅(qū)那樣的思想重負(fù)，因而能夠更加積極地呼應(yīng)革命的新動(dòng)向，大膽地尋求大革命失敗后中國(guó)革命的拯救之路，自覺(jué)地把文學(xué)作為“迎接將來(lái)革命高潮”［15］的工具。國(guó)民黨反動(dòng)派的血腥鎮(zhèn)壓不僅沒(méi)有嚇倒他們，反而促使他們更加清醒、更加主動(dòng)地“探求個(gè)人和社會(huì)的出路”［16］。這并非單純出之于青年人所常有的激情和浪漫，而是有著深厚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，既是在特定的社會(huì)情緒和時(shí)代氛圍激發(fā)下的情感反應(yīng)，也是為了回答時(shí)代青年所關(guān)切的個(gè)人前途問(wèn)題。溫儒敏先生在剖析“革命的浪漫蒂克”的時(shí)代語(yǔ)境時(shí)就曾指出：“對(duì)當(dāng)時(shí)的廣大青年讀者來(lái)說(shuō)，客觀真實(shí)的描寫似乎‘不夠勁’，‘不夠味’了，他們更需要激情！這是社會(huì)審美心理的轉(zhuǎn)變，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代氣氛直接有關(guān)”［17］。革命文學(xué)的倡導(dǎo)者大多具有羅曼蒂克的精神品格和審美格調(diào)，他們依然認(rèn)為革命正處于高潮之中，堅(jiān)信革命的美好未來(lái)和光明前景。其領(lǐng)軍人物蔣光慈就認(rèn)為：“中國(guó)社會(huì)革命的潮流已經(jīng)到了極高漲的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，無(wú)處不表現(xiàn)著新舊的沖突”［18］；傅克興也指出：“中國(guó)的革命還在發(fā)展到一個(gè)新的高潮，決沒(méi)有走到絕路去”［19］。此時(shí)原本投身于革命陣營(yíng)中的眾多小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在白色恐怖血腥鎮(zhèn)壓面前開(kāi)始“幻滅”“動(dòng)搖”甚至“轉(zhuǎn)向”，為扭轉(zhuǎn)這一頹勢(shì)革命文學(xué)倡導(dǎo)者試圖指示出一條通往未來(lái)的光明之路，以便激發(fā)廣大青年的革命斗志，從而堅(jiān)定必勝的革命信念，進(jìn)而推動(dòng)持續(xù)向前的革命浪潮。因此他們不僅矚目于出路問(wèn)題而且試圖對(duì)此提出解決方案，從而引領(lǐng)廣大青年明確今后的出路。蔣光慈在《太陽(yáng)月刊》的卷頭語(yǔ)中就曾對(duì)廣大青年發(fā)出號(hào)召：“弟兄們！向太陽(yáng)，向著光明走?。覀円膊灰^，也不要徘徊，也不要懼怕，也不要落后”［20］，在他的觀念中，革命作家創(chuàng)作革命文學(xué)之目的即是“要認(rèn)識(shí)現(xiàn)代的生活，而指示出一條改造社會(huì)的新路徑！”［21］。另一左翼文論家芳孤在《革命文學(xué)與自然主義》一文中也不無(wú)決絕地喊出：“出路！出路！這便是與自然主義不同之點(diǎn)，正因?yàn)樽髡呤且詿o(wú)產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)，去觀察社會(huì)，所以才有這么一個(gè)出路，它不但是寫出病狀，還要下藥，這‘暗示的出路’便是革命文學(xué)的活力，沒(méi)有這個(gè)活力，便不成其為革命文學(xué)”［22］。

二

革命文學(xué)倡導(dǎo)者們并非只在文論中探討出路問(wèn)題，還進(jìn)一步延伸到革命文學(xué)創(chuàng)作之中。他們?cè)噲D在文本中通過(guò)更加形象、鮮活的故事和人物呈現(xiàn)他們關(guān)于出路問(wèn)題的設(shè)想，借此喚起廣大青年讀者的共鳴，以便推動(dòng)革命前進(jìn)的步伐。

