兩漢詩歌中地理意象的藝術(shù)價值

【摘要】 兩漢時期是中國詩歌史上的重要形成期，其詩歌風格上承《詩》《騷》傳統(tǒng)，下啟魏晉以降的文人詩創(chuàng)作潮流。因處于詩歌的變革時期，且吸收了民間歌謠的藝術(shù)特色，在兩漢詩歌中誕生了一些新的，具有承前啟后意義的創(chuàng)造手法。這一點在其對空間與地理的書寫中，體現(xiàn)得尤為鮮明。本文擬自管中窺豹，從兩漢詩歌對地理意象的構(gòu)建方式上，剖析其對《詩經(jīng)》《楚辭》藝術(shù)手法的借鑒與發(fā)展，以及對上古神話故事世界觀的提煉與文學化再創(chuàng)造，并透過地理與空間的視角，品味兩漢詩歌的獨特藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】 兩漢詩歌;地理意象;藝術(shù)價值

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）29-0035-03

從我國詩歌發(fā)展歷史上看，兩漢時期的詩歌無論是從內(nèi)容、思想還是藝術(shù)上，都處于發(fā)展形成初期，彼時《風》《騷》余韻未褪，文人化詩歌創(chuàng)作潮流尚未興起，無論是從格律、用典還是句式上看，都處于尚未定型的階段。然而，融合了大量民間色彩的樂府和歌謠占據(jù)了兩漢詩歌的主要陣地，以其質(zhì)樸的語言、真摯的情感，以及“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實精神，成為足以與成就輝煌的漢賦并列的“一代之文學”。這些作品中出現(xiàn)的大量地理要素，也在創(chuàng)作過程中被相應(yīng)地賦予了文學化的解讀，因被寄托了情感而成為意象。

同時這些地理意象中，保留了大量當時人的思維方式與空間認知，對深入探究時人對地理和所處空間的認識，也能起到十分重要的作用。天馬、昆侖、江南多種意象，因兩漢詩歌作品而為世人所熟知，并逐步沉淀，成為了后世文學創(chuàng)作中常見的意象類型。這些地理意象在兩漢詩歌中的初現(xiàn)，也具有深遠的文學意義與藝術(shù)價值。

一、對《詩經(jīng)》“比興”傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

《毛詩序》曰：“故詩有六義焉，一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！盵1]565又朱熹《詩集傳》曰：“比，以彼物比此物;興，先言他物，以引起所詠之辭。”[5]5又《文心雕龍 · 比興》：“故比者，附也;興者，起也，附理者，切類以指事;起情者，依微以擬議?！盵4]452可以看到，《詩經(jīng)》中的“比”，即借彼以喻此;興，即托物以言志。

漢人在進行詩歌創(chuàng)作時，大量繼承了先秦詩歌的比興傳統(tǒng)，詩歌中多處地理意象的征用，也在多處起到了借彼以言此，托物以言志的作用，甚至進一步的深化其意義。如劉珍《贊賈逵詩》：“摛藻揚暉，如山如云?！盵8]174《安世房中歌》：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷?！盵8]146以山海以喻賢良，漢高祖《鴻鵠歌》引飛鴻以喻太子，此皆為比體。在借物起興上，兩漢樂府也明顯繼承《詩經(jīng)》并發(fā)展出了與《詩經(jīng)》不同的風格，如蔡邕《飲馬長城窟行》曰：“青青河邊草，綿綿思遠道，遠道不可思，宿昔夢見之?！痹撛娨啾纫嗯d，以青草起興引出“遠道”所思者，復以“遠道”以喻行路之人，“遠道”這一意象，掩去了所思者的具體信息，卻突出強調(diào)了與詩中思念者之間的距離感，使人深覺讀之有味，思之可懷。起興也不再限于某單一事物，甚至出現(xiàn)了連續(xù)起興的詩句，由此及彼，環(huán)環(huán)相扣，如《長安有狹邪行》：

長安有狹斜，狹斜不容車;適逢兩少年，夾轂問君家;君家新市傍，易知復難忘;大子二千石，中子孝廉郎;小子無官職，衣冠仕洛陽;三子俱入室，室中自生光;大婦織綺纻，中婦織流黃;小婦無所為，挾琴上高堂;丈人且徐徐，調(diào)弦詎未央。[8]266

詩中的描寫通過長安城中一條狹窄巷陌中的爭道之舉展開，由“狹斜”引至“新市”旁的高門大戶，復移步室內(nèi)，夸飾三婦之才德，其內(nèi)容原本稍顯斷裂，層層相接，并且在空間上呈現(xiàn)出了“移步換景”的效果。同樣的用法，也出現(xiàn)在與《長安有狹邪行》相似的《雞鳴》，以及《陌上桑》《冉冉孤竹生》等詩篇之中。

