論中國畫的風(fēng)格

王永利

所謂“風(fēng)格即人”，馬克思也說過，“風(fēng)格就是人，形式是我的精神個(gè)性?！蔽覀兛傉f，“書如其人，詩如其人”，畫無疑亦如其人。同是一座山，一株樹，在不同人的筆下呈現(xiàn)出不同的面貌，實(shí)是從藝之人不同的人格、胸懷的表現(xiàn)。有人落筆就不俗，有人作畫終身仍俗。根本仍在于人的思想與人格。魯迅先生說過，“美術(shù)……他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕塑，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。”格高而思逸，唯人之思高逸，其畫格才能高逸。自古以來，大凡留下來的藝術(shù)品之所以風(fēng)格各異，正是由于畫家的人格、修養(yǎng)、經(jīng)歷的不同，才有各人獨(dú)特的面貌。

唐代山水畫著名的有三家。其一是李思訓(xùn)，李自幼受宮廷紙醉金迷的生活熏陶，雖曾一度潛逃，而后又回到了皇宮，他那富麗堂皇的畫風(fēng)正是他向往富貴思想的反映；吳道子曾闖蕩江湖，好酒使氣，甚至要觀舞劍以壯其氣才能作畫。反映在他筆下的山水是怪石崩灘，氣勢磊落；王維中年好道，萬事不關(guān)心，是一個(gè)典型的隱士型人物，他既無李思訓(xùn)向往富麗豪華的思想，也無吳道子剛猛豪爽的氣質(zhì)，他清淡寡欲，知足逍遙，反映在筆下也是柔性的線條和水墨渲淡的色調(diào)；米元章性情孤傲，故其書清韻俊拔；倪云林蕭條淡泊，故他的畫給人感覺不食人間煙火；弘仁的畫清雅俊逸，高潔空曠，給人冷和靜的感受尤深；而徐青藤性情曠達(dá)，故其畫元?dú)饬芾?，有丈夫之氣；金冬心雖不善畫技，但因心境俊逸，故其書畫皆得平淡天趣之意，與甜俗絕緣；而近代齊白石、潘天壽更是將“畫，心畫者也”、“畫如其人也”的觀念發(fā)揮得淋漓盡致。齊白石描繪的一切都充滿著活力和情趣、不猶豫、不悲哀、不頹靡，有的只是生命火焰的燃燒和跳動，他所反映的是健康、樂觀、自足、童趣盎然。而潘天壽則鐵骨錚錚，不折不撓，方正不阿，敢說真話，敢赴前人未走的險(xiǎn)地。他的山水花鳥奇險(xiǎn)、沉雄而蒼古的特色，走到了古典與現(xiàn)代審美疆域的邊界。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震撼。一個(gè)洋溢著生活的才情和趣味，一個(gè)則勃發(fā)著精神的張力和豪氣。總之，這些流芳千古的、傲岸不群的藝術(shù)家們畫的都是心中畫，寫的都是心中意。

不管是塑造風(fēng)格也罷，追求風(fēng)格也罷，關(guān)鍵要看是否發(fā)乎于心，是否是真的，是否是經(jīng)過深思熟慮的，甚至于是和自己的生命聯(lián)系在一起的，那樣的作品肯定感染人。畢加索說：“每逢我有一種意思要表達(dá)時(shí)，我總是用那種我認(rèn)為的應(yīng)當(dāng)用的辦法把它表達(dá)出來。不同的主題，毫無例外的要求不同的方法?！比欢@樣的真知灼見卻從沒有引起我們足夠的重視。我們很多人常常以為掌握一套畫法就可以吃一輩子，形成一種所謂的“風(fēng)格”，以不變應(yīng)萬變。于是日復(fù)一日，翻來覆去地不斷重復(fù)，于是就有人專門畫某種類型、某樣?xùn)|西，且冠以“牡丹王”、“金魚王”、“虎王”等不一而足。其實(shí)這在某種意義上是將技術(shù)等同于藝術(shù)，將藝匠等同于藝術(shù)家，而將結(jié)殼等同于成熟。于是，我們的畫壇充斥著平庸與低俗，藝術(shù)市場也隨處可見另人生厭的重復(fù)，沒有感覺，沒有內(nèi)心的悸動，僅僅是一種駕輕就熟的套路。當(dāng)然，在某一階段有必要保持風(fēng)格的穩(wěn)定，然而，不同的感受怎么能用同一種畫法、同一種感覺去描繪呢？這是一個(gè)觀念問題，也是一個(gè)真正的藝術(shù)家必須摒棄的陋習(xí)。

“畫乃心聲”，由于畫者在不同時(shí)期有不同的心境、不同的閱歷，勢必繪出的作品不可能一樣。石魯文革時(shí)期的作品大都劍拔弩張，有一種憤世嫉俗的感覺，那如斧鑿般的線條、筆法的運(yùn)用，好像都在訴說著心中的不郁，與他早期的作品明顯不同。齊白石、傅抱石的作品也都是這樣，畢加索更是以不同時(shí)期、不同狀態(tài)、不同心情創(chuàng)作出不同作品而聞名世界。一個(gè)優(yōu)秀的畫家皆有各自的風(fēng)格，但是在他們的風(fēng)格里面又都有豐富的變化，而并不像時(shí)下所謂的“名家”畫一百張畫跟畫一張畫一個(gè)意思，看其一張，足見全貌。重復(fù)自己并不是鑄就一種風(fēng)格， 這樣的作品也無法煥發(fā)出持久的藝術(shù)魅力。

