賦文體的概念及其產(chǎn)生與發(fā)展

徐志嘯

說到賦，先應辨清有關(guān)賦的幾個概念。賦在古代文學史上主要包含三種含義。其一，賦是一種文學表現(xiàn)手法，最早見于《周禮·春官》，后由《毛詩序》歸為詩六義之一：“詩有六義，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！逼涮卣?，鐘嶸《詩品》曰：“直書其事，寓言寫物，賦也。”其二，“不歌而誦謂之賦”（《漢書·藝文志》）。這是指一種擺脫了音樂的誦讀方式，即詩可合樂而歌，而賦則不是歌唱，而是誦讀。其三，賦乃一種獨立的文學體式，劉熙《釋名·釋書契》曰：“敷布其文謂之賦?！标憴C《文賦》曰：“賦體物而瀏亮。”劉勰《文心雕龍·詮賦》曰：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！笨梢姡@種文體的主要特征是“鋪采摛文，體物寫志”，其形式介于詩（韻文）與文（散文）之間，是一種非詩非文、半詩半文、亦詩亦文、韻散相兼的特殊體式的文體，在漢代形成了其確定的體制。這種文體，講究聲韻的和諧與形式的整飭，一定程度上具備詩的特點，卻是不歌而誦；句型上，長短不拘，沒有格律的嚴格限制，可自由地抒情、狀物、敘事、說理，顯然具有散文的特點，卻又往往協(xié)韻；雖然形成于漢代，但并不固守漢代形成的體制模式，隨著時代的發(fā)展，它的體制和形式特征不斷呈現(xiàn)變化，出現(xiàn)了多種形式的賦，如古賦（詩賦、騷賦）、俳賦（駢賦）、律賦（及俗賦）、文賦等?，F(xiàn)存最早以賦名篇的作品是荀子的《賦篇》和宋玉的《高唐賦》、《神女賦》等。

以下，我們擬著重對作為文體形式的賦加以闡發(fā)，探討它的產(chǎn)生與發(fā)展歷史。

賦作為一種獨立的文體，它的產(chǎn)生，既承沿了“詩六義”之一——賦的表現(xiàn)手法，是詩基礎上的發(fā)展，也與詩（《詩經(jīng)》）以后產(chǎn)生的新體式——楚辭有著淵源關(guān)系，它是社會發(fā)展需要的產(chǎn)物，也是文學發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物?，F(xiàn)代有學者甚至認為，賦的產(chǎn)生還與縱橫家言、隱語、俳詞等有關(guān)系，或謂源頭中有這些成分（詳見下文）。

