“傷痕文學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)母題的當(dāng)代改造

劉 楊

(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200043)

從文學(xué)史發(fā)展的線索來(lái)看，“傷痕文學(xué)”在精神層面吸收了五四時(shí)期的一些理念口號(hào)，在敘事層面借鑒了十七年文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言，然而這只是在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展的軌跡中看待“傷痕文學(xué)”。如果我們承認(rèn)中國(guó)文學(xué)在古今演變的過(guò)程中有其內(nèi)在的承續(xù)性，那么在這個(gè)意義上“重返”新時(shí)期，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代小說(shuō)中的不少敘事母題被“傷痕文學(xué)”的一些文本借用，并被作家以當(dāng)代立場(chǎng)加以重構(gòu)，從而表達(dá)他們的當(dāng)下訴求。因此對(duì)“傷痕文學(xué)”與傳統(tǒng)小說(shuō)敘事母題關(guān)系的梳理，既有助于意識(shí)到中國(guó)文學(xué)古今演變中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，又可以成為反思“傷痕文學(xué)”的一種學(xué)術(shù)視野。

在本文中，筆者并無(wú)意于將“母題”推向神話學(xué)或原型理論，而是采納湯普森對(duì)“母題”的界定:“一個(gè)母題是一個(gè)故事中最小的、能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此，它就必須具有某種不尋常的和動(dòng)人的力量。”［1］499因此，本文側(cè)重于論述傳統(tǒng)小說(shuō)的故事中的情節(jié)單元在“傷痕文學(xué)”中的演繹與改造。當(dāng)然，要特別指出的是，由于時(shí)代環(huán)境和文化語(yǔ)境的差異，“傷痕文學(xué)”的作品在繼承的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)敘事母題所進(jìn)行的拓展和重構(gòu)，因而帶有鮮明的時(shí)代性，乃至藝術(shù)上的局限性，筆者以三個(gè)母題為例展開(kāi)分析。

一、大義滅親母題中的家國(guó)抉擇

正如有學(xué)者所言，“‘大義滅親’是一個(gè)古老的、在文藝創(chuàng)作中反復(fù)重復(fù)著的故事原型。之所以如此，很大程度上是因?yàn)檫@一原型故事中所內(nèi)含的強(qiáng)大的感情沖擊力、復(fù)雜的道德內(nèi)涵以及在審美心理上所激發(fā)的特殊感受”。［2］102在筆者看來(lái)，它之所以能成為一種母題且延續(xù)至今，實(shí)際上是因?yàn)檫@種母題的敘事結(jié)構(gòu)暗含著個(gè)人在家與國(guó)之間的矛盾，而這種矛盾一旦經(jīng)過(guò)較好的藝術(shù)處理，便成為作品的審美價(jià)值之所在。在古代，《搜神記》中顓頊王制服了兒子變成的厲鬼，為民除害;《包公案》寫(xiě)到包公面對(duì)親情與正義，選擇了站在正義的一面;《施公案》中黃天霸在施世綸的影響下大義滅親等等，這些已然形成了這一母題內(nèi)在的敘事邏輯。從某種意義上講，它有它的局限性，因?yàn)椤懊耖g社會(huì)期待的往往不是源自法律面前人人平等的民主觀念，而是依附于封建宗法文化的清官意識(shí)”［3］393。這是在思想層面上來(lái)講，而落實(shí)到藝術(shù)層面，小說(shuō)中的人物在面對(duì)兩難選擇時(shí)所產(chǎn)生的審美意義，以及作者藝術(shù)邏輯的缺陷更值得深入探討。

