有關(guān)七十年代的記憶秩序

至今，我們也很難獲得一部相對(duì)客觀與全面的中國(guó)現(xiàn)代史，真相與權(quán)力相關(guān)，揭示與隱瞞的攻防戰(zhàn)，使得歷史書(shū)寫(xiě)本身含有意味深長(zhǎng)的政治氣息，就是說(shuō)，建立在事實(shí)基礎(chǔ)上的任何當(dāng)代個(gè)人所應(yīng)共享的共同記憶，在此基礎(chǔ)上所涵化的共同體的共在感覺(jué)，被權(quán)力所割裂的時(shí)候，畸變的整體性記憶就會(huì)導(dǎo)致問(wèn)題探討的混亂。記憶秩序作為問(wèn)題形成的基座，是一個(gè)國(guó)家獲得方向感的立足之地，即把一個(gè)值得期許的未來(lái)，放在歷史之中加以測(cè)度，讓未來(lái)撤返到過(guò)去，到底是哪些可能性被否決了，什么都發(fā)生過(guò)了，但一定有些事物還沒(méi)有納入我們的選項(xiàng)，這些陌生的事物到底是什么？

個(gè)人成長(zhǎng)也好，國(guó)家歷史亦然，否決、隱瞞與回避自己的過(guò)去必然是病態(tài)的，從哪里來(lái)，要到哪里去，存在的意義是什么，為什么長(zhǎng)成了現(xiàn)在這個(gè)樣子，這些都需要得到解釋，否則個(gè)人主權(quán)與國(guó)家主權(quán)，作為一種主體性的存在，都會(huì)因渾渾噩噩而喪失良知，喪失一種讓內(nèi)心明澈的精神力量。歷史是現(xiàn)代人獲得時(shí)間感的重要依據(jù)，否則，社會(huì)就會(huì)處在一種死寂的穩(wěn)定性之中，個(gè)人生命只遵循自然節(jié)律循環(huán)往復(fù)，因此，羈押歷史就等于囚禁生命。當(dāng)然，提問(wèn)不是歷史學(xué)家的任務(wù)，他們只提供便于人們提問(wèn)的事實(shí)，但就歷史學(xué)研究而言，一種力圖呈現(xiàn)真相的努力，也難免會(huì)墮入非此即彼、撥亂反正的對(duì)抗性思維中，要么全錯(cuò)，要么全對(duì)，“全錯(cuò)”與“全對(duì)”似乎都能拿出一套各自的標(biāo)準(zhǔn)與材料根據(jù)，在處境、真相與真理的三個(gè)向度上相互懷疑并爭(zhēng)論不休，這尤其體現(xiàn)在對(duì)歷史人物非黑即白的或“翻案”或“審判”的決絕立場(chǎng)之上。

在此情況下，國(guó)家歷史，之于我們，更確切地說(shuō)，是一些被“主講人”所控制的話語(yǔ)場(chǎng)域，在歷史面目還沒(méi)有向我們完全展露的情況下，讓未來(lái)撤返到過(guò)去，本身就是一種冒險(xiǎn)。國(guó)家的精神力量如此孱弱，因此，個(gè)人想與歷史對(duì)話的沖動(dòng)，變異成人與自己的對(duì)話，個(gè)人與自己的個(gè)人史對(duì)話，而一個(gè)本應(yīng)在歷史邏輯中呈現(xiàn)的國(guó)家形象，因其面目的模糊，啟動(dòng)個(gè)人記憶的理由就變成了破碎割裂的小年代，比如“七十年代”，按序排下去，人們總有話說(shuō)。

一個(gè)人的時(shí)光機(jī)

“七十年代”就成了這樣一部時(shí)光機(jī)器，只允許人們?cè)谄渲型递斔退麄兊膫€(gè)人回憶，他們并不打算為歷史代言，他們只是一個(gè)一個(gè)的個(gè)體，個(gè)人書(shū)寫(xiě)與歷史書(shū)寫(xiě)相比，就像花絮一樣，零星地、碎片地、偶然地、特殊地、細(xì)小地、有限地、短暫地拼貼在一起，這些片段組合有一個(gè)共同的標(biāo)題，于是就有了一本書(shū)——《七十年代》。