漢人在創(chuàng)作詩歌，尤其是樂府詩的過程中，常常襲用舊句，次第拼接以連綴成篇，為使內(nèi)容連貫，在拼接的過程中，常常使用頂針的手法，如上文所引《長安有狹邪行》中的“夾轂問君家，君家新市傍”和“三子俱入室，室中自生光”等詩句;《冉冉孤竹生》中“菟絲附女蘿，菟絲生有時”[8]332。首尾連接，迭相順承，而同一語詞在下文中出現(xiàn)，正可引起新的話題，如《長安有狹邪行》中的“君家”，將讀者的視角從少年相逢的狹路，帶入了富麗堂皇的顯赫之家。

即使在修辭上并未使用頂針，其內(nèi)容也多有上下順承，以上句所言之事物引出下句之內(nèi)容，亦可以視為“起興”手法在詩中的多次運用，如《陌上桑》中從“羅敷自有夫”句以下內(nèi)容，盡數(shù)轉(zhuǎn)至對“夫婿”的贊美之詞，與上文內(nèi)容之聯(lián)系，已不甚緊密。“先言他物，以引起所詠之辭”方法的重復使用，于詩歌中造就了多處轉(zhuǎn)折，形成如同音樂中“轉(zhuǎn)調(diào)”的美感，也使得詩中場景在不同空間中來回變換，由此豐富了詩歌的意蘊，為讀者帶來了獨特的審美體驗。

二、對《楚辭》諷喻的傳承與詩歌意境的開拓

屈原在《楚辭》中開創(chuàng)了“虬龍以喻君子，云霓以譬讒邪”[4]51的傳統(tǒng)，除去類型化的比物和自喻，這些作品還記錄了許多楚地的風物和地理，劉勰曰：“論山水，則循聲而得貌;言節(jié)候，則披文而見時?！盵4]51

兩漢詩歌不僅延續(xù)了《楚辭》“香草美人”的傳統(tǒng)，出現(xiàn)了大量以“橘柚”“蘭榮”“芝蘭”等嘉樹瑞草自喻的事例例，同時也對這些植物意象進行了全新的解讀，其中最為重要的兩點變革在于，其一，在兩漢詩歌中，動植物意象不再僅僅作為一個非美即惡的符號，詩人在進行詩歌創(chuàng)作中，更多地將自身的經(jīng)歷和情感融入其中，將其視為自我的化身;其二，詩中的動植物意象，在詩歌作品中較少作為某種特定品質(zhì)的象征存在，其具體的意義和內(nèi)涵更多地與其生存的環(huán)境與地理背景結(jié)合了起來。

以上兩點相輔相成，互為關(guān)聯(lián)，漢人的詩歌創(chuàng)作，特別是東漢以后逐漸形成的文人五言詩作品中，相較于西漢時期受《詩經(jīng)》影響的四言正體詩，出現(xiàn)了更多自抒己懷，帶有更強烈個人情感色彩的詩歌作品。詩人創(chuàng)作的立意，從郊祀、封禪等以國家或帝王作為敘事主體，轉(zhuǎn)移到傾訴個人的情感體驗。人與其所生長的環(huán)境是不可分割的。

因此，當人們將文學的關(guān)注更多投射到人自身，有了更多抒發(fā)自我性情的需求時，作為承擔情感載體的詩歌意象，在承襲其原有內(nèi)涵的同時，也不能僅僅滿足于其所具有的某種固定的意蘊，因此，東漢文人詩歌作品中出現(xiàn)的動植物意象，其所表達的意蘊，往往都與其生存的地理環(huán)境息息相關(guān)。

如《豫章行》中的白楊：“白楊初生時，乃在豫章山，上葉摩青云，下根通黃泉……身在洛陽宮，根在豫章山;多謝枝與葉，何時復相連。”[8]263相較于樹木本身“枝葉摩青云”的高大和巍峨，詩人更想展現(xiàn)的，是原本生長于“豫章山”中的它，因時勢所迫淪落“洛陽宮中”，以致根株斷絕，骨肉分離的沉痛和哀傷。