蔣光慈自執(zhí)筆為文起就堅(jiān)持“站在時(shí)代前面，指導(dǎo)民眾們一個(gè)出路”［23］，無(wú)論在其詩(shī)歌還是小說(shuō)中對(duì)這一點(diǎn)都有著鮮明的體現(xiàn)。初入文壇的蔣光慈即以“東亞革命的歌者”自詡，他也確然是以歌唱蘇俄十月革命著稱的。1925年結(jié)集出版的《新夢(mèng)》是中國(guó)第一部革命詩(shī)集，它的產(chǎn)生不啻是一顆爆裂彈驚醒了許多左傾青年的沉夢(mèng)，給他們帶來(lái)了“世界革命”的消息，“使左傾的青年能以把握得一條光明的出路”［24］。第二部詩(shī)集《哀中國(guó)》則從對(duì)“十月革命的謳歌”轉(zhuǎn)向“打倒帝國(guó)主義”，蔣光慈在悲呼著苦難中國(guó)的同時(shí)，不忘喚醒群眾進(jìn)行反抗，他相信“只有反抗，只有積極的斗爭(zhēng)才是出路”［25］。小說(shuō)方面，《少年漂泊者》《鴨綠江上》和《短褲黨》如同錢杏邨所言堪稱一部革命青年的三部曲，《少年漂泊者》代表的是初期青年對(duì)于一切開(kāi)始懷疑，有了初步的革命要求后“希望找一條出路，不甘心持續(xù)的去屈伏”［26］；《鴨綠江上》代表第二期的革命青年雖然并未挺身向前，但他們已經(jīng)認(rèn)清了自己所需要的是哪一種革命；《短褲黨》代表第三期的青年革命家勇敢地“走上犧牲血路的時(shí)期”［27］。在以1927年4月上海第三次工人武裝起義為藍(lán)本創(chuàng)作而成的小說(shuō)《短褲黨》中，蔣光慈濃墨重彩地描摹革命勝利時(shí)的壯觀景象，卻有意淡化革命黨人流血犧牲的場(chǎng)面，結(jié)尾處更以一對(duì)革命伉儷相擁高唱《國(guó)際歌》收束，以此象征革命和愛(ài)情的雙雙圓滿。同樣以自然景象取譬，與《蝕》三部曲不同的是，蔣光慈筆下的革命象征物“月亮”終而沖出云圍重新散發(fā)出光輝，也正因此華漢曾把《沖出云圍的月亮》視為是對(duì)于茅盾《蝕》三部曲的一種答復(fù)。之所以出現(xiàn)如此大的差異，乃是由于蔣光慈和茅盾對(duì)于革命結(jié)局的不同設(shè)定。蔣光慈著重突出的是“革命的階級(jí)，偉大的集體，所走著的路是生路，而不是死路”［28］，在他看來(lái)“大革命失敗后走到虛無(wú)主義的路上去了的小資產(chǎn)階級(jí)卻已經(jīng)開(kāi)始得轉(zhuǎn)變，開(kāi)始得走回革命的戰(zhàn)線上來(lái)了”；而“革命復(fù)興的微光，在茅盾的眼中是半點(diǎn)兒影子都看不見(jiàn)的”［29］。無(wú)獨(dú)有偶，胡也頻的《到莫斯科去》和《光明在我們的前面》等作品的名稱也有著明確的所指，我們單從書(shū)名便不難想見(jiàn)其思想內(nèi)涵。《到莫斯科去》中的主人公張素裳在經(jīng)歷短暫的迷失之后很快便在施洵白這個(gè)“引我走向革命去的人”的帶領(lǐng)下明確了前進(jìn)的道路——“到莫斯科去”；《光明在我們的前面》中的主人公劉希堅(jiān)對(duì)于原來(lái)所信奉的無(wú)政府主義逐漸從熱烈變成失望，他“覺(jué)得那只是一些很好的理想，不是一條走得通的路……我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)的轉(zhuǎn)變決不是靠幻想的，那烏托邦的樂(lè)園也許有實(shí)現(xiàn)的可能，然而假使真的實(shí)現(xiàn)，也必須經(jīng)過(guò)純粹的社會(huì)主義革命”［30］。女主人公也即劉希堅(jiān)的戀人白華起初是個(gè)堅(jiān)定甚而固執(zhí)的無(wú)政府主義者，但在“五卅慘案”等許多事實(shí)的教訓(xùn)下也開(kāi)始變得疑惑，最終她在無(wú)政府主義和共產(chǎn)主義這兩條道路間選擇了后者，此時(shí)“一種偉大的無(wú)邊際的光明”開(kāi)始展現(xiàn)在這對(duì)革命愛(ài)侶的前面。

大革命失敗后洪靈菲與戴平萬(wàn)回到上海，在聽(tīng)說(shuō)南昌起義部隊(duì)向汕頭轉(zhuǎn)移時(shí)他們前去投奔，卻因部隊(duì)已經(jīng)散去而尋覓不得。洪靈菲對(duì)于前途感到十分迷茫，他苦苦地思索著：革命的出路在哪里？自己人生的方向在哪里？重返上海后，他決心以自己過(guò)去幾個(gè)月來(lái)的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)創(chuàng)作自傳體小說(shuō)《流亡》。小說(shuō)中的主人公沈之菲雖然未能找到進(jìn)入潮汕的起義部隊(duì)，但他并沒(méi)有悲觀失望，而是毅然決然地重新開(kāi)始“去為著人類尋求著永遠(yuǎn)的光明”［31］。在另一部小說(shuō)《前線》中，主人公霍之遠(yuǎn)在大革命失敗前貪戀女色，到處沾花惹草，私生活極不檢點(diǎn)，卻在大革命失敗后的危難之際挺身而出站到了革命的“前線”，他及時(shí)銷毀關(guān)系到黨內(nèi)同志安危的機(jī)密文件，并最終為黨獻(xiàn)出了自己年輕的生命?！掇D(zhuǎn)變》中的主人公李初燕起初經(jīng)歷了一系列頗不符合常態(tài)的畸形愛(ài)戀，終而在經(jīng)過(guò)一番痛苦的思索和激烈的抗?fàn)幒箅x家出走踏上了革命的征途。洪靈菲由《流亡》《前線》和《轉(zhuǎn)變》等組成的“流亡三部曲”與茅盾的《蝕》三部曲不同的是，他“所描寫的這些人物最終都從沉淪中掙扎出來(lái)，走向革命，革命終于戰(zhàn)勝沉淪”［32］，而這也印證了他所說(shuō)的：“革命盡管處在低潮，但我們手中有一支筆，能使革命在另外一個(gè)方面蓬勃活躍起來(lái)”［33］。小說(shuō)《出路》中，戴平萬(wàn)借主人公之口說(shuō)出從事革命文學(xué)的目的是“要把許多現(xiàn)在漸時(shí)不能說(shuō)的話都在文學(xué)里面，盡情而委婉的說(shuō)出，去喚醒社會(huì)的注意，鼓勵(lì)青年人的勇氣……在現(xiàn)在中國(guó)的衰敗的文壇上，筑起攻敵的營(yíng)壘，樹(shù)起革命文學(xué)的紅旗來(lái)”［34］。與一般的革命文學(xué)家不同的是，在對(duì)當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)的判斷上，洪靈菲和戴平萬(wàn)都認(rèn)為革命正處于“低潮”，他們把國(guó)民黨的血腥屠殺視作是對(duì)于真正革命者的嚴(yán)峻考驗(yàn)，因而他們的作品較少受到革命羅曼蒂克的影響。譬如，在洪靈菲的小說(shuō)中，愛(ài)情和革命都是源自于主人公“內(nèi)心的苦悶”，都是為了要尋找人生的出路，也即“為革命而戀愛(ài)，不以戀愛(ài)犧牲革命！革命的意義在謀人類的解放；戀愛(ài)的意義在求兩性的諧和，兩者都一樣有不死的真價(jià)！”［35］戴平萬(wàn)也對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗有著極為清醒的認(rèn)識(shí)，他非常明了反動(dòng)派的兇殘和革命志士所處的危險(xiǎn)處境，但“在這樣狂風(fēng)暴雨的當(dāng)兒，當(dāng)這朝陽(yáng)要起不得起的殘夜”［36］，他并未失去對(duì)未來(lái)的信心，反而極力鼓動(dòng)“大家共同努力，去迎著前面的黎明”［37］。