也許，只有當(dāng)代中國(guó)人最為看重年份與代際的差異——可能是因?yàn)楝F(xiàn)代歷史的短暫，基于對(duì)此種差異的敏感，開(kāi)啟了有關(guān)記憶、經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人，乃至國(guó)家與政治爭(zhēng)論的話題，人們從這至關(guān)重要的差異出發(fā)，形成了內(nèi)在于自身經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題探討方式。關(guān)于“文革”，一九七六年的“公審”似乎已經(jīng)有了一個(gè)了斷，但“文革史”怎么寫(xiě)，這不單純是歷史學(xué)家的問(wèn)題。彼時(shí)的“文革”，尤其當(dāng)年那些年輕的親歷者們還活著，陳丹青先生說(shuō)得好，“幸虧年輕”，熬過(guò)來(lái)了，好，談?wù)撟约嚎偸抢硭?dāng)然的，正如今天的人們?cè)谖⒉┥险故咀约旱乃饺松钜粯?，為存在的跡象立個(gè)證據(jù)。

這是最低限度的告白，《七十年代》所邀約的作者只對(duì)自己的記憶負(fù)責(zé)。這些一個(gè)一個(gè)的作者，也許因性格、氣質(zhì)、境遇乃至年齡的細(xì)微差別，說(shuō)出的故事，書(shū)寫(xiě)的角度，感觸的切入點(diǎn)，描畫(huà)的記憶片段也有所不同，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：回憶本身的近乎生理性的蠻橫力量，穿透有關(guān)時(shí)代的理性判斷，在某個(gè)瞬間，七十年代可以是浪漫的，可以是悲壯的，可以是文藝的，可以是荒誕的。正因?yàn)槲磥?lái)是不可測(cè)度的，此時(shí)此刻的激情，被貪婪地吞咽，并滋養(yǎng)著無(wú)望的青春。一個(gè)高度政治化的時(shí)代，一旦超出了理性的規(guī)范，魔幻現(xiàn)實(shí)就會(huì)修改正常人的感知系統(tǒng)，屈辱、苦難、悲慘、暴力、血腥，目睹的一切，缺乏一個(gè)可參照的評(píng)價(jià)系統(tǒng)——比如人道主義。不是麻木，而是這一切成為虛無(wú)存在的一部分，毀滅感才如此公平地統(tǒng)攝著每個(gè)人的生活，包括位高權(quán)重者。殘暴是對(duì)事實(shí)的判斷，殘暴的屬性并不來(lái)自事實(shí)本身，判斷力的形成需要的是一個(gè)社會(huì)的政治、文化氛圍的熏染，以及傳統(tǒng)底色的烘托。

年輕，在那個(gè)年代，不是作為主動(dòng)的抵抗，不是意識(shí)層面的個(gè)性主張，看來(lái)完全受惠于動(dòng)物式的生長(zhǎng)機(jī)能，并正好處在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的邊緣位置。在喪失了整體秩序的生存環(huán)境中，生存之壓力反而被消解了，所以，“劫難”之于他們，是長(zhǎng)輩們的事情，而家庭，在這代人的成長(zhǎng)記憶中，不過(guò)僅僅是個(gè)吃飯和睡覺(jué)的地方，倫理紐帶完全失效，“社會(huì)主義大家庭”的孩子無(wú)從知曉具體的父愛(ài)母愛(ài)。時(shí)光中的閑暇與受荷爾蒙支配的盲動(dòng)所產(chǎn)生的化合反應(yīng)，并不在于一個(gè)具體的個(gè)人的人生規(guī)劃，反而奇怪地合成出另外一種自由，在所有人的回憶中，恐懼居然沒(méi)有任何位置，沒(méi)有任何人有所提及，也許本來(lái)就一無(wú)所有，沒(méi)有人擔(dān)心會(huì)失去什么。

同樣，也沒(méi)有懷疑，但往往正是某種思想上的堅(jiān)定，成為一種罪。和遇羅錦關(guān)在一個(gè)牢房的許成鋼，關(guān)心的是如何建立起社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)體系及理論，因?yàn)閳?jiān)定不是盲從，與求真相關(guān)，社會(huì)主義的“真”在那個(gè)時(shí)代與所有權(quán)一起屬于國(guó)家權(quán)力，即真理的解釋權(quán)與所有權(quán)不在個(gè)人，當(dāng)時(shí)年僅二十來(lái)歲的許成鋼意識(shí)到了自己真正的“罪”，是思想之罪。幸存下來(lái)的許成鋼，終于放棄理論野心，轉(zhuǎn)向了對(duì)技術(shù)知識(shí)的狂熱學(xué)習(xí)之中。

