溝口健二的繼發(fā)性女性意識探究

周雯娜

序言

原發(fā)性女性意識電影是指導(dǎo)演本身是女性或者具有女性心理特征，并且以自身對于女性的先天感受為前提而創(chuàng)作的作品。所以顧名思義，繼發(fā)性女性意識影片是指導(dǎo)演為非女性或具有男性體征和心理特征，受到周圍環(huán)境和生活經(jīng)驗(yàn)的影響從而對女性有了更深一步的了解并且以客觀的非女性的視角對女性生活和感受進(jìn)行闡釋的作品。溝口是非女性，他從小在花街柳巷接觸了大量悲慘女性，再加之目睹并參與了其姐和其妻這些女性的經(jīng)歷，所以他電影中所體現(xiàn)的繼發(fā)性女性意識是相當(dāng)明顯的。

溝口健二(1898—1956)小學(xué)文憑。父親善太郎是一位懦弱虛偽的沒落士族，日俄戰(zhàn)爭期間想靠賣雨衣發(fā)國難財(cái)，但戰(zhàn)爭很快結(jié)束他的生意宣告失敗。無奈之下僅十歲的溝口姐姐壽壽被送去當(dāng)了藝妓。后來壽壽從藝妓變?yōu)榱怂善阶泳舻逆瑴峡谌叶甲≡谒善饺A族的府邸中靠壽壽養(yǎng)活。因經(jīng)濟(jì)上有后盾，溝口小學(xué)畢業(yè)后反而無所事事，在姐姐的安排下學(xué)過繪畫，在學(xué)繪畫的過程中又癡迷于歌劇、說書、相聲和小說。這些經(jīng)歷都為其走上電影大師之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1920年22歲的溝口終于尋覓到了適合他的職業(yè)，進(jìn)制片廠當(dāng)了助理導(dǎo)演。他的電影夢從此便沒有停止過。

日本經(jīng)歷了從封建社會向資本主義過渡的時代，那些年代的日本女人承受著社會的無數(shù)壓力，在被虐的過程中卻永不失其正直之心和生存的動力。溝口健二被這樣一群女性圍繞著，無法說清楚是因他的影片關(guān)注女性他才主動去關(guān)照這些女性，還是因他關(guān)照這樣的女性而不自覺的在其影片中投射了她們的身影，“人生如戲，戲如人生”溝口的人生也像他的電影一樣是一曲同情女性與對女性懺悔的和鳴。

一、同情女性——姐姐壽壽給予溝口的財(cái)富

家庭生活經(jīng)歷是溝口一生無法突破的矛盾。其作品中的人物構(gòu)成幾乎是以自己的家庭為藍(lán)本的。如《浪華悲歌》就是講述一個失去母親，只有父親和兩個女兒一個兒子的家庭?！渡浇反蠓颉芬彩敲枋鲂置脗z的坎坷經(jīng)歷。這樣的故事中總有一個女性向姐姐壽壽一樣勇于犧牲自己，無論是《浪華悲歌》中的綾子還是《山椒大夫》中的安壽，她們都是被時代或男人所虐待，但依然對家人具有犧牲精神和奉獻(xiàn)意識的角色。她們擁有多變的社會角色:作為女兒，她們的父親是懦弱或缺席的;作為姐姐，她們是兄弟無所不能的保護(hù)人和不幸的承受者，她們的犧牲對于受益者而言是被漠視或被蒙蔽的;作為妾，她們的地位卑微但內(nèi)心強(qiáng)大。她們往往因男人的利益、尊嚴(yán)、欲望而不得不去承受親子離別、淪落或被拋棄之苦。《浪華悲歌》、《西鶴一代女》當(dāng)中描繪的女性之間的矛盾恰恰反映女人自己的困惑:女性主體自身的悖論［1］。溝口影片中的妓女，一般充當(dāng)著男性戀人和拯救者的角色，但結(jié)局卻多是被棄之如敝履。在影片《袛園戀曲》中，妓女充當(dāng)了姐姐的角色，老板是父親的折射，妓女為老板的犧牲和奉獻(xiàn)正如姐姐為家人的奉獻(xiàn)一樣。

看了太多女性的悲劇，拍攝女性的電影對溝口而言是得心應(yīng)手的，最初他也僅僅看到了女性在故事情節(jié)中的作用，看到了女性在精神上的偉大，但作為一名日本男人，他自身其實(shí)也存在著其父身上對于女性付出的漠視，他的成功就是壽壽犧牲自己的成果。初期的他對于女性有同情之心，但認(rèn)識不深刻。直到他的妻子千枝子的到來，溝口的女性意識才有了進(jìn)一步加強(qiáng)。

