電影《團(tuán)圓》藝術(shù)特色分析

王騰飛，廖子珍

（ 1.上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200240；2.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200235）

一、情節(jié)安排

王全安導(dǎo)演對(duì)《團(tuán)圓》的情節(jié)安排獨(dú)具匠心。從電影結(jié)構(gòu)分析法來(lái)看影片通過(guò)三次酒席結(jié)構(gòu)了全片：第一次酒席發(fā)生在劉燕生回大陸，一家人吃得團(tuán)圓飯，通過(guò)這次聚餐昭示了影片的開端，為接下來(lái)的戲劇沖突奠定了基礎(chǔ)；第二次酒席發(fā)生在餐館，發(fā)生在老陸和玉娥結(jié)完婚后面臨離婚的極端矛盾和極端戲劇性的時(shí)刻，此次聚餐將影片的情緒帶到高潮，各種人物矛盾愈發(fā)凸顯；第三次酒席發(fā)生在戶外，劉燕生即將離別的送別宴，不期而至的大雨將離別蒙上了悲涼的氣氛，此次聚餐見(jiàn)證了影片的結(jié)局。導(dǎo)演通過(guò)“酒席”這一中國(guó)特有的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象將“團(tuán)圓”這一主題闡釋得淋漓盡致并結(jié)構(gòu)了全篇，將內(nèi)容與表現(xiàn)形式有機(jī)的統(tǒng)一，更彰顯了王導(dǎo)對(duì)題材的深度理解和對(duì)影片超強(qiáng)的駕馭能力.其次,影片兩位主人公（玉娥和劉燕生）獨(dú)處時(shí)的場(chǎng)景安排，主要有三處空間載體：第一處是在觀光車上，玉娥帶著劉燕生觀看新北京的面貌，它的空間載體是觀光車和繁華的上海大都市，凸出一個(gè)“現(xiàn)在”的概念，在“現(xiàn)在”的這個(gè)語(yǔ)境下，表達(dá)的是世事變遷之迅速，人的思想?yún)s趕不上、人是物已非的悵惘；第二處是在嶄新的還沒(méi)有建好的樓房上，凸出的是一個(gè)“未來(lái)”的概念，在“未來(lái)”的語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)的一切都是無(wú)力的，知道將要發(fā)生什么，但卻什么也掌控不了的無(wú)力感；第三處是在破舊古老的旅館，在這個(gè)空間載體凸出的是一個(gè)“過(guò)去”的概念，在“過(guò)去”的語(yǔ)境下，一切都是美好的，但一切都是短暫的。

場(chǎng)面調(diào)度能保持鏡頭的多義性、瞬間性和隨意性。在片子開頭表現(xiàn)一屋子人忙活著為迎接劉燕生的時(shí)候，導(dǎo)演采用了連續(xù)多視點(diǎn)跟拍式長(zhǎng)鏡頭，一方面保持時(shí)空、人物,連續(xù)統(tǒng)一,突顯忙碌的景象；另一方面保持節(jié)奏的統(tǒng)一，積聚鏡頭的“力量”，再次，拓展了空間，將小屋子通過(guò)局部鏡頭的連續(xù)“流述”給人以大空間感的感覺(jué)。

在觀光車上得那段戲，鏡頭架在車內(nèi)以長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)人們的反應(yīng)，人群從車上忽左忽右，雖然鏡頭留在車內(nèi)，但演員的夸張表演卻暗示了車外的美麗風(fēng)景。在劉燕生和玉娥給老陸炸螃蟹的戲中運(yùn)用了隱喻的手法，熱鍋里的螃蟹相當(dāng)于他倆壓抑著的內(nèi)心，唯有玉娥用力的壓住鍋蓋才能不讓蟹子出來(lái)，寓意著玉娥強(qiáng)壓著自己的內(nèi)心才使自己沒(méi)有離開家奔赴臺(tái)灣。此外，還有老陸酒席上借與他人發(fā)生沖突來(lái)發(fā)泄他內(nèi)心積壓的情感讓人為之動(dòng)容，如此總總，不一列舉。