在同樣作為存在證據(jù)的維度上，私人際遇的巨大差異以及同一個(gè)人在不同時(shí)代的差異性，的確構(gòu)成了當(dāng)代史書(shū)寫(xiě)的巨大難題。個(gè)人記憶的書(shū)寫(xiě)，與啟蒙以來(lái)的個(gè)人自傳不同的是，并非人本主義的“自我剖析”，以期建立起“自省”的精神深度，而是作為畸變性整體記憶的癥狀出現(xiàn)的。面目不清或者面目全非的個(gè)人，如何構(gòu)成一個(gè)正確記憶的共同體，同樣，因巨變與畸變的歷史震蕩，這“自我信靠”的現(xiàn)代人格如何成立，同樣充滿艱辛。

在大時(shí)代的眼里，沒(méi)有具體個(gè)人的位置，那么這個(gè)個(gè)人的位子倚重什么得以重現(xiàn)，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如何才能是可觀察的、可說(shuō)的、可交流的？在特殊感受的維度上，匯合起來(lái)的個(gè)人回憶，不可能自然而然地“定于一”，這需要某種中介性的轉(zhuǎn)換，因?yàn)槲覀兛梢哉f(shuō)，時(shí)代是“黑暗”的，但沒(méi)有理由指認(rèn)具體個(gè)人的青春就一定是“荒蕪”的。

回憶一定帶有選擇性，有些是故意遺忘的，這個(gè)“故意”在道德意義上暗含著某種動(dòng)機(jī)，帶著對(duì)未來(lái)的期待，重返過(guò)去，這個(gè)期待至少在最低限度上可以達(dá)成一致：目前的這個(gè)樣子總是不夠好，因此，不管期待是什么，總是值得期待。如果在此基礎(chǔ)上沒(méi)有分歧，“時(shí)代”才可成立，“我們”才可表征。而對(duì)于一個(gè)時(shí)代的判斷，總是建立在總體的感受性基礎(chǔ)之上，一個(gè)普遍的想法就是：個(gè)人的未來(lái)與國(guó)家的未來(lái)一定存在著關(guān)聯(lián)，這里的參數(shù)是“未來(lái)”，是兩者關(guān)系得以維系的理由。無(wú)論判斷的政治意味是濃厚還是淡薄，作為道德存在的個(gè)人，在其自我意識(shí)之中，或多或少地保留著這樣的想法。于是，在《七十年代》這本書(shū)中，重要的不是感受的差異性，并從這個(gè)差異出發(fā)，去評(píng)判作者刻意隱瞞了什么，或者夸大了什么。對(duì)于少年人，“陽(yáng)光燦爛”與“凄風(fēng)苦雨”同樣真實(shí)，但至于“期待”，在幾乎所有的寫(xiě)作者那里，明亮的或是灰暗的敘述中，同樣都不存在。

冷記憶

當(dāng)然，檢視沒(méi)有什么是容易的，沒(méi)有恐懼，沒(méi)有期待，沒(méi)有懷疑，詛咒卻在同一個(gè)時(shí)刻顯形了，大約十個(gè)以上的作者不約而同地從一九七六年起筆，來(lái)展開(kāi)自己的“小時(shí)代”。時(shí)間終于在某個(gè)瞬間，卸下了拴在內(nèi)心的沉重磨盤(pán)，精神苦役也許不可能再一圈又一圈地循環(huán)往復(fù)了。這正是集體記憶難以整合的時(shí)間吊詭，而“一九七六”不作為年份，而是作為“天命”垂降的啟示，在“領(lǐng)袖之死”的舉國(guó)哀喪中，有人聆聽(tīng)到了時(shí)間開(kāi)始走動(dòng)的嘀嗒聲，正如生命的自然節(jié)律，年輕人發(fā)現(xiàn)，自己居然還活著本身就是一件神奇的事情。

時(shí)間觀念的誕生與基督教出現(xiàn)之后的自由意志相關(guān)，作為一個(gè)非常關(guān)鍵的現(xiàn)代性指標(biāo)，在創(chuàng)生與末日審判之間，才有了人的節(jié)律與自然節(jié)律的區(qū)別，時(shí)間從混沌中蘇醒，這就是康德的“先驗(yàn)感性形式”。因果的邏輯鏈條內(nèi)在于時(shí)間的連續(xù)性之中，使得現(xiàn)代觀念中的形式、法、邏輯統(tǒng)一在規(guī)定性的“世俗時(shí)間”之中，時(shí)間意識(shí)強(qiáng)化了我們的個(gè)人意識(shí)。盡管對(duì)抗時(shí)間律法的現(xiàn)代性反思，在藝術(shù)作品中比較常見(jiàn)，但將這種藝術(shù)形態(tài)移植到政治生活與社會(huì)運(yùn)動(dòng)之中，將反思變成了廢除，即是對(duì)必然性與或然性的雙重取消，那么休克的時(shí)間就會(huì)冷藏人的意識(shí)活動(dòng)，歷史本身也會(huì)成為這樣一個(gè)有關(guān)冷記憶的僵死標(biāo)本。