二、懺悔與贖罪的心態(tài)——妻子千枝子種在溝口心中的一朵玫瑰

同情妾、藝妓和妓女等底層女性的心理是姐姐壽壽賜予溝口的，而在后期作品中，他和妻子的關(guān)系深化了他的電影。如《雨月物語》、《雪夫人繪圖》等展示男人的鉆營出頭往往是建立在女人犧牲的基礎(chǔ)上的理念。1927年8月比溝口小七歲的田島千枝子與溝口結(jié)為伉儷，二人相愛過也爭吵過，最終在1941年由于溝口的放蕩不羈使千枝子發(fā)狂被送進(jìn)了精神病院。從此，溝口的心中多了一份內(nèi)疚，懺悔和贖罪的心態(tài)就這樣被千枝子永久種在了溝口心中。在他的作品中開始探索造成女性悲劇的根源，原本對父親的譴責(zé)波及到了自己身上，和父親一樣，他又何嘗不是踩著為他犧牲的女性一步步爬上大師寶座的呢?《雨月物語》中藤兵衛(wèi)利欲熏心后見到淪為妓女的妻子而改過自新;源十郎背棄妻子和女鬼糾纏后回歸家庭卻發(fā)現(xiàn)妻為救兒子已經(jīng)去了另一個世界，這些角色的悔恨都折射出了溝口自己的感受和期盼。

如果僅是對于女性的同情和懺悔，那么溝口還不能稱之為大師。他的作品隨著他對家庭和人生的深入體會而進(jìn)一步升華，不但批判社會及男性給女性帶來的災(zāi)難，更在畫面中對日本的佛教和儒教進(jìn)行了無情的嘲諷，客觀的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格奠定了他作為大師的穩(wěn)固地位。

三、客觀的批判現(xiàn)實(shí)主義的文人情懷——徘徊于華族與窮人間的大師風(fēng)采

中國古代文人墨客因仕途受挫而吟風(fēng)弄月的不在少數(shù)，奉旨填詞的柳三變就是其中之一。同是描寫風(fēng)花雪月，柳永卻因多次科舉考試失敗只攻其辭藻而少了社會責(zé)任感。溝口與柳永的不同在于溝口的社會責(zé)任感和意志力。他跟隨華族的姐夫居住，作為妾的弟，他有幸領(lǐng)略過富人的生活，但亦是作為妾的弟，作為曾經(jīng)的藝妓的弟，溝口也見識了窮人的困頓和悲哀。這樣的生活環(huán)境和見識讓他的作品可以很華麗的表現(xiàn)富人的殘酷，也可以很溫情的展示窮人的悲哀。這樣的故事注定會抓住更廣的觀眾群體。

對溝口而言，經(jīng)歷是他的財(cái)富，是他的電影的必備品。為了拍片他甚至?xí)セń至飳ふ医?jīng)歷。電影是他的終極信仰，他一直追逐著時代的腳印和自己的意志前行，在追逐時代節(jié)奏的道路上他拍過新派劇，拍過有左翼傾向的傾向電影，甚至在無奈之下拍過軍國主義電影，無論他的電影之路是順利還是坎坷，他總能抓住觀眾的心，能理解日本民眾的需求。經(jīng)過對快速剪輯、特寫和蒙太奇的探索和運(yùn)用，又結(jié)合本國的建筑格局和民眾心理他大膽的把快速剪輯、特寫和蒙太奇逐出了自己的電影國度，運(yùn)用客觀眼光，運(yùn)用一場一鏡頭和拆除門窗進(jìn)行移動攝影的卷軸畫式的獨(dú)特拍攝手法深刻的揭示了日本的人與社會(不只是女人)的矛盾，運(yùn)用批判現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法堅(jiān)守著他對電影狂熱的愛和堅(jiān)定的信念。因此我們更能判定溝口的女性意識是他通過自己的努力獲得的，是后天形成的繼發(fā)性女性意識，這樣的意識在很大的程度上創(chuàng)造了他電影的輝煌。

結(jié)語

溝口的繼發(fā)性女性意識就如他的一場一鏡頭、排除特寫和蒙太奇以及善于運(yùn)用升降機(jī)進(jìn)行移動攝影一樣，是他在熱愛電影事業(yè)的前提下進(jìn)行無休止探索的過程中逐步形成的大師風(fēng)格。每位大師都有自己對于電影的獨(dú)到闡釋，繼發(fā)性女性意識是服務(wù)于溝口偉大的電影事業(yè)的，他作品中對于女性的同情或謳歌都是一個男人受到環(huán)境的影響而產(chǎn)生繼發(fā)性女性意識后，運(yùn)用男性獨(dú)特的視角和客觀的闡釋法對其進(jìn)行特殊情結(jié)一般化的處理。溝口的個人經(jīng)歷被放到更廣大的群眾中去描繪，自然而然的從特殊情結(jié)中得到一般規(guī)律，進(jìn)而引起廣大觀眾的共鳴。這樣的拍攝能力并非來源于生命本能，而是環(huán)境給予了他上述的生命體驗(yàn)，有這樣生命體驗(yàn)的人并不只有溝口，而擅長將女性悲慘的生命體驗(yàn)搬上大銀幕的卻僅有溝口?？梢姕峡诘某晒梢詺w結(jié)為兩點(diǎn):一、上天恩賜的特殊生命歷程——有悲有喜;二、個人后天的意志力與勤奮——時勝時敗。

［1］虞吉，葉宇，段運(yùn)冬.日本電影經(jīng)典［M］.對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2004:7.