莆仙戲表演之感悟

戲曲謂之以歌舞演故事，戲曲既是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)，又是一門藝術(shù)性很強(qiáng)的技術(shù)。戲曲藝術(shù)是舞臺(tái)藝術(shù)，舞臺(tái)藝術(shù)最重要的元素就是表演。藝術(shù)實(shí)踐證明：演員是編劇、導(dǎo)演、音樂、舞美的載體。沒有演員，“一劇之本”就無法準(zhǔn)確生動(dòng)地傳遞給觀眾，觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞與認(rèn)識(shí)主要通過觀看演員的表演得以實(shí)現(xiàn)。

戲曲表演和劇本文學(xué)創(chuàng)作一樣，演員的表演也是塑造人物。生旦凈末丑，手眼身步法，所有的行當(dāng)，所有的演技都是為塑造人物服務(wù)，離開了人物，再精彩的表演也沒有藝術(shù)生命。當(dāng)演員的都有這樣一種感覺，當(dāng)你分配到演出角色時(shí)，就會(huì)看劇中的人物是否就是自己所學(xué)的行當(dāng)，于是就有了行當(dāng)與人物這一創(chuàng)作空間。戲曲創(chuàng)造的宗旨，是塑造有情感有性格的人物形象，我們都看到有許多基本功扎實(shí)，在觀眾中口碑極好的演員，因?yàn)樗麄兌眯挟?dāng)與人物之間的藝術(shù)創(chuàng)作，所以他們的表演獲得觀眾的廣泛認(rèn)可，進(jìn)而非常成功地創(chuàng)造了自己的藝術(shù)生命。行當(dāng)與人物之間的創(chuàng)作，除了演員本身的條件外，更需要的是對(duì)人物的研究，對(duì)生活的理解和對(duì)文化的感受，這就是素養(yǎng)。而素養(yǎng)不是一朝一夕養(yǎng)成的，得靠長期的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)。只有素養(yǎng)提高了，才能信任這個(gè)空間的制作。莆仙戲《秋風(fēng)辭》劇中的皇后和《狀元與乞丐》劇目中的柳氏，同是青衣行當(dāng)卻演出了二個(gè)截然不同的藝形象，為什么人物演得那樣鮮活可信，那就是因?yàn)檠輪T具有很高的藝術(shù)素養(yǎng)。有素養(yǎng)的演員，可以不受本行當(dāng)科介的局限，他們會(huì)借助其他行當(dāng)?shù)目平閬硌a(bǔ)充自己，而且消化得不露痕跡，讓你只見到人物的風(fēng)貌和神韻。

戲曲演員的表演都有一定的表演程式，表演程式是戲曲的基本結(jié)構(gòu)，程式是塑造人物所必須的一種方法和手段，演員的體驗(yàn)最終要靠程式體驗(yàn)出來。它是幾百年來千錘百煉定型不能隨意更改精妙絕倫的表演形式。程式美就是戲曲美。莆仙戲傳統(tǒng)劇目《千里送》劇中的“鶴舞”（時(shí)下說法是香緣手，其實(shí)整體形式是鶴舞）就形成了幾百看來趙匡胤這一人物的特定表演程式。而《瓜老各瓜》劇中的“三節(jié)彎”卻被許多行當(dāng)和人物所應(yīng)用。戲曲是以歌舞演故事，程式只有賦予內(nèi)容才有生命，這樣表演藝術(shù)中又有了程式與內(nèi)容的創(chuàng)作空間。莆仙戲表演程式中的鳳尾手、蘭花指、倒手、三下拼、碟步、云步、搖步、三步走、扇功、水袖功、翎子功、把子功等等科介都是被演員賦予一定的內(nèi)容才閃耀出光彩奪目的藝術(shù)本色。如莆仙戲《春草闖堂》劇中的轎舞，就是因?yàn)樗呢S富而富有生命。而《葉李娘》劇中的碟步“掃地裙”，更是根據(jù)人物需要，形成美輪美奐的特有表演程式。程式與內(nèi)容之間的創(chuàng)作和表演都要有所指有內(nèi)容，否則你的表演就會(huì)變成純粹的科介技法表演，看了索然無味。

戲曲演員在塑造人物時(shí)，還有一個(gè)從藝術(shù)過渡到生活的創(chuàng)作空間，更需要演員對(duì)生活的體驗(yàn)和藝術(shù)的感悟。我們看到舞臺(tái)上許多優(yōu)秀演員，表演十分自如，他們既有扎實(shí)的表演功底，又不受程式化的束縛，手舞足蹈，嬉笑怒罵，有節(jié)奏，有樂感、出神入化，形似神似令人叫絕。這就是因?yàn)樗麄冇泻茉鷮?shí)的表演基本功，又對(duì)生活的底蘊(yùn)有很深刻的體驗(yàn)，使他們的表演達(dá)到從“有法到無法”的自由升華。

從“有法到無法”是藝術(shù)的最高境界，這不是熟能生巧所能達(dá)到的境界，特別是表演藝術(shù)，它必須把人物融入，深刻領(lǐng)會(huì)到“扮戲不是我，上臺(tái)我是誰”這句話的內(nèi)涵，切實(shí)把握表演尺度，達(dá)到“無我”狀態(tài)。

幾十年的舞臺(tái)實(shí)踐，使我深刻體會(huì)到：戲曲演員必須充分認(rèn)識(shí)和應(yīng)用三個(gè)創(chuàng)作空間的重要性；要演好戲，塑造出性格迥異的人物形象，必須結(jié)合不同人物在不同環(huán)境條件下的思想感情加以利用、改造和發(fā)揚(yáng)。如筆者在莆仙戲《穆柯寨》劇目中飾演穆桂英一角和《母子驚魂記》劇中飾演李鳳娘一角，兩劇同是武旦行當(dāng)卻人物形象截然不同。于是筆者在導(dǎo)演的指導(dǎo)啟發(fā)下，認(rèn)真對(duì)劇中人物進(jìn)行研究和揣摩，切實(shí)把行當(dāng)與人物、程式與內(nèi)容、藝術(shù)與生活融入在一起，從而把二個(gè)不同的人物形象塑造出來。

莆仙戲的表演程式，也在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造創(chuàng)新而逐漸成熟起來。莆仙戲的前人并非墨守成規(guī)，一味繼承而不發(fā)展，而是在不改本劇種特色的前提下，吸收完善自己的表演藝術(shù)。我們今人在應(yīng)用古老的表演程式時(shí)，除了注意保護(hù)外，更重要的還要注重繼承、發(fā)展和創(chuàng)造，充分應(yīng)用“法先人而為我用，師造化以抒已情”的警句格言，使古老的莆仙戲表演程式煥發(fā)出更燦爛的藝術(shù)光輝。

行當(dāng)與人物，程式與內(nèi)容，藝術(shù)與生活這三個(gè)創(chuàng)作空間，說到底也就是學(xué)習(xí)與實(shí)踐的過程，這正應(yīng)驗(yàn)了一句古話：“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功。”我輩想做一個(gè)有追求的戲曲演員，如果能在這三個(gè)創(chuàng)作空間有所努力，持之以恒，融會(huì)貫通，那么她的藝術(shù)造詣一定能上品位，戲曲的發(fā)展才能久遠(yuǎn)而不衰。

（作者單位：莆田市荔城區(qū)莆仙戲信息中心）