藝術(shù)家徐冰的回憶就是這樣：在時(shí)間之外的存在經(jīng)驗(yàn)，一切仿佛都靜止了，任何可能性都被抹除，未來(lái)是不可知的，從而取消了人對(duì)時(shí)間的忠誠(chéng)。所謂的“政治”，無(wú)異于一種來(lái)歷不明的外在蠻力，人們被其卷向四面八方，在世界的某個(gè)角落，正如沒(méi)人去詛咒狂風(fēng)的惡一樣，傷害構(gòu)成了自然的一部分。命運(yùn)感成為事件之后的一種總結(jié)，對(duì)過(guò)去的折返只能是人在意識(shí)中的一種思維活動(dòng)，但在徐冰的文字中看不出任何因判斷介入所產(chǎn)生的記憶“褶皺”，他自認(rèn)為是一種特有的“蒙昧”成就了他后來(lái)的前衛(wèi)藝術(shù)作品，如果沒(méi)有這段近乎自閉癥式的“蒙昧”經(jīng)歷，藝術(shù)將一無(wú)所是。

作為一場(chǎng)未來(lái)主義的實(shí)驗(yàn)性政治劇目，“文化大革命”就邏輯而言，應(yīng)該是時(shí)間必然性的產(chǎn)物，但這種時(shí)間性在個(gè)人這里被體驗(yàn)為因時(shí)間靜止而出現(xiàn)的“自閉”癥狀。當(dāng)個(gè)體生命的行動(dòng)能力（I can）被廢除，人與世界的關(guān)系被切斷，個(gè)人就撤返回自身，一個(gè)只能與自己打交道的人，其意志力（I will）反而變得無(wú)比強(qiáng)大。徐冰沉浸在對(duì)藝術(shù)技藝的瘋狂摸索之中，他可以在任何地方，任何時(shí)候，并利用任何機(jī)會(huì)，哪怕是僅有一毫米的進(jìn)步成效，來(lái)錘煉他的技藝能力。僅僅是技藝，這技藝猶如一種極度抽象的模型，或者數(shù)學(xué)公式之類的存在，與內(nèi)容無(wú)關(guān)，與世界無(wú)關(guān)，與理想無(wú)關(guān)，甚至與自己無(wú)關(guān)，一個(gè)對(duì)所有的一切保持高度漠然的技能高手，達(dá)到了自在自為的程度，或者可以說(shuō)，徐冰成了字體、造型、顏料、黑板報(bào)、油印刊的美術(shù)效果本身。窒息的年代，無(wú)需吹灰之力，人自身的客體化，即人融化到了他制作的對(duì)象之中，這在當(dāng)代激進(jìn)的后現(xiàn)代理論家——如德勒茲那里，還僅僅是反主體性的理論創(chuàng)建，但在三十多年前的中國(guó)北方鄉(xiāng)村，一位藝術(shù)青年以自身的青春體驗(yàn)做到了。

自然而然地，三十年河?xùn)|，三十年河西，當(dāng)徐冰有機(jī)會(huì)躋身當(dāng)代西方藝術(shù)的展示現(xiàn)場(chǎng)，他肯定依然是不費(fèi)吹灰之力，摘取到前衛(wèi)藝術(shù)的桂冠，這是純粹意志的勝利。而藝術(shù)家徐冰至今依然相信，自己的作品之所以前衛(wèi)到讓西方世界震驚，那是因?yàn)樽约骸笆芤嬗诿飨慕虒?dǎo)”，這不是反諷。

一個(gè)文化主義者，也許可以從中領(lǐng)悟到癲狂政治帶有的“禪意”，但我們關(guān)心的是從人變成畫(huà)布的過(guò)程是怎樣的，再高深玄奧的文化，也不可能抹除痛苦本身——也許可以減緩或者隱瞞。在能指與所指的雙重匱乏之下，一個(gè)全新的事物，一種聞所未聞的經(jīng)歷，一次徹底的顛覆性的政治實(shí)驗(yàn)，其自身就是一件令人震驚的“藝術(shù)品”，而民眾則成了“作品”的構(gòu)成性材料，這大概是藝術(shù)家陳丹青的回憶文字中，對(duì)“藝術(shù)”只字未提的幽微曲折之處。他的感覺(jué)太人性，他不可能成為“丹青水墨”本身；他不愿意把自己當(dāng)成一縷青煙，化成顏料、畫(huà)布；他太理智，一點(diǎn)也不魔幻。在陳丹青的文字中，涌動(dòng)的是意識(shí)之流，他和他脈動(dòng)的意識(shí)待在一起，他是時(shí)間的忠誠(chéng)守護(hù)者。