楊邨人則擅長(zhǎng)以二元對(duì)立的思維模式在作品中構(gòu)筑起弱勢(shì)群體和強(qiáng)權(quán)階層、革命者和隱忍者、壓迫者和反抗者等多組關(guān)系以呈現(xiàn)善良與丑惡、抗?fàn)幣c屈辱、正義與邪惡之間的激烈交鋒和沖突，在略顯簡(jiǎn)單化的結(jié)構(gòu)模式中強(qiáng)化了革命的正當(dāng)合理性及值得為之付出巨大犧牲的內(nèi)在依據(jù)，有利于激發(fā)起讀者對(duì)于革命者的同情、敬仰及對(duì)于反革命者的厭惡、反感，從情感上更能主動(dòng)接受小說(shuō)中指示的革命出路。比如在《三妹》中，三妹的姐姐為了保住賴以謀生的工作，在明知工頭趙大魁不懷好意且平素劣跡斑斑的情況下仍然委曲求全，與趙大魁虛與委蛇，結(jié)果卻慘遭趙大魁強(qiáng)奸，終因不堪凌辱以致投河自盡；而三妹卻性格剛強(qiáng)、堅(jiān)貞不屈，她不給趙大魁任何占自己便宜的機(jī)會(huì)，寧可丟掉飯碗也毫不妥協(xié)。在姐姐自殺后，她周密策劃，假裝答應(yīng)與趙大魁相好，乘機(jī)殺死了被她灌醉的趙大魁。兩相對(duì)照，讀者不難從姐妹倆的不同遭遇中有所警醒，認(rèn)清窮苦階級(jí)的出路。

值得一提的是，對(duì)于女性出路的探討在當(dāng)時(shí)其實(shí)也是一個(gè)熱點(diǎn)，除了蔣光慈的《沖出云圍的月亮》和楊邨人的《三妹》之外，代表作家作品還有香谷的《白鷺洲》和馮鏗的《最后的出路》。在《白鷺洲》中，瑛妹在寫給一同從家鄉(xiāng)逃離已達(dá)7年之久的戀人秀哥的信里說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)奔著我們的思想，徹底的向前干去，妥協(xié)敷衍的方式里，絕對(duì)沒(méi)有出路的”，這緣于她已經(jīng)明確了前進(jìn)的道路：“我們有出路了，我們現(xiàn)在很快樂(lè)的工作著。——為改造整個(gè)社會(huì)的目的而工作著”［38］。馮鏗在《最后的出路》中通過(guò)對(duì)鄭若蓮人生歷程的呈現(xiàn)，形象地指出女性解放的惟一出路就是走向革命，從而為出走后的娜拉指明了斗爭(zhēng)的方向。此外她還在《一團(tuán)肉》中強(qiáng)調(diào)指出“真正的新婦女是洗掉她們唇上的胭脂，舉起利刃來(lái)參加進(jìn)偉大的革命高潮，做成一個(gè)錚錚鏘鏘，推進(jìn)時(shí)代進(jìn)展的整個(gè)集團(tuán)里的一份子，烈火中的斗士；來(lái)找求她們真正的出路的！”［39］

涉及出路問(wèn)題的革命文學(xué)文本當(dāng)然并不限于以上所列舉出的這些，在其他作品中也有或隱或顯的表現(xiàn)，限于篇幅，我們不能也無(wú)須一一列出，單從以上文本便可以略得其要。從文本體例上講，也并不僅限于小說(shuō)，在詩(shī)歌中同樣也有所表現(xiàn)。譬如，孤鳳在《給》一詩(shī)就滿懷信心地期盼著美好的未來(lái)，向饑寒交迫的朋友們發(fā)出令人振奮的訊號(hào)，宣稱“到了明天你們就有了出路”［40］。同時(shí)我們還應(yīng)看到，并非革命文學(xué)家的所有作品都圓滿地提供了針對(duì)出路問(wèn)題的解決方案，對(duì)此我們不妨即以蔣光慈為例來(lái)做一說(shuō)明。大革命失敗后蔣光慈從武漢回到上海，大革命失敗的慘痛經(jīng)歷和白色恐怖的血腥屠殺同樣給他的心理蒙上了一層陰影，此時(shí)的他雖然有著無(wú)比堅(jiān)定的革命意志，但由于他尚未充分認(rèn)識(shí)到工農(nóng)群眾的偉大力量，因而顯得“心情悲憤而又低沉，給他的創(chuàng)作帶來(lái)了消極影響”［41］?！毒辗摇泛汀蹲詈蟮奈⑿Α返茸髌分屑床粺o(wú)偏執(zhí)地張揚(yáng)以暗殺和自殺來(lái)作為反抗現(xiàn)實(shí)和結(jié)束斗爭(zhēng)的手段，《麗莎的哀怨》則因?qū)Π锥碣F族同情有余、批判不足從而悖離了鼓吹革命的主題，就連頗受好評(píng)的《沖出云圍的月亮》也因幻想色彩濃厚缺少現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)而未能很好地回答“青年轉(zhuǎn)變道路的問(wèn)題”［42］。