關(guān)于賦的產(chǎn)生問題，劉勰在《文心雕龍·詮賦》中有一段話說得較清楚，可謂抓住了實質(zhì)：“然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境。六義附庸，蔚為大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始。命賦之厥初也。”班固《兩都賦序》也說：“賦者，古詩之流也?！边@是不錯的，無論從賦文體重在鋪陳的表現(xiàn)手法，或是賦作品中往往附以規(guī)勸諷喻文字（盡管不少賦作實際上諷喻僅為點綴而已），都可見出賦承繼詩的痕跡。因而，賦之名稱由詩而來，它與詩有著密切關(guān)系，應該沒有什么問題。但是漢代的班固在講到最早的賦家時，卻與后來的劉勰不同。他認為：“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠，不行于列國，學詩之士，逸在布衣，與賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義?！保ā稘h書·藝文志》）這里有兩個問題：一、 最早的賦家究竟是誰？二、 屈原作品是否屬于賦？楚辭與賦有否區(qū)別？對第一個問題，我們認為，從賦的特征上看，荀卿是最早的賦家，這無疑義，因為從文學史上看，最早以賦命名作品的，即起始于荀卿，且他的《賦篇》已具備了賦體的基本特征：詠物、鋪陳——雖然其文學價值不高，對后世影響也不大。另一個最早的賦家，應如劉勰所說，是宋玉，而不是屈原。宋玉的《風賦》、《釣賦》，內(nèi)容為詠物，以不帶抒情成分的客觀者口吻描述，符合“直書其事”、“體物寫志”特征。那么，何以認為屈原不是賦家，其作品也非賦呢？談這個問題，我們首先應肯定，賦與楚辭（屈原作品）在淵源上有繼承關(guān)系，這只要細讀楚辭作品即可發(fā)現(xiàn)：楚辭中出現(xiàn)了鋪陳現(xiàn)象，有些篇章顯然已具備較多賦的成分，如《離騷》的部分段落及《招魂》、《大招》。但是，楚辭畢竟又不同于賦，其理由是：一、楚辭一般六言，加“兮”字為七言，而賦多以四六言為主；二、楚辭基本無散句，極少用連結(jié)詞語，賦則多用連結(jié)詞語，篇章中常夾雜散文句式；三、楚辭內(nèi)容多詭異譎怪，長于“言幽怨之情”，抒情成分濃，而賦“鋪采摛文，體物寫志”，抒清成分淡，詠物說理多；故而，劉勰《文心雕龍》將騷（楚辭）與賦分章辨析（《辨騷》、《詮賦》），任昉《文章緣起》將騷賦分為別體，蕭統(tǒng)《文選》于賦目之外，另立騷目，胡應麟《詩藪》云：“騷與賦句語無甚相遠，體裁則大不同：騷無復雜之論，賦整蔚有序；騷以含蓄深婉為尚，賦以夸張宏巨為工?！背掏㈧瘛厄}賦論》云：“騷則長于言幽怨之情，而不可以登清廟。賦能體萬物之情狀，而比興之義缺焉。蓋風雅頌之再變而后有《離騷》，騷之體流而成賦。賦也者，體類于騷而義取乎詩者也。”由此可見，稱屈原作品為賦，以為屈原為賦家是不恰當?shù)?。之所以造成此種謬誤的原因主要在于漢朝人視辭、賦為一家，辭賦通稱，不分彼此，以賦聲調(diào)讀楚辭，加上史籍記載“屈原賦二十五篇”（《漢書·藝文志》），史家稱：“屈原放逐，乃賦《離騷》?！保ㄋ抉R遷《報任安書》）相沿承襲，便謬稱屈原為賦家、屈原作品（楚辭）為賦了。

當然，辨明楚辭不是賦，并不能否認楚辭與賦之間的淵源承繼關(guān)系，嚴格地說，楚辭應是賦的近源（《詩》則是遠源），何況，兩位最早的賦家與楚地均有密切關(guān)系：荀卿終老于楚，宋玉本身是楚人。此外，談賦的文體，除了與辭的區(qū)別與聯(lián)系外，還要涉及其與頌、七等文體的關(guān)系。漢代人不僅辭賦不分（已如上述），也將賦頌混稱，如王褒《洞簫賦》又名《洞簫頌》，對此劉勰《文心雕龍·頌贊》有明確論述：“頌唯典雅，辭必清鑠，敷寫似賦，而不入華侈之區(qū)?！笨梢娰x、頌兩種文體是有區(qū)別的。至于七體（還應包括答難體）則應該屬于賦的范圍，因為它們以問答成篇，以鋪陳夸飾為主要特征，篇中往往含有寓意或批判之意，與賦文體無本質(zhì)差異。