在“傷痕文學(xué)”中，最明顯地繼承這一母題的小說(shuō)應(yīng)屬《第十個(gè)彈孔》。小說(shuō)講述的是父親魯泓發(fā)現(xiàn)兒子犯法要把兒子依法懲辦。魯泓身上留有革命年代的九個(gè)彈孔，他“文革”后重獲“解放”后第一次處理的重大炸橋殺人案，罪犯中有他闊別11年的兒子。面對(duì)證據(jù)，他痛苦地下令逮捕兒子魯小帆，這也成為留在他心上的“第十個(gè)彈孔”。值得注意的是這里顯然多了一層意識(shí)形態(tài)的敘事動(dòng)因，其中不免有著左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響。王德威在分析蔣光慈的小說(shuō)時(shí)提出:“蔣光慈寫(xiě)佃農(nóng)在革命青年的領(lǐng)導(dǎo)下，‘自覺(jué)’地站起來(lái)，燒毀地主莊園的故事，應(yīng)看作是中共‘農(nóng)民起義’型文學(xué)的早期典范。而對(duì)李杰這樣的角色而言，惟有經(jīng)過(guò)如此大義滅親的考驗(yàn)，他才算是黨的好兒女。”［4］43同樣，從維熙依然堅(jiān)持了“黨紀(jì)國(guó)法”至上的觀念，區(qū)別是小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)的法律的公正性和官員的廉潔性原本沒(méi)錯(cuò)，然而作者自身太過(guò)于急切地樹(shù)立“忠誠(chéng)”的典范，因此為了突出魯泓的正直和忠誠(chéng)，而造成了藝術(shù)邏輯上的矛盾之處，即小說(shuō)中“罪犯”魯小帆作為未成年人，其犯罪背景是父母被關(guān)押、祖母被驅(qū)遣、無(wú)家可歸而且受到他人引誘，最后才墮落為罪犯。作者單方面地突出了魯泓“消滅”自己剛剛團(tuán)聚的兒子本身的悲壯，卻未曾注意到這一悲劇是為了結(jié)構(gòu)悲劇而編織的。魯小帆的“罪行”當(dāng)然是不可否認(rèn)的，但按照小說(shuō)的情節(jié)邏輯，他并不是首惡，在未成年時(shí)期犯罪，即便按照正常的司法邏輯，也不至于造成“彈孔”之說(shuō)，因此作者的敘事存在著內(nèi)在的情節(jié)邏輯矛盾，這也是這一類“傷痕文學(xué)”作品的普遍問(wèn)題。

與此同時(shí)，筆者認(rèn)為更值得我們分析的是這一母題在“傷痕文學(xué)”中的“延異”。在“傷痕文學(xué)”作品中父一輩更多的是被批判者，而子一輩在一段時(shí)間內(nèi)是革命者，因而“大義滅親”常常表現(xiàn)為子女“滅”自己的父母，“滅”的表現(xiàn)常常是絕交或者批斗。人們最熟悉的莫過(guò)于《傷痕》中王曉華與母親的絕交。筆者不同意有論者所說(shuō)的:“作品中以黨為最高的價(jià)值尺度，為了這個(gè)尺度完全可以犧牲親情”［5］23，因?yàn)閺恼w來(lái)看，小說(shuō)與其說(shuō)是犧牲了親情，毋寧說(shuō)是講述了一個(gè)“從革命倫理向血緣和家庭倫理回歸的故事。它從‘人性’出發(fā)，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代基本主題‘革命’的追問(wèn)”［6］4－12。我們應(yīng)該看到，作品中王曉華以“黨”為最高價(jià)值尺度而犧牲親情的做法恰恰使其日后追悔莫及。由此來(lái)看，倘或說(shuō)以往的“滅親”母題常常表現(xiàn)的是主人公對(duì)國(guó)法和正義的尊重，那么“傷痕文學(xué)”控訴“四人幫”和極“左”路線的訴求則使得這一母題被明顯地改造，年輕一代與父母、家庭的決裂，并非基于“大義”，而是因?yàn)椤八娜藥汀钡冉琛包h”、“國(guó)”、“階級(jí)”、“革命”這些宏大語(yǔ)匯哄騙了青年，也摧毀了人間的默默真情。