三

在革命文學(xué)不斷向縱深推進(jìn)的過(guò)程中，革命文學(xué)倡導(dǎo)者逐漸認(rèn)識(shí)到出路問(wèn)題的重要性，并對(duì)此投以相當(dāng)?shù)淖⒁?。蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》一文中即以對(duì)出路問(wèn)題的不同看法為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新界定新舊作家，“倘若僅僅只反對(duì)舊的，而不能認(rèn)識(shí)出新的出路，不能追隨著革命的前進(jìn)，或消極地抱著悲觀態(tài)度，那么，這個(gè)作家只是虛無(wú)主義的作家，他的作品只是虛無(wú)主義的，而不是革命的文學(xué)”［43］。不僅如此，在圍繞具體的作品展開(kāi)批評(píng)時(shí)也有所體現(xiàn)。蔣光慈在批評(píng)郁達(dá)夫的《蔦蘿集》時(shí)指出，其無(wú)可彌補(bǔ)的缺陷是“作者在積極方面沒(méi)有指示人們求光明的道路，沒(méi)有鼓動(dòng)人們之奮斗的情緒”［44］。錢杏邨在評(píng)論《英蘭的一生》時(shí)認(rèn)為，這部小說(shuō)之所以不能被視為代表時(shí)代的力作，很大程度上是因?yàn)樾≌f(shuō)中“沒(méi)有出路，只有哀喊，只有逃避”，而“在這樣強(qiáng)烈的革命的精神充分表現(xiàn)的時(shí)代，象英蘭這樣仍然不找出路的人的心理是不是如此，也還是疑問(wèn)”［45］。左翼批評(píng)家對(duì)于圈內(nèi)作家作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)也極為看重出路問(wèn)題的呈現(xiàn)，蔣光慈的《沖出云圍的月亮》發(fā)表后，錢杏邨在所作的評(píng)論文章中就批評(píng)蔣光慈“最近的幾部創(chuàng)作中，斗爭(zhēng)的氣氛是非常的削弱了，而且也很少正面表現(xiàn)革命的地方”，而惟其值得肯定的則是這部作品代表著“最正確的，最有前途的，指導(dǎo)現(xiàn)代青年以一種正確的路線……可以說(shuō)是給予了茅盾君的《幻滅》《動(dòng)搖》與《追求》以一個(gè)答復(fù)，證實(shí)那些人物的出路并不完全如茅盾君所說(shuō)——只有傷感的灰色的死?！保?6］只不過(guò)由于受到批評(píng)的一方大多沉默置之，因而這些批評(píng)基本上都是單向的，并未引發(fā)激烈的論爭(zhēng)，魯迅、茅盾卻不然，他們?cè)谑艿教?yáng)社、創(chuàng)造社等的批評(píng)指責(zé)后都及時(shí)有力地予以回應(yīng)和進(jìn)行反擊。

錢杏邨首先在《死去了的阿Q時(shí)代》一文中對(duì)魯迅的《吶喊》《彷徨》和《野草》等作品展開(kāi)猛烈轟擊，他認(rèn)為雖然魯迅始終不停地在吶喊、在彷徨，但這些作品已經(jīng)明白無(wú)誤地證實(shí)他“始終沒(méi)有找到一條出路”，從魯迅作品中能夠看到的“只有過(guò)去”而“沒(méi)有將來(lái)”，即便有所謂的將來(lái)也只是“墳?zāi)埂?，因?yàn)轸斞敢呀?jīng)“把希望扔在墳?zāi)估锶チ?，他不存一點(diǎn)什么希望了”［47］。在他看來(lái)，魯迅雖然并不想死，“還得活幾天”（《孤獨(dú)者》），但像魯迅這樣的活著已然失去了意義，只是單純地為活著而活著，這是因?yàn)轸斞敢呀?jīng)認(rèn)定“世界上并沒(méi)有為了奮斗者而開(kāi)的活路”（《傷逝》），而其創(chuàng)作也是出于“一面看到前途是黯淡無(wú)光，一面又覺(jué)得現(xiàn)實(shí)不能使自己滿足，找不著出路，又不愿墮落，這結(jié)果只有狂喊幾聲，彷徨歧路了”［48］。他還舉魯迅《野草》片斷為證：

有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去……嗚呼嗚呼，我不愿意，我不如彷徨于無(wú)地。

我不過(guò)一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒(méi)在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒(méi)。［49］