漸江山水作品

黃賓虹山水作品

石魯山水作品

那么，風(fēng)格究竟是如何形成的呢？這與從藝之人的藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)人閱歷、學(xué)識水準(zhǔn)、氣質(zhì)稟賦有著緊密的關(guān)系。八大山人的繪畫作品之所以有如此強(qiáng)烈的個(gè)人面貌，無論其白眼向天的魚，還是獨(dú)腳站立的鳥，甚至他貌似哭之笑之的款識，都向世人訴說著內(nèi)心的郁結(jié)及其家仇國恨。末世王孫本該擁有的榮華富貴瞬間化為烏有，甚至生命都在風(fēng)雨飄搖之中，這種巨大的人世變故、內(nèi)心的反差以及貴族的倨傲都在八大山人的作品中得到了充分的體現(xiàn)。近代著名的畫家陳子莊一生也是窮困潦倒、郁郁不得志，但他人窮志不短，對生活充滿熱愛，對自己藝術(shù)作品高度自信，在其作品里沒有一點(diǎn)酸腐氣，有的只是對生活的贊美，對大自然的謳歌，作品展現(xiàn)的依然是積極、向上、陽光燦爛。他說，“我的作品五十年后方為世人認(rèn)知”，這話在今天看來，已經(jīng)不是書生意氣。

當(dāng)然，每個(gè)有成就的藝術(shù)家的作品風(fēng)格的形成還離不開他所處的時(shí)代及其環(huán)境，這里的環(huán)境包括生存環(huán)境、自然環(huán)境因素。風(fēng)格形成是一個(gè)復(fù)雜的過程，主客觀的因素都存在，又相互影響。風(fēng)格的形成不是一蹴而就的，要靠一生的修煉。比如黃賓虹、齊白石、關(guān)良他們風(fēng)格的形成就是自然而然的，沒有刻意做作，有的只是發(fā)乎于心的自然流露，黃賓虹的文人氣質(zhì)、齊白石的匠心獨(dú)運(yùn)、關(guān)良的童心未泯等等，這些一代巨匠都是在活生生地畫自己，其實(shí)這才是風(fēng)格形成的真正關(guān)鍵所在。關(guān)良先生以戲劇人物名揚(yáng)畫壇，這也源于他對戲劇的癡迷，從小就跟著父親去看大戲，喜歡看畫戲曲的香煙片，開始學(xué)畫時(shí)，也是從臨摹香煙片入手的。他喜歡武戲、花臉、短打、斗雞眼，所以這些在他畫面里不厭其煩地出現(xiàn)，諸如《霸王別姬》、《殺子報(bào)》、《打店》等，后來又結(jié)識蓋叫天，又讓他近距離地接觸戲曲，可謂深入骨髓。所以關(guān)良先生的戲劇人物，畫得非常自然，毫不造作，形隨意變，妙造自然，揮灑自如，得心應(yīng)手。關(guān)良先生之所以能夠創(chuàng)造出這樣一種風(fēng)格，一方面來源于他個(gè)人的愛好，一方面也來源于他的苦心鉆研。當(dāng)然，沒有發(fā)乎于心的熱愛，就不可能有關(guān)良戲曲人物的獨(dú)步畫壇。

風(fēng)格與所謂的畫法不可等同。風(fēng)格已經(jīng)把人的全部修養(yǎng)、氣質(zhì)、心靈融會于筆端，而畫法皆沒有。風(fēng)格是天成的，不是自己設(shè)計(jì)的，不是追求所能奏效的，凡所追求所得到的東西都不是自己的。至今還有一些人為風(fēng)格而風(fēng)格，有意表白自己風(fēng)格的，一定是不會打動人的，一定是造作的、虛偽的。虛偽便是不足以表達(dá)自己的真實(shí)情感和精神，或者去客觀世界中臨時(shí)捕捉形象，生硬地描摹，應(yīng)景造情，皆不是高雅藝術(shù)。藝術(shù)個(gè)性的核心是真誠。倘以真性情入畫，雖不言個(gè)性，而個(gè)性自在其間，與努力創(chuàng)造個(gè)性當(dāng)不可同日而語。藝術(shù)家不能刻意去追求個(gè)性，越求越不真。不是有句俗語“無心插柳柳成蔭”嗎？所謂的風(fēng)格、個(gè)性都是在繪畫中自然而然流露出來的，恰似驚鴻一瞥、春光乍泄、不留蹤影，是一種禪宗的頓悟，是藝術(shù)家天賦直覺的誠懇反映。從某種意義上講，藝術(shù)家在繪畫中應(yīng)該淡化個(gè)性,不要為了個(gè)性而個(gè)性,為了風(fēng)格而風(fēng)格，一切自然水到渠成，而這樣的風(fēng)格、這樣的個(gè)性才有價(jià)值，才會升華。

[1]王開林.新文化與真文人.北京：中華書局，2006.

[2]貢布里希.藝術(shù)的故事.長沙：湖南美術(shù)出版社，2001.

[3]郎紹君.論現(xiàn)代中國美術(shù).南京：江蘇美術(shù)出版社，1996.

[4]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史.北京：人民美術(shù)出版社.2000.

[5]沈琪.羅丹藝術(shù)論.北京：人民美術(shù)出版社.1978.