賦在戰(zhàn)國后期形成后，秦時只產(chǎn)生了一些雜賦，到漢朝，尤其漢武帝時期，突發(fā)勃興，涌現(xiàn)出大量的賦家及其賦作品，呈現(xiàn)出文學史上一個時代一種文體特別興盛的局面，故而王國維《宋元戲曲考》說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！弊匀?，王國維的說法未免抬高了漢賦，但賦在漢代文壇上占有重要地位，確是鑿論。之所以造成這種狀況，有社會客觀原因：漢帝國的強盛，使帝王貴族奢侈淫逸之風滋長，伴之而成的，便是歌功頌德文學的畸形發(fā)展；漢代獻賦制度的產(chǎn)生，促使文人們競相群起撰著賦作；由董仲舒提出經(jīng)漢武帝倡導的“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”學術(shù)思想，在兩漢的廣泛影響，大大束縛了文人們的創(chuàng)作等等。而從漢賦作品本身看，它的體制形式與內(nèi)容，也導致了賦在漢代的發(fā)達（尤其漢大賦）：漢賦作品大多并不妨礙封建帝王貴族在物質(zhì)享受方面窮奢極欲的追求，有些甚至還給他們以詩意的美感，滿足他們的感官刺激；它不僅不對荒淫奢侈予以譴責，相反在某種程度上還美化了帝王貴族，所謂“仁愛之心”、“與民同樂”，對帝王貴族虛榮心是一種滿足，而同時又點綴了帝國王朝的歌舞升平，這怎能不使讀賦的統(tǒng)治者歡欣悅目而益發(fā)寵愛賦作者呢？于是對賦作者升官加爵、晉階厚祿，自是順理成章之事，于是一時間效尤者，也就如蜂般涌現(xiàn)，整個文壇崇尚賦便蔚成風氣了。

漢賦興盛的原因既如上述，但綜觀漢代全部賦作，內(nèi)容和表現(xiàn)形式并非劃一，其中不乏頗具歷史價值與認識價值者。例如，占相當數(shù)量的描寫漢帝國繁榮聲威的賦作，雖內(nèi)容不外乎都市繁華、宮殿壯麗、帝王聲色犬馬，但透過表面文字的描寫，我們從側(cè)面似可窺見漢代社會上升階段國力強盛的面貌——國土遼闊、城市繁榮、物產(chǎn)豐盛、農(nóng)業(yè)發(fā)達等，從認識價值上說，它一定程度上比一般史書的記載顯得更真實、全面、生動些；即便是直接描述帝王淫佚生活的作品，諷諫作用雖然談不上，但客觀上無疑還是勾畫了帝王貴族的真實面目，有助于后人藉此得以獲得感性的認識，它比一般史書的記載毫無疑問更真實些。至于一些直接反映社會動亂、人民受難的作品，如班彪《北征賦》、賈誼《旱云賦》、蔡邕《述行賦》、司馬遷《悲士不遇賦》等，一些記敘漢代科技、文化、藝術(shù)狀況的作品，如王逸《機婦賦》、傅毅《舞賦》、張衡《觀舞賦》、王延壽《魯靈光殿賦》等，一些描寫漢代都市規(guī)模、建置、宮殿建筑藝術(shù)的作品，如班固《兩都賦》、張衡《二京賦》等，則都應該說是具有相當社會歷史價值和認識價值的，它們對后人認識與研究漢代社會的政治、歷史、文化、風俗、地理、藝術(shù)等都具有不可忽視的意義。

盡管漢賦的思想內(nèi)容有上述一些價值，但它的過于追求詞藻、堆砌鋪陳、多奇字僻字，無疑給后人閱讀增加了困難。造成這種狀況的原因是多方面的。其一，賦本身所要求。司馬相如認為，賦應“合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商”，其構(gòu)思要符合“心跡”，其內(nèi)容要“苞括宇宙，總攬人物”（《西京雜記》），這就使賦的文辭勝于文理，以至“繁華損枝，膏腴害骨”（《文心雕龍·詮賦》）了。其二，當時的賦作大都寫給帝王貴族看，內(nèi)容雖含諷諭，畢竟不能直抒胸臆，于是，適合帝王貴族口味的，只能是鋪敘、夸張、大肆渲染了。其三，賦因長于鋪陳，自不免失之繁瑣、累贅、堆砌。其四，賦家中有不少文字學家，他們有時喜好故弄玄虛、炫耀才華，這就使得所作賦中奇僻字大量涌現(xiàn)，令人難以卒讀。