當(dāng)徐冰的意志力達(dá)到坐地成佛的高度時(shí)，陳丹青感覺(jué)到自己的意志正面臨著被摧毀的邊緣，因?yàn)樗麤](méi)有關(guān)閉自己感受世界的目光。絕望時(shí)刻折磨這位年輕人，是因?yàn)橐粋€(gè)人的內(nèi)心依然抱持著期盼，盡管自己也不明白期盼什么，但至少對(duì)合理性的最低限度的要求就是：人們有沒(méi)有可能不用排上幾個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)隊(duì)，為的是買(mǎi)到一塊凍豆腐，但這恰恰是七十年代上海普通市民的日常生活。

可觀察的“記憶”

與徐冰那種冰冷而純粹的意志——也許可稱之為帶有東方色彩的“定力”不同的是，作為藝術(shù)青年的陳丹青，似乎對(duì)藝術(shù)已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)，藝術(shù)不屬于他，他也不屬于藝術(shù)，他只是被別人命令著，你畫(huà)這個(gè)，畫(huà)那個(gè)，作為一種具有組織性的勞動(dòng)，與工人的勞動(dòng)、農(nóng)民的勞動(dòng)沒(méi)有任何區(qū)別。勞動(dòng)人民的歷史接管并收編了藝術(shù)史、國(guó)家史、社會(huì)史、文化史，如果還有創(chuàng)作的話，那么，擁有署名權(quán)的只能是“人民”，而唯一的作品就是“革命”?！白晕摇币虼藛适Я朔从^的維度，時(shí)間的時(shí)間性既沒(méi)有過(guò)去，也沒(méi)有未來(lái)，“自我”與“革命”的關(guān)系是植入性的，這樣一來(lái)，每個(gè)人也弄不清楚自己到底是“真”革命還是“假”革命，革命的“真”猶如深淵，革命是否徹底的衡量標(biāo)準(zhǔn)最后走向其反面，時(shí)時(shí)刻刻覺(jué)得自己不夠革命的人可能是“真正”的革命者，但匱乏與“真”相伴，“真正”的革命者永遠(yuǎn)不可能顯形，革命最后變成了類似精神分析中所說(shuō)的“欲望”，是詞與物的雙重匱乏。

藝術(shù)的“真”與革命的“真”相比，仿佛更容易辨識(shí)，因?yàn)榍罢咭兄赜谒囆g(shù)史，有一個(gè)接續(xù)與反叛的辯證線索。如果主體真如精神分析學(xué)所說(shuō)的那樣是一種虛構(gòu)，消弭自我就不是一個(gè)難題，革命也就像行為學(xué)中的幻肢癥一樣，其支配力作用于一種虛假意識(shí)。因此，之于真正的藝術(shù)家，藝術(shù)也許不存在；之于時(shí)代，革命藝術(shù)必須是實(shí)存的，因?yàn)槿嗣竦囊庵究梢詻Q定一切?！拔摇笔且环N虛構(gòu)，但“我們”是真實(shí)的；“我”毫無(wú)價(jià)值，但“我們”是不朽的。

秩序與權(quán)力的展布相關(guān)，權(quán)力的本來(lái)含義是一種在秩序之中所聚結(jié)的力量。記憶秩序的共同尺度不可能存在于已經(jīng)發(fā)生的事情之中，這個(gè)尺度是在當(dāng)下與過(guò)去的關(guān)系中形成的，更多時(shí)候，對(duì)過(guò)去的理解取決于人對(duì)當(dāng)下的境況所采取的立場(chǎng)。還原和一種誠(chéng)實(shí)的品質(zhì)沒(méi)有關(guān)系，一個(gè)唯我主義者是最誠(chéng)實(shí)的，你把他放在任何時(shí)代，他都成立，我們可以設(shè)想，徐冰要是生活在斯大林時(shí)代，他肯定還是那個(gè)樣子，因?yàn)樵谌魏谓y(tǒng)治形式之下，畫(huà)畫(huà)作為一種行為總在發(fā)生。當(dāng)我們說(shuō)藝術(shù)是永恒的，是否意味著藝術(shù)如自然一樣帶有一種永恒的超越性，可以將這個(gè)世界所發(fā)生的一切傲慢地踩在腳下，以戰(zhàn)勝基本經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)榮耀，讓世人矚目？徐冰也許做到了，他“文革”時(shí)期的書(shū)法作品在西方展出時(shí)受到追捧，但“文革”卻無(wú)法作為共同人性的杰作與證據(jù)，形成一個(gè)共在的交流界面，因?yàn)轫樦囆g(shù)的眼光，時(shí)代是微不足道的。