二、戲劇張力

我們習(xí)慣了好萊塢大片帶來(lái)的視覺(jué)轟炸和影像狂歡，我們適應(yīng)了故事消費(fèi)帶來(lái)的快速剪輯和快餐意識(shí)，快節(jié)奏的生活讓我們習(xí)慣了快節(jié)奏的影像感知，但是戲劇張力的產(chǎn)生有很多種，電影的本體性告訴我們電影是一種影像表意的手段而不是故事消費(fèi)。

設(shè)想如果劉燕生回來(lái)的團(tuán)圓宴被隨意的打碎，是否還有歷經(jīng)數(shù)十載他的含情脈脈和款款深情，是否還有家人各不相同的姿態(tài)顯露和深刻對(duì)比。答案是否定的。在此，長(zhǎng)鏡頭不但保持了時(shí)空的連續(xù)性，更保持了情感的連續(xù)和穩(wěn)定，當(dāng)處于連續(xù)情緒狀態(tài)中的時(shí)空被打破，戲劇的張力也將殆盡。長(zhǎng)鏡頭畫面本身就有力量，并隨著線性時(shí)間的推移而積聚。國(guó)產(chǎn)十大最佳影片之一的《站臺(tái)》中經(jīng)典的“爐邊談話”正是通過(guò)這種“積聚”而達(dá)到情感高潮。

在破舊的老旅館，玉娥和劉燕生憶往昔，曾經(jīng)滄海難為水，怎奈當(dāng)時(shí)已惘然，飽含深情的主人公被擱置于靜止的攝像機(jī)前的中景的畫框，隨著時(shí)間的流逝愈發(fā)流露出歲月的滄桑和情感的濃烈，也許只有鏡頭的不被停止才能真正蓄積人物的真性情，他們被時(shí)代所傷所裹挾，曾經(jīng)的風(fēng)絲雨片都極其珍貴，因?yàn)檫@種傷痛都不會(huì)再有，緊緊握住雙手、凝望著雙眸，遠(yuǎn)處閣樓仿佛繚繞起動(dòng)人的情話和婉轉(zhuǎn)的歌聲，也許只有鏡頭不被停止，才能留存這快欲消弭的溫馨。

三、人物的類型化

影片的意識(shí)形態(tài)滲透分多種，本片有濃厚的政治氛圍，通過(guò)“兩岸三通”等話語(yǔ)表達(dá)完成了集體意識(shí)形態(tài)對(duì)觀眾個(gè)體意識(shí)形態(tài)的徇喚，在這種語(yǔ)境下，人物不免帶有類型化傾向：劉燕生代表具有小資情調(diào)、溫馨浪漫的臺(tái)灣民眾；玉娥顯然是帶有獨(dú)立女權(quán)意識(shí)的中國(guó)女性；老陸帶有大愛(ài)包容的寬廣情懷；兒女保留著傳統(tǒng)的家庭倫理道德，后三者的合體凝聚成當(dāng)代中華民族的民族氣節(jié)和民族特性---包容、開放、不失傳統(tǒng)。與《小城之春》形成強(qiáng)烈的內(nèi)在對(duì)話性?！缎〕侵骸分?，章志忱之于玉玟相當(dāng)于劉燕生之于玉娥，女主人公同樣擁有著遠(yuǎn)走高飛逃離現(xiàn)實(shí)的反倫理情懷，結(jié)局夢(mèng)想只不過(guò)是烏托邦。大的環(huán)境都是處于政治環(huán)境由緊變松、由緊張變緩和的背景。在向經(jīng)典致敬的同時(shí)，這些臉譜化的人物角色踏尋著《小城之春》的足跡最終演繹成一曲蕩氣回腸的民族悲歌。

香檳酒起滿腸飛，但一陣急雨沖了送別宴、洗了這座城。外甥女決定等待國(guó)外的老公歸國(guó)。人已去，故事沒(méi)有結(jié)束。