賦的上述缺點確是客觀事實，但我們卻不能因此否定它的藝術(shù)價值，從而貶低它在文學史上的地位與影響。漢賦的藝術(shù)價值，至少可包含以下幾點。一、漢代除大賦外，尚有不少抒情小賦，如賈誼《吊屈原賦》，司馬遷《悲士不遇賦》，王褒《洞簫賦》，班彪《北征賦》，張衡《歸田賦》、《思玄賦》，蔡邕《述行賦》等，這些賦大多感情真摯，文字易讀，有的借物寄情，諷喻現(xiàn)實，具有較高的文學價值。二、即便一些大賦，雖極力鋪陳，但它們的文辭與音節(jié)客觀上能在讀者視聽上造成快感、愉悅感（作者主觀上追求一種有節(jié)奏的語辭美），同時其鋪張手法充分顯露了事物的繁麗色彩與雄偉氣勢，一定程度上能激發(fā)人的想象力，倘非如此，至少難以激起帝王貴族們的閱讀興趣。三、漢賦雖說是“勸百諷一”，畢竟還是運用了諷喻手法，這種手法的運用，往往比較謙恭、柔順，便于統(tǒng)治者接受。這在藝術(shù)上就顯得含蓄、委婉、曲折，尤其那些啟發(fā)性諷喻（如枚乘《七發(fā)》）、對比性諷喻（如司馬相如《子虛》、《上林》）、解嘲性諷喻（如東方朔《答客難》、揚雄《解嘲》），豐富了賦的表現(xiàn)手法，增強了藝術(shù)感染力。四、漢賦作品由于注重鋪陳事物，因而大多描寫細致、具體，語言上注意鍛字煉句，這一特點，啟發(fā)了建安以后的不少詩人，他們從漢賦的描寫中得到借鑒，有的明顯化用了漢賦的句式、語匯而注入新的內(nèi)容。五、漢賦鋪敘的描寫手法，造成了被描述對象的集中化與突出化，這給后代詩文敘述事件、刻畫人物、運用鋪敘、夸張手法創(chuàng)造了先例。六、漢賦盡管藝術(shù)形式與結(jié)構(gòu)上顯得呆板、滯重、粗拙，但它能在讀者面前展示一幅幅繁榮、興盛、充滿活力的圖像，使讀者在這宏大、沉雄畫面前心胸為之開拓，耳目為之一新，造成了漢代文學獨特的氣象與風格，而后世文學則往往難以企及（在描述領(lǐng)域、范圍、對象的廣度上）。

賦發(fā)展到魏晉時期，開始出現(xiàn)一種新的趨勢：篇幅減小，題材擴大，抒情成分增多。這種趨勢，雖然漢時實際已經(jīng)萌發(fā)，并出現(xiàn)了一些抒情小賦，但其在整個文壇尚未形成風氣，且數(shù)量也不多，故而主宰文壇的仍是大賦；而到魏晉時，由于賦在風格特征上逐步趨向于詩歌化，因而在賦史上開始了一個新的階段。

賦到魏晉，為何篇幅會趨于減小呢？原因在于魏晉文人創(chuàng)制賦的動機與前不同了。建安以后的文人作賦，大多旨在抒情，而不注重獻賦媚上，這使賦成了抒情的工具，其內(nèi)容不再偏于描述京都、宮館之類了。當然，這一時期還有像潘岳《西征賦》、左思《三都賦》那樣的大賦，但在整個文壇上，它們已屬晨星寥若，成不了氣候了。另外，這一時期的賦，多半產(chǎn)生于宴席、聚會場合，文人常常即席命題作賦，因而客觀上限制了篇幅不可能長。在篇幅減小的同時，賦的題材內(nèi)容也發(fā)生了變化，登臨、憑吊、悼亡、傷別、游仙、招隱等內(nèi)容均出現(xiàn)在了作品中，它們不限于詠物，抒情、敘事、詠物并現(xiàn)，且抒情味增濃，文字趨向清麗，逐步擺脫了漢大賦大段鋪陳、堆砌辭藻的陋弊，作品中反映現(xiàn)實、表現(xiàn)人生、追求理想、描畫田園山水的內(nèi)容顯然占了主要地位。這一階段的賦，以曹植、王粲、潘岳、陸機等人所作的文學價值較高：如曹植《洛神賦》，承法宋玉《神女賦》，而情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象更為完美、細膩，更富感染力；王粲《登樓賦》，抒懷鄉(xiāng)戀土之情，感情充沛、深撼人心；潘岳《秋興賦》、《閑居賦》，語言明凈，辭藻絢麗，情韻富美；陸機《文賦》，比喻貼切，語言工麗，論述深入，是一篇精美的文藝理論佳作。另外，像張衡的《鸚鵡賦》，向秀的《思舊賦》，陶淵明的《感士不遇賦》、《閑情賦》等，都是這一時期的佳作，它們大多感情真摯，清雅動人，展現(xiàn)了魏晉小賦的清新風貌。