藝術(shù)家可以活在藝術(shù)史之中，但更為普遍的是包括藝術(shù)家在內(nèi)，他們同時(shí)也活在社會(huì)歷史之中，藝術(shù)的獨(dú)立性說(shuō)的不是藝術(shù)可以斷絕與時(shí)代的關(guān)系，而是說(shuō)作為一種抵抗方式，可以保持對(duì)于時(shí)代、對(duì)于政治的必要的冷漠，從而彰顯藝術(shù)的自主性品格。一名藝術(shù)信徒得救的故事，是通過(guò)藝術(shù)來(lái)確認(rèn)自己，當(dāng)藝術(shù)覆蓋了一個(gè)人全部的生命體驗(yàn)的時(shí)候，他就沒(méi)有理由抱怨時(shí)代。而有理由的抱怨往往發(fā)生在另一些人那里，他們?cè)诤醯氖亲陨淼耐暾?，而非超越性，超越自我是說(shuō)給信徒聽(tīng)的，不管什么類型的信徒。自我再怎么超越，他也不可能擺脫時(shí)代所構(gòu)成的境遇性操控，而lA1slH+bQn2L5z4Nv+Z+ZQ==如何獲得對(duì)于時(shí)代的正確印象，這印象的輪廓，總是在自我完整性與時(shí)代的操控性這兩種力量的對(duì)峙與碰撞中形成，并不會(huì)因?yàn)槲覀児室庖种茣r(shí)代的調(diào)性，個(gè)人意志的聲音就會(huì)顯得更加強(qiáng)悍與動(dòng)聽(tīng)。

有關(guān)記憶的技藝

記憶的可靠性并不來(lái)自準(zhǔn)確，更何況準(zhǔn)確性是無(wú)法衡量的?？煽啃允欠磸?fù)甄別的結(jié)果，這個(gè)甄別的行為需要在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間來(lái)回往復(fù)，行進(jìn)、撤返、滯留。評(píng)論家吳亮撰寫(xiě)的《我的羅陀斯——上海七十年代》，就屬于這種穿越式的記憶讀本，一個(gè)人以一本書(shū)來(lái)說(shuō)一座城、一段歲月以及私人的精神成長(zhǎng)史，于是“我”、“上?！?、“年代”，這個(gè)“我”的根基就獲得了時(shí)間與空間的雙重向度。這樣的記憶語(yǔ)法首先排除了因“時(shí)代”整體性宰制所造成的思維窒息，同時(shí)又避免自我沉溺的孤絕的藝術(shù)性記憶，從而形成一種特有的有關(guān)記憶的技藝。這種技藝顯示的正是一種理性的能力，從而告訴我們記憶并非單純的撤返，過(guò)去不是一件廢棄物躲在時(shí)光的塵埃里。

《我的羅陀斯》中，有令人心碎的流逝，普魯斯特式的精致與敏感，少年的青春萌動(dòng)、盲目的不安分的求知愿望。更為有趣的是，“我”通過(guò)閱讀，十九世紀(jì)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)被移植到了七十年代的上海，上海的某條里弄，里弄里的男男女女。這個(gè)少年一會(huì)兒是拉斯蒂涅，一會(huì)兒是福爾摩斯，并通過(guò)這些文學(xué)人物的神經(jīng)去感受周?chē)氖澜?，這是學(xué)業(yè)被迫中斷的少年人，獨(dú)自展開(kāi)的與世界發(fā)生聯(lián)系的方式。