錢杏邨認(rèn)為，上述文字已經(jīng)完全暴露出魯迅的小資產(chǎn)階級(jí)惡習(xí)性，而且正由于這種小資產(chǎn)階級(jí)的任性使得“橫在他面前的雖有很光明的出路，他要有所不樂(lè)意”，最終導(dǎo)致“不甘于現(xiàn)實(shí)，在理想中又沒(méi)有希望，結(jié)果只有徘徊歧途，彷徨于無(wú)地了”［50］。錢杏邨認(rèn)為魯迅自我戕殺而又不知悔改的根由是“只滿口的喊著苦悶，而不去找一條出路”［51］，由此帶來(lái)的惡果卻是“引著青年走向死滅的道路，為跟著他走的青年們掘了無(wú)數(shù)無(wú)數(shù)的墳?zāi)埂保?2］。他預(yù)料有人會(huì)據(jù)《傷逝》篇里的話來(lái)予以反詰，因?yàn)轸斞冈诖宋闹兄甘具^(guò)一條出路——“深山大澤，洋場(chǎng)，電燈下的盛筵，壕溝，最黑最黑的深夜，利刃的一擊，毫無(wú)聲響的腳步……”［53］，但在他看來(lái)這根本不是什么出路，因此也不值一駁，這是由于他已經(jīng)認(rèn)定“魯迅的思想是只有懷疑，沒(méi)有出路”［54］。錢杏邨不無(wú)武斷地宣稱“苦悶有來(lái)源總歸是有出路”，而且反問(wèn)魯迅道：“光明的大道是現(xiàn)在自己的眼前；他偏偏的不走上去，只是沿著三面夾道的墻去專顯碰壁的精神，這究竟有什么意義呢？”由此只是證實(shí)魯迅“對(duì)于人生的視察也不過(guò)是說(shuō)明他是一個(gè)懷疑現(xiàn)實(shí)而沒(méi)有革命的勇氣的人生咒詛者而已”［55］。在文章的第二部分，錢杏邨對(duì)魯迅《吶喊》《彷徨》和《野草》這三部作品集進(jìn)行帶有總括性的分析，其結(jié)論是：“他始終沒(méi)有找到一條出路，始終的在吶喊，始終的在彷徨，始終的如一束叢生的野草不能變成一顆喬木！”［56］由此一來(lái)，魯迅便被順理成章地冠之以“時(shí)代落伍者”的帽子，但錢杏邨并不打算將他一棍子打死，還是留有一定余地的，在文章最后勸勉道：“魯迅先生，你就不為自己設(shè)想，我們也希望你為后進(jìn)青年們留一條生路！”［57］

對(duì)于茅盾的批評(píng)要稍后于魯迅，這在很大程度上是由于在《從牯嶺到東京》一文發(fā)表前太陽(yáng)社和創(chuàng)造社非但沒(méi)有把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)茅盾，反而將他視為同道中人，尤其是錢杏邨更是把茅盾的《幻滅》和《動(dòng)搖》當(dāng)成革命文學(xué)的代表作。但這并不是說(shuō)錢杏邨對(duì)于茅盾毫無(wú)保留地加以認(rèn)同和褒揚(yáng)，實(shí)際上他對(duì)茅盾作品的肯定還是有一定限度的，在《動(dòng)搖》（書(shū)評(píng)）中，他雖然認(rèn)為“這部新小說(shuō)的意義是不差的”，“真正的革命者，從這里可以洞察今后應(yīng)該走的道路”，卻依然不無(wú)遺憾地指出“只結(jié)束處有些缺陷，作者沒(méi)有暗示革命人物一條出路。掩卷而后，不禁令人有茫茫然之感。真正革命的，不止于退讓而終了”［58］。《從牯嶺到東京》一文刊發(fā)之后，太陽(yáng)社和創(chuàng)造社成員轉(zhuǎn)而認(rèn)識(shí)到他們與茅盾在革命文學(xué)觀念上的分歧和裂隙，一并開(kāi)始對(duì)茅盾展開(kāi)批判。頗有意味的是，他們不約而同地關(guān)注茅盾小說(shuō)中人物的出路問(wèn)題，并把它提到極其重要的位置，有無(wú)出路簡(jiǎn)直決定了作品有無(wú)價(jià)值，甚至成了茅盾本人是順應(yīng)還是反對(duì)革命潮流的判斷標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。錢杏邨在《“追求”——一封信》的末尾處著重強(qiáng)調(diào)：“‘幻滅’與‘動(dòng)搖’里面多少還藏著一點(diǎn)生機(jī)，但是，但是‘追求’何如呢，只有悲觀，只有幻滅，只有死亡而已……在幻滅動(dòng)搖之后，又加以最后的追求，可是這追求也失敗了，走入了絕路，我不知作者創(chuàng)作中的人物有沒(méi)有絕處逢生的時(shí)候，有沒(méi)有甦醒的希望”［59］。傅克興也在《小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝囌`——評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》中指出，《幻滅》“這篇作品如果在幻滅之后，找著了一條出路，積極起來(lái)革命，不致再幻滅，那么，仍然是描寫小資產(chǎn)階級(jí)革命底作品，對(duì)于社會(huì)的潮流有一種領(lǐng)導(dǎo)的作用”，但“茅先生所寫的根本是個(gè)幻滅”，而“幻滅本身的作用對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)是為資產(chǎn)階級(jí)麻痹了小資產(chǎn)階級(jí)底革命分子，對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)分明指示一條投向資產(chǎn)階級(jí)底出路，所以對(duì)于革命潮流是有反對(duì)作用的”［60］。