又如古詩《橘柚垂華實》中的橘柚，詩句“聞君好我甘，竊獨自雕飾”[8]335是它自愛自尊，不落塵俗的體現(xiàn)。與《橘頌》中的橘樹無二，它也有同樣高潔的品質(zhì)，但不同的是，《橘頌》中的橘樹不愿離開南方，是因其“深固難徙，更一志兮”的個人選擇，帶著對生長于楚國故土的驕傲，這種驕傲與橘樹高潔的品質(zhì)是統(tǒng)一的。但《橘柚垂華實》中的橘樹，卻是因為“乃在深山側(cè)”的地理劣勢而無人見知，體現(xiàn)的是身處江湖，有志不遂的寒士被迫沉寂的悲涼。詩中橘柚身處“深山”這一地理環(huán)境，與其甘美芬芳之質(zhì)之間，構(gòu)成了一個矛盾中對立的兩面。這一矛盾，在酈炎的《詩二首》（其二）和《箜篌歌》中，也得以體現(xiàn)了出來，酈炎詩中生于“河洲”的“靈芝”，《箜篌歌》中的“山巔樹”，或有芳質(zhì)而不見采，或無奈何而遭摧折，“靈芝”欲擺脫生長環(huán)境的限制，“山巔樹”的痛苦則來源于被迫脫離其生長環(huán)境，在這些詩歌中，植物意象所表達的意義，都不能以其固有象征意義作機械地解讀，要探討詩歌中表達的內(nèi)容情感，就必須將意象本身意蘊，嵌入詩歌中的情境去理解，因此詩中植物生長的地理環(huán)境，對于判斷詩歌表達的意蘊，就顯得尤為重要。

強調(diào)漢代詩歌中動植物意象的這一特性，并不意味著在《詩經(jīng)》和《楚辭》中的動植物意象未能與環(huán)境結(jié)合。但可以很明顯地看到，在兩漢詩歌中，動植物意象所表現(xiàn)的意蘊，在繼承其原有內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，因與其所生長的環(huán)境相結(jié)合，呈現(xiàn)出了更加豐富，更內(nèi)心化的態(tài)勢。這一轉(zhuǎn)變的意義在于，通過突出描繪意象所存在地理環(huán)境，塑造詩歌意境的手法也得以更加成熟，如同畫師在一幅畫面中安插相同的人物和景致，通過不同的構(gòu)圖方式，可以呈現(xiàn)出截然不同效果。詩人在將意象帶入情境時，意象本身也融入了其所存在的這一空間，經(jīng)由在這片空間中呈現(xiàn)的整體情境與氛圍，達到傳遞更為復雜情感的目的。

漢代的樂府歌行，在后世出現(xiàn)了大量的擬作，后人在模擬前人詩歌時，會為追求新變而更換詩歌中具體的意象甚至環(huán)境，但構(gòu)建意境的意象組合形式卻得以承襲了下來。如陸機《擬涉江采芙蓉》：“上山采瓊?cè)?，穹谷饒芳蘭。采采不盈掬，悠悠懷所歡?！盵8]687原詩中的植物“芙蓉”被置換為“瓊?cè)铩?，采花的環(huán)境也從河洲，轉(zhuǎn)移至山上，但意象的構(gòu)建形式，以及詩歌思念遠道之人的主題，卻沒有任何的變化。原詩中的“河”與陸機擬詩中的“山”，在作為詩歌情境發(fā)生的空間，在意義上也未體現(xiàn)出鮮明的區(qū)別。

這一現(xiàn)象不止存在于有意的擬作中，無意的借鑒對詩歌意境發(fā)展起到的作用，更為深遠。如左思《詠史詩》（其二）“郁郁澗底松。離離山上苗”[8]773句中，以“澗底松”和“山上苗”作地勢上高下對比的形式，個中存在承襲《箜篌歌》“不見山巔樹，摧扤下為薪”的痕跡，不同的是《箜篌歌》是以高下喻前后形勢之別，而《詠史詩》則是以高下之分喻身世之異，但是從地理位置的高低，類比社會地位或生命狀態(tài)的高下，這種類比的方式卻是共通的?？傊?，從這些比較中都可以看出，兩漢詩歌在對楚辭中意象的意義的繼承與發(fā)展，以及對后世詩歌意境構(gòu)建開啟的重要意義。

三、對上古神話世界觀的文學化重構(gòu)

我國上古神話源遠流長，只是在歷史發(fā)展中逐漸散佚或被重構(gòu)成合理的歷史，兩漢詩歌中保留了大量充滿神話想象的作品，對照《山海經(jīng)》《莊子》《楚辭》和《淮南子》等文獻中留存下來的神話材料，不僅有助于還原了上古時期的神話世界觀，映射出了漢人的世界觀念中及其神仙想象，同時也將人們對于神話世界的原始觀念做了進一步加工，作為文學創(chuàng)作的素材，融入了詩歌作品中，豐富了兩漢詩歌的內(nèi)容與意蘊，也為后世的詩歌創(chuàng)作提供了素材上的借鑒。