扭曲的政治生態(tài)所營(yíng)造的氛圍總是晦暗不明的，人在感覺(jué)命運(yùn)受到撥弄的時(shí)候，是因?yàn)槭挛锍隽宋覀兯芾斫獾姆秶?。在個(gè)人這里，對(duì)自身存在的懷疑與確認(rèn)，反而會(huì)逼迫人去尋求答案，但正如雅斯貝爾斯所說(shuō)：人不可能憑借自身獲得理性。越是被晦暗的事物所籠罩，一種積極的與世界對(duì)話的沖動(dòng)就越強(qiáng)烈，來(lái)證明自己存在的痕跡。與更加年長(zhǎng)的人們所遭受的屈辱不同的是，這種成年人的屈辱——吳亮的父親被打成托派分子，在少年那里成了一道來(lái)歷不明的陰影，所造成的恐懼因?yàn)闆](méi)有方向，反而被另一種無(wú)所事事、昏昏沉沉的狀態(tài)所消解了，這就是這本個(gè)人回憶中時(shí)常出現(xiàn)的偷懶、恍惚、失眠、心不在焉，日常連續(xù)性是一種折磨，生活秩序會(huì)在某個(gè)不可預(yù)知的時(shí)刻被突然折斷，個(gè)人與周?chē)氖澜缡峭耆摴?jié)的，因?yàn)樽约旱钠门c感受找不到一種外部的對(duì)應(yīng)物。如果在某個(gè)不經(jīng)意的瞬間，這個(gè)對(duì)應(yīng)物出現(xiàn)了，也是基于某種偶然性，所有常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)，都被擠壓變形成一種刺激與冒險(xiǎn)。無(wú)可否認(rèn)的是，這些刺激與冒險(xiǎn)成了個(gè)體自主性的確鑿證據(jù)，即一個(gè)笨拙而充滿困難的精神空間，如何在一個(gè)心智還不夠成熟，力量還不夠強(qiáng)大的少年那里，被一點(diǎn)一點(diǎn)地筑砌。當(dāng)然，我們?cè)诖诉€沒(méi)有理由贊美個(gè)體性的天賦權(quán)利，以及自由人格如何克服并超越時(shí)代的局限性，完成了自我救贖，因?yàn)檫@本回憶錄是經(jīng)由一種穿越往返的技藝展開(kāi)的，對(duì)個(gè)體性的自由體驗(yàn)必須放在隨后而來(lái)的八十年代甚至九十年代的對(duì)比之中，從而形成一個(gè)跨越時(shí)代的共同問(wèn)題：自由如何成為可能，并作為原則，刻寫(xiě)在政治承諾之中。

我們發(fā)現(xiàn)，即使是在政治自由嚴(yán)重缺失的情況下，私人自由依然可以成立。而私人領(lǐng)域的所謂的自由，如果沒(méi)有國(guó)家理性的看護(hù)，首先遭遇的難題還不在于侵犯，而是這種私人經(jīng)驗(yàn)的荒漠化與無(wú)助感。沒(méi)有人關(guān)心你的存在，吳亮筆下的少年如游魂般飄蕩在城市街區(qū)的角落，他的孤獨(dú)沒(méi)有什么價(jià)值，是被世界遺棄的結(jié)果。從被迫孤獨(dú)的狀態(tài)中不可能直接生長(zhǎng)出獨(dú)立性，獨(dú)立性是在知曉這個(gè)世界，知曉他人在想什么、思考什么、怎么行動(dòng)的前提下，所形成的理性距離。深思熟慮的距離感與獨(dú)立性相關(guān)，是為了保持與外部世界的正確關(guān)系，并在這種恰當(dāng)?shù)年P(guān)系距離之間，思考、行動(dòng)、言說(shuō)。在此前提下，任何人之于“文革”的個(gè)人言說(shuō)，其個(gè)人性與同齡人的共通性并非截然對(duì)立，正是因?yàn)榇嬖谶@樣一個(gè)可辨識(shí)可觀察的理性距離。

就一般的常識(shí)而言，發(fā)生在個(gè)人身上的事情，絕大多數(shù)與所謂的時(shí)代性沒(méi)有多大的聯(lián)系，聯(lián)系是一種后置的想象，是在經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的可比較性中形成的。從整體效果來(lái)看，《七十年代》與《我的羅陀斯》可以被看作一群人的青春檔案，每個(gè)人誠(chéng)實(shí)地記錄著自己的時(shí)光履歷，一些最值得珍藏的人與事。不管政治風(fēng)暴如何酷烈，這個(gè)怪物也無(wú)法摧毀生活自身的力量，而且傳遞著一種無(wú)言的信心，讓人更好地善待周?chē)囊磺?。如果這僅僅是七十年代的一個(gè)切面的話，我們可以文藝而天真地相信，特殊經(jīng)驗(yàn)的感受性維度的確可以緩解政治所帶來(lái)的傷害與不安，但并不能因此可以卸除人們對(duì)暴力與強(qiáng)權(quán)的警惕。