對(duì)于革命文學(xué)倡導(dǎo)者圍繞出路問(wèn)題提出的指責(zé)，魯迅和茅盾都難以認(rèn)同。魯迅反駁道：“不是正因?yàn)楹诎?，正因?yàn)闆](méi)有出路，所以要革命的么？”［61］。他在回答讀者的信中也曾說(shuō)過(guò)，“別的革命文學(xué)家，因?yàn)槲颐鑼懞诎?，便嚇得屁滾尿流，以為沒(méi)有出路了，所以他們一定要講最后的勝利，付多少錢終得多少利，象人壽保險(xiǎn)公司一般”［62］。實(shí)際上針對(duì)魯迅作品出路問(wèn)題的質(zhì)疑這并非是第一次，而且事實(shí)上錢杏邨等據(jù)以批評(píng)魯迅的詩(shī)文也基本都創(chuàng)作于革命文學(xué)倡導(dǎo)之前的文學(xué)革命時(shí)期。文學(xué)革命初期在錢玄同邀請(qǐng)下執(zhí)筆為文的魯迅就曾“遵奉先驅(qū)者命令，在小說(shuō)中刪去了一些安特萊夫式的陰冷，點(diǎn)綴些給人以希望的亮色”［63］，他特意在《藥》的末尾處給革命烈士夏瑜的墳上添了“一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”［64］，以此預(yù)示革命的香火不斷；而在《明天》里他也有意刪改掉原來(lái)設(shè)定的單四嫂子沒(méi)能在夢(mèng)中看到兒子這一情節(jié)，從而使讀者不至于感到徹底的悲觀絕望；在通篇充滿陰冷壓抑氣氛的《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處也專門指示出一種絕望中的希望：“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路”［65］。這一切種種改動(dòng)的根由全是因?yàn)椤澳菚r(shí)的主將是不主張消極的”［66］，但在內(nèi)心深處魯迅對(duì)出路問(wèn)題卻始終抱著審慎懷疑的態(tài)度，他在早年所作的演講《娜拉走后怎樣》中就已提出“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的；倘沒(méi)有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他”［67］。事實(shí)上經(jīng)由魯迅道出的出走后的娜拉“不是墮落，就是回來(lái)”的兩條路徑也的確是頗有些悲劇意味乃至令人感到沮喪的，而《傷逝》中涓生與子君的愛(ài)情悲劇更是“宣告了‘浪漫主義出路’的終結(jié)”［68］。如今在面對(duì)太陽(yáng)社、創(chuàng)造社小將們的指責(zé)時(shí)，魯迅是深不以為意的，更何況他們也并沒(méi)能明確“指示出一條改造社會(huì)的新路徑”［69］。他認(rèn)為這些“近來(lái)的革命文學(xué)家往往特別畏懼黑暗，掩藏黑暗”，“不敢正視社會(huì)現(xiàn)象”［70］，并強(qiáng)調(diào)：“倘必須前面貼著‘光明’和‘出路’的包票，這才雄赳赳地去革命，那就不但不是革命者，簡(jiǎn)直連投機(jī)家都不如了”［71］。

茅盾在《從牯嶺到東京》一文中坦稱自己當(dāng)時(shí)“有點(diǎn)幻滅，我悲觀、我消沉”，也承認(rèn)《蝕》三部曲“不能積極的指引一些什么——姑且說(shuō)是出路罷！”［72］但他卻反過(guò)來(lái)質(zhì)問(wèn)太陽(yáng)社和創(chuàng)造社道：

說(shuō)我只是消極，不給人家一條出路么，我也承認(rèn)的；我就不能自信做了留聲機(jī)吆喝著：“這是出路，往這邊來(lái)！”是有什么價(jià)值并且良心上自安的。我不能使我的小說(shuō)中人有一條出路，就因?yàn)槲壹炔辉敢饷林夹恼f(shuō)自己以為不然的話，而又不是大天才能夠發(fā)見(jiàn)一條自信得過(guò)的出路來(lái)指引給大家。人家說(shuō)這是我的思想動(dòng)搖。我也不愿意聲辯。我想來(lái)我倒并沒(méi)動(dòng)搖過(guò)，我實(shí)在是自始就不贊成一年來(lái)許多人所呼號(hào)吶喊的“出路”。這出路之差不多成為“絕路”，現(xiàn)在不是已經(jīng)證明得很明白？［73］

實(shí)際上這段話可視為茅盾對(duì)“出路”問(wèn)題的一次集中應(yīng)答，其中的批判意味極為明顯和犀利，他從事實(shí)判斷和價(jià)值判斷兩方面都給出了否定的回答，其中還包含著對(duì)左傾盲動(dòng)的革命領(lǐng)導(dǎo)者和革命文學(xué)倡導(dǎo)者的良心拷問(wèn)。同魯迅一樣，茅盾也批評(píng)革命文學(xué)倡導(dǎo)者片面強(qiáng)調(diào)“寫光明”的實(shí)質(zhì)是“掩藏了現(xiàn)實(shí)的黑暗，只想以將來(lái)的光明為掀動(dòng)的手段”［74］。他認(rèn)為作家不能把自己的主觀意志凌駕于生活之上，人為地改寫、臆造生活的本相，而是要忠實(shí)于生活，“使人們透視過(guò)現(xiàn)實(shí)的丑惡而自己去認(rèn)識(shí)人類偉大的將來(lái)”［75］。