西漢前中期最能體現(xiàn)漢代神話觀念的詩歌作品，大多收錄于《郊廟歌辭》中，其中《郊祀歌》十九首，作為祭祀天地諸鬼神的專用樂府辭，保留著最大量的神話元素，如將《天馬》中的“今安匹，龍為友”“竦予身，逝昆侖”[8]151等詩句結(jié)合漢代讖緯之學，以及漢武帝積極尋求天馬的舉動，可以推斷出“天馬”意象在時人心中，是通往天界，跨越天門屏障的重要媒介，同列《郊祀歌》十九首中的《日出入》一詩，有“吾知所樂，獨樂六龍”及“訾黃其何不徠下”[8]150等詩句，也佐證了這一觀點。

再結(jié)合《山海經(jīng)》《淮南子》等文獻中昆侖等神山為“群巫所從上下”[6]49013“登之乃神，是謂太帝之居”[2]263的記載，與詩歌中頻繁出現(xiàn)的“昆侖”“蓬萊”意象，足以分析出“昆侖“蓬萊”等神山在漢人心目中占據(jù)著天地之橋梁的重要地位，東漢以降，封禪儀式簡化，畤祠祭祀被大幅裁剪，傳統(tǒng)的域外仙山不再為人們所確信。但是，對于山岳與長生之間聯(lián)系的信仰，依舊通過文學化的詩歌創(chuàng)作和想象維系了起來。詩中出現(xiàn)的神山，也從域外仙山轉(zhuǎn)而側(cè)重于存在于現(xiàn)實中，但又帶有神異色彩五岳之上，如《隴西行》：“過謁王父母，乃在太山隅，離天四五里，道逢赤松俱?！盵8]267以及《長歌行》：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長，導我上太華，攬芝獲赤幢?！盵8]262

在這兩首詩歌塑造的情景中，原本海拔不過兩千米的泰山和華山，也不再是現(xiàn)實中可以攀登的存在，而是在想象的神話空間中，變形成一座“離天四五里”的天岳，其上有“王父母”“赤松子”等眾多神仙居住的圣境。這些奇妙瑰麗的想象，為后世關(guān)于泰山和華山等山岳意象的詩歌創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

除山岳以外，樹木也因神話要素的留存，在漢代詩歌中展現(xiàn)出其獨特的意蘊，漢人有墓前植樹之習俗，這一習俗的產(chǎn)生與神話中扶桑、建木等神木溝通天地的功能有關(guān)，人們在墓前種植樹木，是古人幻想通過樹木使死者上升天界這一原始思維方式的遺存，這也解釋了為何兩漢詩歌中樹木意象往往與墓地、死亡息息相關(guān)。

如《步出夏門行》“天上何所有，歷歷種白榆”[8]267句中以“白榆”和“天上”隱喻死后世界;《平陵東》以“松柏桐”呼應(yīng)“平陵”這一地點，宣示主人翁的死亡命運等等。先民原始記憶的留存，經(jīng)由兩漢詩人的加工，將對死亡的感嘆轉(zhuǎn)移到樹木之上，使得后世詩歌文學創(chuàng)作中的樹木類意象，也常常帶有渲染死亡的色彩，也往往與墳地，郊外等地域要素相互呼應(yīng)，如陶淵明的《擬挽歌辭》（其三）曰：“荒草何茫茫， 白楊亦蕭蕭，嚴霜九月中， 送我出遠郊?！盵8]1013

簡文帝蕭綱《被幽述志詩》：“怳忽煙霞散， 颼飂松柏陰，幽山白楊古， 野路黃塵深。”[8]1979這些詩歌繼承了兩漢詩歌中樹與墓地的關(guān)聯(lián)，白楊、松柏一類的墓樹都被視作死亡的代名詞。前人對此問題的探討多停留于封樹“以志其墳”的標識作用，但較少注意到“以樹志墳”這一行為背后的神話淵源。這些根植于神話世界想象的奇思，以一種獨特的風俗，流傳至漢代，又經(jīng)由漢人的詩歌創(chuàng)作，豐富了詩歌中樹木意象的內(nèi)在意蘊。

總之，大量神話傳說在詩歌創(chuàng)作的過程中，得以融入了文學傳統(tǒng)，不僅留存了部分自文明誕生以來國人思維方式演變的時代例證。對于神仙世界的想象，也從原始的、自發(fā)的神話想象，轉(zhuǎn)化為有意識的文學創(chuàng)造和加工，這是文學的產(chǎn)生從自發(fā)到有意識創(chuàng)作之間過渡的體現(xiàn)。而神話世界中的空間觀念，投射到存在于現(xiàn)實世界的空間中，使詩中對現(xiàn)實空間或與該空間相對應(yīng)的動植物意象的書寫，呈現(xiàn)出亦真亦幻的色彩。這一書寫方式在文學史上具有其獨特的藝術(shù)價值，也對后世文學創(chuàng)作的素材和領(lǐng)域起到了開拓作用。

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作者簡介：

李燦，男，土家族，湖北恩施人，碩士。主要研究方向：先秦兩漢魏晉南北朝文學。