音樂風(fēng)格研究

陶玉宇+++曾廣正

摘要：音樂作為一門藝術(shù)，它有著自身獨特的風(fēng)格特征，這也就是構(gòu)成音樂穩(wěn)定而系統(tǒng)化的感性特征。本文力圖把近三十年來相關(guān)音樂風(fēng)格研究的文獻資料進行宏觀的把握和邏輯梳理，并給予音樂風(fēng)格以客觀的評價，旨在深化我們對音樂風(fēng)格的認識。

關(guān)鍵詞：音樂 風(fēng)格 研究

相關(guān)音樂風(fēng)格研究的文論，近三十年來發(fā)表在我國各類刊物上的中外文獻資料大約多篇450余篇。文獻內(nèi)容主要是關(guān)于民族音樂風(fēng)格的分析、各種題材音樂風(fēng)格的分析、音樂風(fēng)格比較分析、音樂風(fēng)格實踐研究、音樂作品中的風(fēng)格分析、作曲家的音樂創(chuàng)作風(fēng)格分析的幾個問題來研究，在這些領(lǐng)域中的研究都取得了令人驕傲的研究成果，但是對于同時代作曲家之間出現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格差異的研究甚少。因此，筆者結(jié)合前人的論述略談一點拙見。

一、音樂風(fēng)格概念闡釋

所謂音樂風(fēng)格是指：“在音樂結(jié)構(gòu)方面存在的穩(wěn)定的、系統(tǒng)化的感性特征，它的實質(zhì)就是通過比較來認識某種音樂穩(wěn)定的、系統(tǒng)化的特征”。 它是某一客觀事物生存現(xiàn)狀的外在表現(xiàn)，也是這一客觀事物得以存在的標志性的風(fēng)格樣式。馬克思主義告訴我們本質(zhì)和現(xiàn)象的辯證關(guān)系，所謂本質(zhì)性的東西就是某一事物最為基礎(chǔ)性根本的東西，是某一事物自身組成要素之間的穩(wěn)定和聯(lián)系，而現(xiàn)象是這一事物本質(zhì)的最為表面具體表現(xiàn)。作為客觀的存在物，音樂風(fēng)格就是一種本質(zhì)與現(xiàn)象的基本體現(xiàn)。音樂風(fēng)格的最終形成就是音樂事象最為本質(zhì)、深刻體現(xiàn)，因為音樂事象的具體性質(zhì)很多，所以它所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格也就包羅萬象、無奇不有，也就最終形成了“百家爭鳴、百花齊放”。

二、研究的歷史敘事

回溯音樂發(fā)展的歷程，音樂風(fēng)格問題可一直追溯到古代的希臘、羅馬社會。音樂風(fēng)格歷史久遠，風(fēng)格多樣，包羅萬象，自從音樂的產(chǎn)生，音樂的風(fēng)格就應(yīng)運而生。據(jù)筆者查閱和調(diào)研，中外音樂美學(xué)史、論文一直都對音樂的風(fēng)格的問題進行反復(fù)的討論，終因各自的理論視野、研究方向的不同而為能達成一致。這足以說明音樂風(fēng)格的豐富性和重要性。

概而論之，關(guān)于音樂風(fēng)格問題的研究主要觀點表現(xiàn)以下幾個方面：

（一）側(cè)重于個人風(fēng)格層面的研究，指的是：“音樂家在創(chuàng)作表演中所表現(xiàn)出來的持續(xù)穩(wěn)定的系統(tǒng)化特征，是該音樂家有別于其他藝術(shù)家的藝術(shù)個性體現(xiàn)”。個人風(fēng)格的研究側(cè)重于藝術(shù)家獨一無二的特點，他們善于運用特有的節(jié)奏、旋律、個性、結(jié)構(gòu)、音樂織體、調(diào)式調(diào)性等一些慣用手法，來表現(xiàn)自己對于音樂事象的描寫和創(chuàng)作。這些作曲家個人的獨特審美情趣就是一種個人風(fēng)格。舉浪漫主義作曲家、鋼琴家肖邦來說，研究有但昭義《淺論肖邦音樂風(fēng)格—為紀念偉大的波蘭作曲家肖邦誕辰 200 周年而作》、楊秦生《肖邦鋼琴音樂的風(fēng)格特征》、楊繁星《淺析肖邦鋼琴音樂的風(fēng)格及精神》、聶菲《論抓住肖邦音樂的風(fēng)格》、常增宏《肖邦夜曲音樂風(fēng)格之探究》、孫璐璐《論肖邦的音樂風(fēng)格》、李晶《肖邦5二十四首前奏曲6的音樂風(fēng)格與演奏探究》、張宇《淺談肖邦Op.23的音樂風(fēng)格》、章荔怩《淺談肖邦音樂風(fēng)格》、王曉平《論肖邦、李斯特的性格對音樂風(fēng)格的影響》等一些列的對于肖邦風(fēng)格的研究。