四

綜而觀之，太陽(yáng)社、創(chuàng)造社與魯迅、茅盾圍繞出路問(wèn)題展開(kāi)論爭(zhēng)的根本既在于雙方對(duì)于現(xiàn)實(shí)革命形勢(shì)的不同判斷上，也在于他們致思理路的差異上。首先對(duì)現(xiàn)實(shí)的預(yù)判上，太陽(yáng)社、創(chuàng)造社在國(guó)際左翼思潮和當(dāng)時(shí)黨內(nèi)極左觀念的雙重影響和制約下過(guò)于樂(lè)觀地認(rèn)定中國(guó)革命正處于“高潮”之中，因而對(duì)于出路問(wèn)題抱著較為積極樂(lè)觀的態(tài)度。魯迅、茅盾則在精神氣質(zhì)、脾氣稟性、生活閱歷和中年心態(tài)等多重因素共同作用下對(duì)于出路問(wèn)題持謹(jǐn)慎樂(lè)觀乃至?xí)簳r(shí)悲觀的態(tài)度。其次在致思理路上，以蔣光慈、錢杏邨為代表的革命文學(xué)倡導(dǎo)者全然摒棄了中國(guó)厚古薄今的循環(huán)時(shí)間觀轉(zhuǎn)而信奉現(xiàn)代的進(jìn)化時(shí)間觀，即以直線的方式看待時(shí)間，并且在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的時(shí)間序列中更加看重的是將來(lái)，他們把視點(diǎn)更多地集中在能夠激發(fā)新變和通向未來(lái)的事件及其可能性上。以魯迅、茅盾為代表的“五·四”老一代作家卻不然，雖然他們都曾獨(dú)步一時(shí)，開(kāi)文壇風(fēng)氣之先，但畢竟他們深受傳統(tǒng)思想浸淫，無(wú)法預(yù)見(jiàn)落后農(nóng)民群眾的“革命可能性”，看不到他們身上隱藏著的“革命的價(jià)值”［76］，因而在面對(duì)慘烈失敗的大革命時(shí)極易陷入悲觀絕望、彷徨無(wú)地的心境中，目光所及多執(zhí)迷于現(xiàn)實(shí)的黑暗和殘酷。由此也使得他們對(duì)于革命文學(xué)倡導(dǎo)者所采取的超越現(xiàn)實(shí)、矚目未來(lái)的宣傳策略往往極為反感，但是正如茅盾自己也曾說(shuō)過(guò)的那樣，“在讀者的判斷力還是普遍地很薄弱的現(xiàn)代中國(guó)”，單純暴露黑暗的“反諷的作品常常要被誤解，所以黑暗的描寫或者也有流弊”［77］。反觀革命文學(xué)家，他們雖然在抒寫光明之外也暴露社會(huì)黑暗，然而實(shí)際上大多數(shù)革命文學(xué)作品卻未能很好地在“光明”和“黑暗”的描繪間取得平衡，為了指示出路較多致力于“促進(jìn)新勢(shì)力的發(fā)展”［78］，甚而陷入到“不能描寫黑暗、挫折和失敗，只能主觀主義和教條主義地去描寫光明前途”［79］的誤區(qū)中。然而即便如此，我們也不能一概抹殺革命文學(xué)家的貢獻(xiàn)，如同錢杏邨在批評(píng)普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)所說(shuō)的：“這些不健康的，幼稚的，犯著錯(cuò)誤的作品，在當(dāng)時(shí)是曾經(jīng)扮演過(guò)大的角色，曾經(jīng)建立過(guò)大的影響。這些作品是確立了中國(guó)普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”［80］。事實(shí)證明革命文學(xué)倡導(dǎo)者的言說(shuō)策略還是有一定成效的，許多青年正是在閱讀革命文學(xué)作品和文論之后方才得以明確今后的出路，開(kāi)始踏上革命的征途。比如，胡耀邦、陶鑄、陳荒煤等都是在蔣光慈革命文學(xué)作品的影響下走上了革命道路的，其中陶鑄曾回憶說(shuō)他當(dāng)年就是懷揣著《少年漂泊者》去參加革命隊(duì)伍的。金丁在回憶李初梨的文章中也曾說(shuō)過(guò)：1928年夏天“我向自己提出不少問(wèn)題，大革命的功敗垂成原因何在？自己的出路又在哪里？我一時(shí)找不到明確的答案”［81］，而在閱讀李初梨《怎樣的建設(shè)革命文學(xué)》一文后這些問(wèn)題便迎刃而解。

隨著論爭(zhēng)的不斷深入和現(xiàn)實(shí)革命形勢(shì)的新變，魯迅、茅盾對(duì)于出路問(wèn)題的看法也在悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變，這可稱得上是這場(chǎng)論爭(zhēng)的重大收獲。魯迅正是在創(chuàng)造社的猛烈攻擊下方才“擠”著他看了一些馬克思主義論著，糾正了他之前“只信進(jìn)化論的偏頗”［82］，最終完成從質(zhì)疑到相信“惟新興的無(wú)產(chǎn)者才有將來(lái)”［83］的思想蛻變。茅盾也逐漸擺脫掉悲觀失望的情緒，開(kāi)始認(rèn)識(shí)到以往創(chuàng)作中存在的某些局限，對(duì)此他曾經(jīng)自剖過(guò)：“一九二五年——一九二七年間，我所接觸的各方面的生活中，難道竟沒(méi)有肯定的正面人物的典型么？當(dāng)然不是的……最初我還不承認(rèn)，待到憬然猛省而深悔昨日之非，那已是《追求》發(fā)表一年多以后了”［84］。魯迅和茅盾態(tài)度和觀念的轉(zhuǎn)變也引起了革命文學(xué)倡導(dǎo)者的注意，最終在黨的協(xié)調(diào)敦促下促成雙方握手言和，雙方攜起手來(lái)開(kāi)辟出革命文學(xué)的嶄新路徑，共同鑄就起“紅色三十年代”左翼文藝運(yùn)動(dòng)的輝煌篇章。值得一提的是，出路問(wèn)題卻并未從此畫上句號(hào)，無(wú)論國(guó)民黨官方還是左翼作家都對(duì)此重新摭拾過(guò)。1930年，國(guó)民黨中宣部就曾以發(fā)布官方文件的方式吁求本黨同志大力組織闡揚(yáng)三民主義文學(xué)的團(tuán)體，以便促使“一般迷蒙歧途的青年，得走一條正確的出路，在三民主義旗幟之下向前努力”［85］。左翼批評(píng)家也在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)不斷重提出路問(wèn)題，我們不妨即以對(duì)茅盾的作品批評(píng)為例，丁寧在《評(píng)春蠶》中指出單從暴露社會(huì)陰暗面的角度考量，茅盾盡到了責(zé)任，“但是指示，他還嫌不夠”［86］；而另一位批評(píng)家羅浮在評(píng)論《林家鋪?zhàn)印窌r(shí)也認(rèn)為單從意識(shí)上講是非常正確的，但茅盾卻未能成功地指示出“小市民階級(jí)的出路在哪里”［87］。

［1］陽(yáng)翰笙.兩個(gè)女性·序［M］.石家莊：花山文藝出版社，1986.