在小說(shuō)敘事手法上，王蒙的《蝴蝶》在處理同一情節(jié)單元時(shí)顯得更為成熟。小說(shuō)中，東東對(duì)于張思遠(yuǎn)的批判不僅僅是精神上的決裂，還包含現(xiàn)實(shí)中的毆打:“冬冬颼地掄起巴掌，第一下打在他的左耳朵上，這真是咬牙切齒的狠狠的一擊，只有想殺人、想見(jiàn)血才會(huì)這樣打人。”無(wú)論是《傷痕》中的王曉華與他的母親斷絕關(guān)系，還是《蝴蝶》中的冬冬打了張思遠(yuǎn)兩個(gè)耳光，可以說(shuō)子一輩這種“弒父”行為對(duì)于父母的傷害要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于父母被誣蔑為叛徒。我們可以看到《蝴蝶》較之于《傷痕》更為突出之處是，它在刻畫(huà)東東父親受到的傷害時(shí)比盧新華筆下那位可憐的母親更深入，筆法也更為細(xì)膩。

總之，這類小說(shuō)中作家將這一傳統(tǒng)母題中的“滅”與“被滅”的雙方倒置這一敘事模式，更突出了“傷痕”對(duì)極“左”意識(shí)形態(tài)的控訴力度。雖然王曉華和冬冬這樣的“滅親”者最終都與親人和解，但這樣的結(jié)局恰恰反襯了他們?cè)?jīng)的行為，乃至“文革”中主流意識(shí)形態(tài)教育的荒誕性。

二、離散重逢母題的倫理困境

在傳統(tǒng)文學(xué)中“重逢”母題的出現(xiàn)往往是大團(tuán)圓結(jié)局，是中國(guó)人美好審美理想的體現(xiàn)，如《牡丹亭》中的杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死重逢。這類故事在古代戲曲和小說(shuō)中大量存在，有學(xué)者將之概括為:“其基本情節(jié)模式指的是恩愛(ài)夫妻(或已成夫妻，或已定終身)遭變故后離散，幾經(jīng)波折后夫妻團(tuán)聚，破鏡重圓”［7］70。而在“傷痕文學(xué)”中，這一母題中被明顯地植入了“意識(shí)形態(tài)批判”的“裝置”，離亂之后不僅不是大團(tuán)圓反而常常造成不可避免的倫理困境，借以顯示出“文革”的荒謬性。

金河的一篇小說(shuō)即以《重逢》為名，但小說(shuō)寫(xiě)的是兩個(gè)曾在一條“革命”陣線之人在“文革”結(jié)束后的重逢，借此來(lái)討論“文革”遺留的問(wèn)題。筆者曾經(jīng)指出，“在《重逢》中作者想聲明的恐怕是‘文革’的責(zé)任不應(yīng)由紅衛(wèi)兵來(lái)負(fù)，但是他們畢竟是犯罪者，無(wú)論在哪一個(gè)國(guó)家為了何種理想。而金河的失誤可能就在于他對(duì)于葉輝的罪同情過(guò)多，在敘述時(shí)人情壓制了理性”。［8］74－76這里不再展開(kāi)探討。應(yīng)該說(shuō)在“傷痕文學(xué)”中，最為有意地編織離亂重逢情節(jié)的是小說(shuō)《在小河那邊》，其中嚴(yán)涼和穆蘭之間的“姐弟”重逢，亦過(guò)于戲劇化。在有的學(xué)者看來(lái):“有了今天對(duì)夸張效果的心理承受能力，我們?cè)僦刈x《在小河那邊》的時(shí)候，仍然覺(jué)得它太過(guò)‘離奇’，有點(diǎn)不可理喻，不僅很多‘巧合’都突然湊到了一塊，而且小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、敘述和情景安排從始到終都太‘戲劇化’，反而不夠真實(shí)?！保?］199誠(chéng)如所言，嚴(yán)涼和穆蘭認(rèn)識(shí)那么長(zhǎng)時(shí)間都沒(méi)有在談話中涉及過(guò)他們的身世，直到發(fā)生了關(guān)系才真相大白，未免有些過(guò)于生硬和刻意編織故事的敘事痕跡，因此造成了小說(shuō)內(nèi)在情節(jié)結(jié)構(gòu)的漏洞。但話又說(shuō)回來(lái)，筆者認(rèn)為小說(shuō)對(duì)“離亂重逢”的母題進(jìn)行了改造至少有兩點(diǎn)是值得我們關(guān)注的:其一，小說(shuō)中“重逢”的意義在于批判血統(tǒng)論和極“左”路線，這是這一母題的新變。作者未必沒(méi)發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)情節(jié)邏輯并不完滿，但作者試圖表達(dá)“文革”極為荒誕的這一意識(shí)形態(tài)訴求，因此借這個(gè)故事暗示只有在不正常的年代才會(huì)發(fā)生這樣吊詭的故事。其二，作者在本已離奇的情節(jié)上又增添了大團(tuán)圓結(jié)局，講明兩人由于離亂并非血緣姐弟，因此使得兩人的愛(ài)情本來(lái)已經(jīng)陷入的倫理困境又有了合法性，這種“大團(tuán)圓”是對(duì)該母題業(yè)已形成的敘事傳統(tǒng)的回歸，也是中國(guó)讀者最能接受的結(jié)局。這倒與《天龍八部》中段譽(yù)的故事結(jié)局極為相仿，換句話說(shuō)，無(wú)論雅、俗文學(xué)都共享了一種傳統(tǒng)敘事母題。