賦在魏晉時期之所以會形成新的階段，展現(xiàn)新的風貌，除了社會歷史條件與漢代不同外，主要由于賦的作家繼承恢復了楚騷的抒情傳統(tǒng)，積極地接受了樂府民歌的影響，吸取了建安詩歌的比興手法，使賦這一文學形式充分發(fā)揮了它的特長，避免或減弱了它本身的弊病，體現(xiàn)出了以文寓情、借文寄情的文學特性，從而提高了文學鑒賞性與審美性。

南北朝時期，賦走上了駢麗階段，追求形式技巧，講究韻律音節(jié)。這一階段，雖然賦的語言技巧明顯有所提高，出現(xiàn)了一些雕琢新奇、修辭雅致、音律和諧的作品，但總的水準降低了，內(nèi)容單薄，文學價值削弱，“左陸以下，漸趨整煉；齊梁而降，益事妍華，古賦一變而為駢賦”?？梢哉f，賦由漢代的大賦、魏晉的小賦，到此時，開始了駢賦階段。從總體上說，這一階段，藝術(shù)形式的追求大大強于思想內(nèi)容，文辭的駢偶化，成了一種時尚，與文壇上崇尚駢麗的風氣緊相呼應。不過，感情蘊藉、形象生動的作品也有，如鮑照的《蕪城賦》，氣勢變化多端，文辭繁麗形象，頗具感染力；謝惠連、謝莊的《月賦》，江淹的《恨賦》、《別賦》，或清美鮮麗，或感慨深重，均很能感人；庾信的《枯樹賦》、《小園賦》、《哀江南賦》，傷懷故國，悲感身世，顯出意緒蒼涼、辭氣雄健的特色，它們均為賦史上值得一提的佳構(gòu)。

賦從開始產(chǎn)生、發(fā)展，到南北朝，已走過了大賦—小賦—駢賦的歷程，從一種文學形式來說，它已走向了衰落。到唐宋以后，雖則還存在律賦（及流行于民間的俗賦）與文賦兩種形式、兩個歷史階段，但從賦的本質(zhì)特性言，這已經(jīng)是它的衰亡期了，章炳麟《國故論衡·辨詩篇》說：“賦之亡蓋先于詩，繼隋而后，李白賦《白堂》，杜甫賦《三大體》，誠欲為揚雄臺隸，猶幾弗及，世無作者，二宋亦足以殿，自是賦遂泯絕?！睆奶扑螘r代文人所作律賦看，基本上一味講究音韻、對偶，很少顧及情韻與內(nèi)容，有的還限題與限韻，幾乎與后世八股文無甚差異，談不上什么文學價值。而文賦，從文學價值看，不少作品在文學史上很有地位與影響，如杜牧《阿房宮賦》、歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》等，但仔細辨之，它們已基本上接近散文，喪失了作為賦文體的基本特征，只是標以“賦”題而已，故而其價值與聲譽似乎不能全記在賦的賬上了。

以上我們對賦這一我國文學史上獨特的文學形式作了簡括而又綜合性的論述，我們的宗旨與認識是：既不因它在文學史上曾遭譏貶而對它有所忽視，也不因其曾在某一歷史階段特別興盛而予以不恰當?shù)陌胃撸晃膶W史上的任何一種文學形式，唯有從歷史角度出發(fā)，作實事求是的考察分析，才能得出較為客觀公允的結(jié)論。我們對賦的看法與認識，即是基于這個準則來加以歷史地辨析、研究與判斷的。

（作者單位：復旦大學中文系）