［2］［3］［4］周一志.青年的危機(jī)［J］.再造，1928，（14）：6－7，7－8，8－9.

［5］［6］韻英.中國(guó)農(nóng)民階級(jí)的出路［J］.文化批判，1928，（5）：108，112.

［7］施存統(tǒng).對(duì)于今后革命的意見(jiàn)［J］.革命評(píng)論，1928，（1）：36.

［8］龔濟(jì)民，方仁念.郭沫若傳［M］.北京：北京十月文藝出版社，1988.166－167.

［9］［10］［11］［86］茅盾.我走過(guò)的道路（中）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984.1，1－2，2，139.

［12］魯迅.而已集·答有恒先生［A］.魯迅全集.第3卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.473.

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［14］魯迅.而已集·小雜感［A］.魯迅全集.第3卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.556.

［15］鄭伯奇.創(chuàng)造社后期的革命文學(xué)活動(dòng)［A］.創(chuàng)造社資料［C］.福州：福建人民出版社，1985.873.

［16］［32］鄭群輝，黃景忠.無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家洪靈菲——“左聯(lián)”中的潮汕作家之一［J］.韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，（1）：68，72.

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［18］［21］［43］［69］［78］蔣光慈.關(guān)于革命文學(xué)［J］.太陽(yáng)月刊，1928，（2）：3，13，9，13，9.

［19］［60］克興.小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝囌`［A］.“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編（下）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.759，751－752.

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［31］洪靈菲.流亡［A］.洪靈菲作品集［C］.開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2004.263.

［33］周懷英，張國(guó)強(qiáng).左翼文壇的一顆彗星——洪靈菲［J］.南京史志，1998，（1）：23.

［34］［36］［37］戴萬(wàn)葉.出路［M］.上海：泰東圖書(shū)局，1928.3－4，5，26.

［35］洪靈菲.前線［A］.洪靈菲作品集［C］.開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2004.51.

［38］香谷.白鷺洲［J］.泰東月刊，1928.77.

［39］馮鏗.一團(tuán)肉［A］.重新起來(lái)［C］.廣州：花城出版社，1986.428.

［40］孤鳳.給［A］.許志英等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮［C］.南京：南京大學(xué)出版社，2008.258.

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［47］［48］［50］［51］［52］［54］［55］［56］錢杏邨.死去了的阿 Q 時(shí)代［A］.“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編（上）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.184－185，185－186，186，186，189，188，189，184.

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［53］魯迅.傷逝［A］.魯迅全集.第2卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.129.

［57］錢杏邨.死去了的魯迅［A］.阿英全集.第2卷［C］.合肥：安徽教育出版社，2003.21.

［58］錢杏邨.動(dòng)搖（書(shū)評(píng)）［J］.太陽(yáng)月刊，1928，（7）：3.

［59］錢杏邨.“追求”——一封信［J］.泰東月刊，1928（2）（4）：112.

［61］［71］魯迅.三閑集·鏟共大觀［A］.魯迅全集.第4卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.107，107.

［62］魯迅.通信［A］.“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編（上）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.352.

［63］劉忠.知識(shí)分子影像與文學(xué)話語(yǔ)場(chǎng)［M］.上海：上海文化出版社，2010.10.

［64］魯迅.藥［A］.魯迅全集.第1卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.471.

［65］魯迅.故鄉(xiāng)［A］.魯迅全集.第1卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.510.

［66］魯迅.《吶喊》自序［A］.魯迅全集.第1卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.441.

［67］魯迅.娜拉［A］.魯迅全集.第1卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.166.

［68］張寧.“浪漫主義出路”的終結(jié)——從《傷逝》中引出的幾個(gè)問(wèn)題［J］.鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，1996，（6）：9.

［70］魯迅.太平歌訣［A］.魯迅全集.第4卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.105.

［72］［73］茅盾.從牯嶺到東京［J］.小說(shuō)月報(bào)，1928，（19）（10）：1140，1140.

［74］［75］茅盾.寫在《野薔薇》的前面［A］.茅盾選集.第5卷［C］.成都：四川文藝出版社，1985.146，146.

［76］何凝（瞿秋白）.魯迅雜感選集序言［A］.魯迅雜感選集［C］.北京：解放軍文藝出版社，2000.17.

［77］茅盾.讀《倪煥之》［A］.茅盾選集·第5卷［C］.成都：四川文藝出版社，1985.141.

［79］曠新年.1928：革命文學(xué)［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，1998.108.

［80］錢杏邨.革命的羅曼諦克——序華漢的三部曲《地泉》［A］.阿英全集.第1卷［C］.合肥：安徽教育出版社，2003.675.

［81］金丁.記李初梨［J］.新文學(xué)史料，1986，（1）：124.

［83］魯迅.《二心集》序言［A］.魯迅全集·第4卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.195.

［84］茅盾.《茅盾選集》自序［A］.茅盾選集第1卷（下冊(cè)）［C］.福州：福建人民出版社，1983.893.

［85］朱曉進(jìn).論三十年代文學(xué)雜志［J］.南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1999，（3）：105.

［87］羅浮.評(píng)春蠶［J］.文學(xué)月報(bào)，1933，（1）（2）.