在另一篇有意編制重逢情節(jié)的作品《我應(yīng)該怎么辦》中，作者顯然無(wú)意于解決女主人公子君所面臨的法理和倫理的雙重困境，而是將敘事的鋒芒引向?qū)τ凇拔母铩敝袠O“左”分子的倒行逆施的控訴。這篇小說(shuō)的“重逢”和《在小河那邊》那樣的作品相比，具有更為強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性。《在小河那邊》中作者雖然寫(xiě)了姐弟離奇重逢但最終還是化解了倫理困境;而陳國(guó)凱則在小說(shuō)中將殘酷的現(xiàn)實(shí)推給筆下的人物，并且在重逢的困境到來(lái)時(shí)終止了敘事，將結(jié)局留給讀者去想象。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這篇小說(shuō)的敘事目的已經(jīng)達(dá)到，作者完成了對(duì)“文革”的批判，因此就不再考慮敘事的完整性，也暴露出作者敘事倫理的偏失，即只側(cè)重于考慮意識(shí)形態(tài)批判的實(shí)際功用性，無(wú)怪乎有論者在批評(píng)“傷痕文學(xué)”時(shí)指出:“那種在對(duì)待‘文化大革命’這一事件所表現(xiàn)出來(lái)的政治勇氣，在無(wú)意識(shí)中排擠了文學(xué)本身的藝術(shù)思考?！保?0］16

三、棄婦母題的情節(jié)疊加敘事

棄婦母題在傳統(tǒng)文學(xué)中是十分常見(jiàn)的一個(gè)敘事母題。在《詩(shī)經(jīng)》中就有《氓》這樣的棄婦詩(shī)，在小說(shuō)中更是留下了諸多令人難忘的棄婦形象，如王三巧、杜十娘、金玉奴等等。總體來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)小說(shuō)中棄婦形象主要有兩類:一類是自身不檢點(diǎn)被休，一類是男性薄情寡義。不過(guò)無(wú)論是哪一類，都是在討論愛(ài)情的道德和節(jié)義問(wèn)題，尤其是到馮夢(mèng)龍時(shí)期，“禮教”之外的“情教”被高度推崇。在“傷痕文學(xué)”中，一些作品對(duì)于棄婦母題的借鑒則反映出作者的敘事意圖并不限于此。這里筆者以《飛天》與《許茂和他的女兒們》為例來(lái)展開(kāi)分析。