至于“文革”，有種論調(diào)主張超越意識(shí)形態(tài)和政治理解，還原到當(dāng)時(shí)的情境中，這個(gè)情境是由日常生活、人性基礎(chǔ)以及習(xí)慣所支撐的，即政治強(qiáng)力不可能全面滲透與操控的綿延的密集的日常性。這里的分歧就在于，盡管一部分人的日常性被中斷了，比如突如其來(lái)的迫害，但更廣大的人群——正如文學(xué)教授蔡翔在其回憶中所描述的上海工人群體，沒(méi)有遭遇政治迫害的人群，或者獨(dú)享政治優(yōu)待的工農(nóng)，他們的經(jīng)驗(yàn)，他們的感受，會(huì)構(gòu)成另外一種針對(duì)“文革”的政治判斷。蔡教授的理由是，今天大量的下崗工人，他們?cè)愀獾母惺茏阋云仁顾麄儜涯钸^(guò)去的美好。只有在政治還沒(méi)有被理性認(rèn)知的地方，各種感受才相互抵觸。但時(shí)代性往往是在政治觀念被嚴(yán)肅對(duì)待的時(shí)候，才有可能出現(xiàn)。因?yàn)槿狈σ环N政治批判的嚴(yán)肅性，這個(gè)感受在排斥那個(gè)感受，到底是判斷先于感受，還是感受決定著政治立場(chǎng)？實(shí)際上，當(dāng)人們感受著自己的感受，政治所需要的公共判斷已經(jīng)退場(chǎng)。如果私人性感受不需要思考，只需要在感受層面被再次感受，如果所有的問(wèn)題只盤(pán)桓在經(jīng)驗(yàn)層面，那么所謂的人性空間也就缺乏一個(gè)先驗(yàn)的尺度，這種經(jīng)驗(yàn)與那種經(jīng)驗(yàn)就會(huì)僵持對(duì)立，重大的歷史事件也僅僅作為事件被凍結(jié)，無(wú)法進(jìn)入當(dāng)下的思考并推進(jìn)當(dāng)下的精神生活，思考也會(huì)在經(jīng)驗(yàn)的龐雜之中迷失方向，沒(méi)有方向感的人群是沒(méi)有未來(lái)的。

從“時(shí)代”到“年代”，是一種敘事策略的退讓，以便維持住最低限度的尊嚴(yán)，即日常生活的延續(xù)性，仿佛日常性是恒定的單位量，而政治，不管什么政治，總是作為一種破壞性的力量成了日常性的天敵。事實(shí)也是如此，介入政治意味一個(gè)人的行為就是反常態(tài)的，日常慣性瓦解了，而各種突如其來(lái)的麻煩與困難、選擇與決斷在考驗(yàn)一個(gè)人的承受力與應(yīng)變能力。因此，人性可與日常性保持天然的親和力，一切讓人感到愜意的事物都散發(fā)著人性之光，而人性深度恰恰是在對(duì)抗性的政治經(jīng)驗(yàn)中呈現(xiàn)的，向平滑順意的生活幻象發(fā)起進(jìn)攻，因?yàn)樵谧杂蓻](méi)有來(lái)臨之前，我們生活的世界不可能有自由主義者。

結(jié)語(yǔ)

一個(gè)值得期待的未來(lái)，取決于我們之于歷史的態(tài)度。尊重歷史的前提是銘記，更為關(guān)鍵的是，尊重還隱含著一種基本的諒解的態(tài)度，這與愛(ài)世界的能力相關(guān)，這種愛(ài)是更為普遍意義上的一種宗教情緒，一定程度上是反政治的。但正如接受自己，并不意味我們可以接受自己所犯下的錯(cuò)誤，修復(fù)傷痛、防止災(zāi)難再次降臨的能力，是在一種政治素質(zhì)的培育中形成的。因此，應(yīng)該達(dá)成一種怎樣的記憶秩序，這本身就是一種政治選擇?；貞洸豢赡芫哂幸环N天然的秩序，它只在一個(gè)感知的世界，講述著自己的生活是如何被感知的，任何個(gè)人性的光亮可以傳遞信心，但不可能戰(zhàn)勝黑暗。只有秉持這樣的信心，公共性的敞亮以及自由的行動(dòng)，才是黑暗的真正敵人。因此，政治理性所達(dá)成的共識(shí)與判斷，不是為了仇恨，也不是為了清算，而是積極地將人們引入一個(gè)有關(guān)自由與幸福的方向，在這個(gè)方向上，政治、時(shí)代與生活并行不悖。

（《七十年代》，北島、李陀主編，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二零零九年版，42.00元）