（二）側(cè)重于地域風(fēng)格和民族風(fēng)格層面的研究。其含義認為，自然地理環(huán)境的差異而形成的不同地域之間的差異和民族風(fēng)格在調(diào)式、律制、音階、節(jié)奏、整體結(jié)構(gòu)等方面之間的的差異。我國共有五十六個民族，幅員遼闊，地理地貌環(huán)境千變?nèi)f化，甚至在一個市內(nèi)都可能會出現(xiàn)不同的區(qū)域地貌風(fēng)格，音樂作為我們歐歌生活的工具在表現(xiàn)人們思緒的同時，音樂風(fēng)格也隨之不同，在我國有許多的音樂派別也因地域的原因產(chǎn)生了不同的音樂風(fēng)格派別。在這方面的研究如曹光平《寫作廣東音樂風(fēng)格作品風(fēng)格的探索》、杜亞雄在《新疆古代居民的種族特征和現(xiàn)代民間音樂的風(fēng)格特點》、宋瑛《滿族語言與音樂風(fēng)格探微》、李強《紹興蓮花落的音樂風(fēng)格初探》、田世高《論土家族的音樂風(fēng)格》、孫建華《東北二人轉(zhuǎn)“雙玩藝”傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的演唱特點》、王蓉芳《論湘西儺堂戲音樂的風(fēng)格特征》、齊培培《河北省瑣吶音樂風(fēng)格淺析》、張瓊《湘西南虎形山花瑤民歌的類型及音樂風(fēng)格》、易小燕《土家族山歌的音樂風(fēng)格與特征》、巴?！堵允霾乇彼拇竺耖g音樂風(fēng)格》、葛少華在《維吾爾音樂風(fēng)格之二胡演奏手法探微》、騰麗民《新疆民族音樂風(fēng)格鋼琴作品的分析與研究》、譚景元《淺談黔東銅仁地區(qū)儺戲的音樂風(fēng)格》、鄧嬌《信陽民歌的語言及音樂風(fēng)格》、梁書琴 《論陜西箏派“以苦為主，苦歡結(jié)合”的音樂風(fēng)格》、陸學(xué)凱《多元文化背景下寧古塔滿族音樂風(fēng)格的流變》等描述地域間差別的文章，充分的表現(xiàn)了我國地域之間不同音樂的文化特點和音樂風(fēng)格的本質(zhì)屬性。

（三）側(cè)重于的時代風(fēng)格的研究。也就是說，一個社會存在的音樂事象必然受到這個社會的政治經(jīng)濟制約和影響，具體的音樂事象從產(chǎn)生、發(fā)展、結(jié)束和滅亡都與它所存在的時代背景不可分割，時代背景是音樂予以存在的土壤，所以在具體的音樂事象中也能看到時代的痕跡。從而影響到作曲家的生活態(tài)度、情感體驗、審美情趣、思想意識，進而產(chǎn)生不同的音樂風(fēng)格和內(nèi)容。在我們在抗日戰(zhàn)爭的的一些革命歌曲，如冼星海的《黃河大合唱》、《生產(chǎn)大合唱》，極具有特殊時期的特殊音樂風(fēng)格。在文革時期，由于受政治氣候的原因，廣大人民群眾能聽到的只有八個樣板戲。中央交響樂團在文革期間只有《沙家浜》、《白毛女》等三個戲曲可以演。這皆因為受到了時代背景的影響和制約。所以如果我們要考察一部作品的整體價值，我們就需要把它放在相對應(yīng)的時代背景中綜合考察和研究，那樣我們才能得出相對客觀公正的結(jié)論或評價。

整體來說，對于音樂風(fēng)格問題研究的成果是值得我們學(xué)習(xí)和稱贊的，特別關(guān)于音樂風(fēng)格的個案研究，已經(jīng)升華為理論的實踐層次，為我們更為深刻的研究提供了重要的條件和基礎(chǔ)。但是，許多人認為音樂家風(fēng)格特點的形成是因為受時代影響的原因，但是為什么同時代作曲家之間會出現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格差異呢？

三、音樂風(fēng)格的美學(xué)表征

筆者認為我們需要從三個方面來對待以上所出現(xiàn)的問題，那就是具體音樂事象的結(jié)構(gòu)特質(zhì)、具體音樂風(fēng)格特質(zhì)、具體文化屬性特質(zhì)。

（一）音樂的結(jié)構(gòu)特質(zhì)。每一種事物的存在都有一定的結(jié)構(gòu)特征，它有具體音樂事象內(nèi)部的各元素和整體結(jié)構(gòu)相互作用而表現(xiàn)出來特征而形成的音樂特質(zhì)。也就是說因為作曲家在思維結(jié)構(gòu)上存在著不同的特質(zhì)，面對同一客觀事物所產(chǎn)生的主觀能動性是不一樣的，雖然同處于一個時代背景中，但所做出的反應(yīng)和行動是不一樣的，這就造成了音樂風(fēng)格之間的差異。

（二）音樂的風(fēng)格特質(zhì)。也就是說具體的音樂事象與外部依托的環(huán)境相互作用表現(xiàn)出來的民族特色、地方特色、和流派特色，構(gòu)成音樂事象的風(fēng)格特征。音樂家的生活總需要回歸生活，因國家不同、民族不同、地域不同、所傳承的音樂流派不同，產(chǎn)生的音樂當然也不可能相同，盡管同時代作曲家同處于同時代背景中，但是所表現(xiàn)的音樂風(fēng)格也是截然不同的。

（三）音樂文化特質(zhì)。即音樂事象與外部環(huán)境的相互作用表現(xiàn)出來的具有特定人文含義的內(nèi)容，情感、功能和效用指向等。筆者認為這個因素最為重要，人都是有文化歸屬性的動物、都擁有一種文化自覺性，這對于作曲家創(chuàng)作尤為重要，其實從這個角度來理解作曲家的思維基本都已上升到文化傳承的地步。同時代的每個作曲家身上都帶有一定的文化印記，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，我們已不可能去改變著生來具有的文化屬性。理所當然，盡管作曲家同處于社會大背景中，所表現(xiàn)出來的音樂風(fēng)格迥然不同。

綜上所述，我們不能用線性的思維去對待任何具體的音樂風(fēng)格，我們要客觀公允地對待不同音樂的基本特點，以一個綜合性的三維觀去辯證的思考。面對同時代背景而出現(xiàn)不同作曲家風(fēng)格，我們需要放到特定的時代環(huán)境中去考察。

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