第一類棄婦形象是《飛天》中的飛天這樣的人。飛天作為一個(gè)年輕女性，為了改變身份實(shí)現(xiàn)自己的愛(ài)情理想輕信了謝政委這樣的人。但是有意味的是，飛天在懷了孩子之后又感到:“招待所的那天晚上，他是太粗暴了，可通過(guò)孩子，他就是她的丈夫，也許，男人在那時(shí)候都是粗暴的吧。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)丈夫是愛(ài)她的，還愛(ài)得很真誠(chéng)，事已如此，又怎么講呢?”這里的飛天和小說(shuō)前面部分的飛天其實(shí)有所抵牾，作者的敘述儼然使飛天成了一個(gè)世俗而又傳統(tǒng)的女性，乃至于飛天和謝政委的關(guān)系有一點(diǎn)類似于最初版本的《白毛女》中喜兒和黃世仁的關(guān)系(喜兒懷孕后對(duì)黃世仁亦存有幻想)。從這個(gè)角度來(lái)看，小說(shuō)之所以在當(dāng)時(shí)不符合意識(shí)形態(tài)要求，是因?yàn)樽髡甙严矁褐鲃?dòng)脫離封建地主家庭的苦海的故事，寫(xiě)成了新中國(guó)女性被當(dāng)代權(quán)力機(jī)制的代表“謝政委”遺棄，小說(shuō)中和傳統(tǒng)文學(xué)這一母題最為類似的“始亂終棄”情節(jié)是:小說(shuō)最后，飛天在“文革”中因?yàn)椤肮匆避妳^(qū)首長(zhǎng)的罪名被逼瘋以后“一輛天藍(lán)色的轎車(chē)開(kāi)來(lái)，車(chē)內(nèi)坐著謝政委——由煊赫的林副統(tǒng)帥和中央文革副組長(zhǎng)江青親自提名任命的新的省革命委員會(huì)負(fù)責(zé)人。在他身邊又偎依著一個(gè)很嬌艷的姑娘。姑娘指著車(chē)窗外說(shuō):‘看，瘋子!’謝政委瞥了瘋子一眼，沒(méi)有喊停車(chē)，對(duì)司機(jī)說(shuō):‘直開(kāi)工人療養(yǎng)院!’”

因此，在作者的敘事中謝政委“背后有一個(gè)更廣大無(wú)邊的由‘特權(quán)’、‘封建主義’、‘等級(jí)’、‘制度’等因素所構(gòu)成的社會(huì)基礎(chǔ)”［9］324。因此《飛天》在“傷痕文學(xué)”作品中才真正從濫情式的簡(jiǎn)單控訴，轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)講述故事批判當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)體制。正如作者自己所言:“《飛天》的政治傾向性，我認(rèn)為是明顯的。這就是:反封建特權(quán)，為四個(gè)現(xiàn)代化清除障礙。清除障礙有罪嗎?封建特權(quán)是美妙的東西嗎?”［11］73但在“當(dāng)時(shí)”這些敏感問(wèn)題使小說(shuō)必然受到激烈的批判，以至于當(dāng)時(shí)為之辯護(hù)之聲顯得較為可貴:“我覺(jué)得《飛天》的時(shí)代環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和具體環(huán)境描寫(xiě)都可以說(shuō)是真實(shí)的?！保?2］229在筆者看來(lái)，其實(shí)小說(shuō)本身的敘事很難用“真實(shí)”與否來(lái)評(píng)價(jià)，如果說(shuō)“失真”其實(shí)是因?yàn)椤帮w天”身上集中了一個(gè)正常女性可能遇到的各種苦難，她成了一個(gè)“苦難”的集合體，也就是說(shuō)作者在有限的篇幅和一個(gè)人物形象上集合了過(guò)多的情節(jié)單元，使人物形象“碰巧”遇到了所有“苦難”，這與這一母題的敘事傳統(tǒng)大不相同，這其實(shí)是一種控訴和批判情緒集中化的表現(xiàn)，也是那個(gè)時(shí)代的文學(xué)特質(zhì)。

第二類是《許茂和他的女兒們》中的許秀云這樣的棄婦。筆者認(rèn)為許秀云這一形象是“傷痕文學(xué)”作品中最豐滿的棄婦形象，當(dāng)然這也與作品的長(zhǎng)篇架構(gòu)有關(guān)。許秀云的經(jīng)歷是一波三折的，先是被鄭百如凌辱因而被迫嫁給他，后來(lái)又慘遭遺棄。如果僅止于此不過(guò)是一個(gè)典型的傳統(tǒng)故事模式，但其實(shí)這一部分并不是作者的敘事重點(diǎn);作者的敘事重點(diǎn)在于當(dāng)極“左”分子鄭百如又以偽善的面貌來(lái)找許秀云時(shí)，許秀云最終卻對(duì)為人正直中年喪妻的大姐夫金東水由同情而轉(zhuǎn)為愛(ài)戀。小說(shuō)中的這一情節(jié)設(shè)置一方面符合真正的革命者、正義之士可以獲得愛(ài)情的敘事模式;另一方面又有所突破，其突破就在于許秀云最終愛(ài)上的是自己的姐夫，這又具有沖破封建意識(shí)而尋找個(gè)人愛(ài)情的意味。因而許秀云這個(gè)“棄婦”身上就兼具了傳統(tǒng)、啟蒙、革命三重文化因子，也就使小說(shuō)中將不同的訴求通過(guò)大量的情節(jié)集中到這一個(gè)人物身上，使得許秀云盡管不像飛天那樣被作者肆意添加了許多苦難，但依然以“沉重的肉身”出現(xiàn)，承擔(dān)著作者多種敘事意圖。

這里還要提及的是，盡管筆者所談的兩篇作品在內(nèi)容上有較大差異，但有一點(diǎn)是共通的，就是作者的敘事采用的是男性視角在消費(fèi)女性，王蒙筆下的“棄婦”海云也是如此。我們不妨回憶一下《蹉跎歲月》中的柯碧舟、《天云山傳奇》中的羅群等等男性，他們因?yàn)槭艿綐O“左”政治的錯(cuò)誤對(duì)待而遭到杜見(jiàn)春的疏遠(yuǎn)和宋薇的遺棄，但是很快就有新的女性邵玉蓉、馮晴嵐主動(dòng)投到他們身邊，不顧一切地愛(ài)著他們。然而，當(dāng)被遺棄者是女性的時(shí)候，她們?cè)谧髡叩臄⑹轮惺潜环磸?fù)傷害，以此喚起公共同情，也滿足了作者的敘事目的。由此來(lái)看，“傷痕文學(xué)”中的男性常常是被作者理想化的;而女性，尤其是棄婦，不僅沒(méi)有多少主體性可言，還成為一種傳達(dá)作者批判意識(shí)的符號(hào)與工具。

筆者在本文中著重分析了傳統(tǒng)文學(xué)母題在“傷痕文學(xué)”中的沿用與變化，意在指出“傷痕文學(xué)”藝術(shù)資源的豐富性及其藝術(shù)上的局限性。我們可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事母題和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)作為中國(guó)小說(shuō)敘事學(xué)中的一個(gè)重要組成部分，中國(guó)小說(shuō)自身發(fā)展過(guò)程中的敘事路徑依賴也逐漸形成并強(qiáng)化，但在敘事訴求上又會(huì)在不同的時(shí)代發(fā)生轉(zhuǎn)換。就“傷痕文學(xué)”而言，無(wú)論其采用何種藝術(shù)資源，都始終與對(duì)極“左”意識(shí)形態(tài)的批判性密切相關(guān)，這固然是與新時(shí)期初期“撥亂反正”的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的設(shè)計(jì)與召喚有關(guān)，同時(shí)也使作者將自身的生命經(jīng)驗(yàn)借助合適的藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)。因此筆者最后要說(shuō)，盡管在前文的分析中筆者指出了一些作品的藝術(shù)瑕疵，但放在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中來(lái)看，它們也有著值得理解的一面。

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